Nella breve (un cinquantennio, più o meno: da Visconti in poi) storia della regia lirica i décoratori si sprecano [e sfiniscono a furia di ninnoli camp (un altro indizio? iniziali FZ)], i provocatori si spintonano [e tediano con trovate incomprensibili e chiarissime sciatterie (pessimo ultimo Walter Pagliaro, responsabile di una nefanda FAVORITE vista a Bologna e – si spera – in pochi altri siti)] e i registi scarseggiano. Fra questi ultimi, Jean-Pierre Ponnelle rimane uno dei più rappresentati(vi) (scomparso ormai da quindici anni, i suoi allestimenti continuano a essere riproposti in molte occasioni) e l’unico ad avere realizzato una reale (e sottovalutata) mediazione fra teatro e cinema (attraverso lo schermo televisivo, prima destinazione di gran parte dei suoi lavori).
Il regista ha saputo creare non opere filmate ma veri film, oggetti audiovisivi in grado di superare i confini della testimonianza discografica accessoriata di scene e costumi. Artista completo (anche scenografo e costumista), di lussuosa e misurata eleganza, Ponnelle colloca la musica sopra ogni altra cosa: i movimenti di macchina e quelli dei cantanti-attori raramente rispettano la lettera dei libretti operistici (spesso rielaborati nel profondo, non solo nella definizione spazio-temporale) ma trovano infallibilmente la propria giustificazione nelle partiture. I lavori migliori di Ponnelle sono trasparenti e solidissimi meccanismi in cui apparenti errori tecnici (lo scollamento ghezziano di movimenti labiali ed emissioni vocali, in alcuni passi de LE NOZZE DI FIGARO e COSì FAN TUTTE) sono riconducibili a precise esigenze espressive (rispettivamente il ritratto dei sentimenti ineffabili e l’invisibile denuncia degli inganni occultati).
Ponnelle è insuperato e insuperabile nel campo dell’opera del ‘700 e del primo ‘800, soprattutto in ambito comico. La musica classica (che, alla lettera, è quella di Rossini e Mozart, per citare gli autori affrontati dal regista) possiede “una concezione artistica e […] una prassi musicale divinamente equilibrate nei loro fattori”[1] e al tempo stesso la capacità di ribaltare di segno(/senso) tale perfetta grazia, ri/costruendo lucidamente gli abissi dell’animo umano. Alle prese con partiture dai toni fortemente drammatici (RIGOLETTO, MADAMA BUTTERFLY), Ponnelle scivola talvolta in una maniera di segno stridulo: esaminando al microscopio filmico i crudeli e millimetrici cristalli del dramma giocoso mozartiano e rossiniano, sa sondare i superbi ingranaggi testuali con un limpido distacco la cui apparente freddezza è indice non di banale cinismo ma di profondo, religioso (cfr. PROVA D’ORCHESTRA) rispetto per una drammaturgia ostinatamente “aliena”, d’insopprimibile fascino.

Il Barbiere di Siviglia
La Cenerentola
Così fan tutte

Il Barbiere di Siviglia
(1974)

Il conte d’Almaviva ama Rosina e vuole sposarla, ma rischia di essere preceduto dal tutore della ragazza, il medico Don Bartolo. Il barbiere Figaro risolverà la situazione.

(arche)tipi

L’Ur – BARBIERE, stella polare nella storia degli allestimenti dell’opera rossiniana, soffocante pietra del paragone e fonte d’innumerevoli plagi: questa, in immiserente sintesi, la produzione di Ponnelle, un classico della regia d’opera (più di trent’anni di vita, finora) cristallizzato in un film d’inestimabile valenza documentaria e rilevanza filmica inevitabilmente secondaria. Dal prologo (che mostra, cosa rara nei lavori del regista, l’orchestra e il direttore durante la sinfonia d’apertura) l’autore si (ri)colloca dietro le quinte disegnate, lasciando agli interpreti (perfetti in tutto quanto) il compito di giocare (con) il testo di Sterbini (ampiamente sforbiciato come da tradizione pre – Rossini Renaissance) e di scatenarsi in (silenziosamente e accuratamente sorvegliata) libertà. Divertissement spesso impagabile (il finale primo, ai confini del cubismo… e oltre), in grado di sviluppare spunti abitualmente trascurati (l’amore della governante Berta per Don Bartolo) e di ribaltare con burlona insolenza molti passi del libretto (la paradossale avarizia del Conte). In una compagnia di magica armonia spicca la grazia inconfondibile di Teresa Berganza (abbonata ai film-opera prestigiosi, come dimostra la sua Zerlina nel DON GIOVANNI di Losey).

La Cenerentola
(1981)

Il principe Ramiro deve prendere moglie in tempi brevi: per sondare il carattere delle aspiranti, si traveste da scudiero (mentre il suo cameriere Dandini si finge il principe). Nel palazzo di un nobile spiantato vive una giovane d’umile e misteriosa condizione: Ramiro se ne innamora all’istante…

Un lampo, un sogno, un gioco

Risuonano le prime note dell’ouverture: ecco le neoclassiche architetture della Scala, i corridoi modellati nel marmo e nel velluto, i volti delle statue musicalmente divine. Rossini, come sempre sornione e insondabile, lascia il rigido isolamento dei Grandi per intervenire, demiurgo pirandelliano al pari del Prosdocimo del Turco in Italia (più ancora, dio creatore e risolutore), nella propria opera. Ponnelle opta per l’astrazione più spudorata e squisita (pareti che scorrono, fondali sollevabili, ombre cinesi, mobili da casa delle bambole, gesti stilizzati, ripetuti, frantumati da commedia musicale anni ‘50) in questa CENERENTOLA che, malgrado l’incantevole scintillio, non trascura il versante buffo (le gag caricaturali che deridono patrigno e sorellastre, i rozzi modi del falso principe) e sa unire con arguzia i melanconici abbandoni e gli umori grotteschi, cesellando un delirio geometrico all’altezza della smagliante partitura. Ottimi attori, i solisti non sempre sono cantanti adeguati: se Margherita Guglielmi, Laura Zannini e Paolo Montarsolo danno vita al migliore terzetto patrigno/sorellastre della discografia e Francisco Araiza disegna un Ramiro decente sebbene senza guizzi, Claudio Desderi appare sfocato, Paul Plishka naufraga quasi a ogni nota, Frederica Von Stade è molto fotogenica ma troppo lagnosa(/legnosa) persino come vittima sacrificale. Superlativo – al solito – Claudio Abbado, alla testa degli efficienti complessi scaligeri.

Così fan tutte
(1988)

Guglielmo e Ferrando, pronti a giurare sulla fedeltà delle rispettive fidanzate, si fanno coinvolgere dall’anziano filosofo Don Alfonso in una scommessa dagli esiti per nulla piacevoli.

Il gioco delle coppie

L’amore è un mazzo di carte mescolate con noncuranza, fra cristalli ricolmi di vino e piacevoli BACI RUBATI, ma la posta in gioco non è il denaro: a rischio sono il cuore e la mente, in/evitabili vittime di un esperimento fatto di maschilistica e masochistica sicumera (“oh pazzo desire,/ cercar di scoprire/ quel mal che trovato/ meschini ci fa!”, nota impietosamente l’alchimista Alfonso). Ponnelle rimuove dalla formidabile commedia di Lorenzo Da Ponte ogni sovrapposta traccia di grazia rococò e fasullo libertinaggio leggero e, assecondando la musica mozartiana, affonda il bisturi nelle anime e nei corpi di sei larve recluse in un’Arcadia di malcelata precarietà. Nessun inganno visibile (il travestimento da nobili albanesi imposto dal filosofo agli ufficiali è appena accennato e presto rimosso dalle stesse corteggiate): la realtà è soltanto una proiezione mentale di desideri e rimorsi, ma non per questo le conseguenze risultano meno dolorose. Il regista esplora le contraddittorie passioni tramite lunghi, impietosi piani sequenza, sancendo nell’ultima inquadratura il fallimento della duplice sfida erotico-cognitiva: il disumano (in realtà profondamente umano) nichilismo della fiaba (im)mor(t)ale suona come una beffa, una dichiarazione d’impotenza, una chimera che svanisce nel nulla mentre si chiude il sipario rosso sangue. Paolo Montarsolo è il solo capace di conciliare appieno musica e scena; nella (poco) aurea mediocrità generale (non esclusivamente vocale: Nikolaus Harnoncourt dirige con mano greve i Wiener Philharmoniker) spiccano il leggiadro virtuosismo di Edita Gruberova (desolatamente imbambolata, purtroppo) e il fuoco interpretativo di Luis Lima (non di rado alquanto stridulo nel canto).

Stefano Selleri