Il pittore Johan Borg e sua moglie Alma vivono su un'isola. L'uomo è tormentato da incubi che dipinge su un quaderno. Invitati a cena nel castello del barone Von Merkens, padrone dell'isola, Alma scopre che  i commensali sono gli stessi mostruosi soggetti ritratti dal marito.

E' il desaparecido per eccellenza dei titoli forti del maestro svedese, segue al capolavoro PERSONA, precede l'opaca prova de LA VERGOGNA, nasce dal canovaccio di un'opera teatrale che Bergman aveva cominciato a scrivere nel 1962, GLI ANTROPOFAGHI.  Come nel prologo del suo predecessore (la metasequenza con la pellicola che si accortoccia e si brucia) anche in questo caso il film presenta un inizio autoreferenziale: sui titoli di testa si ascoltano i rumori del set e la voce di Bergman che dà consigli alla Ullmann sulla scena che aprirà il film. Si gira... Motore: si dichiara la finzionalità di ciò che andiamo a vedere, si crea il distacco emotivo dello spettatore. Il film comincia con il monologo di Alma che rievoca il suo arrivo nell'isola in compagnia del marito (un attonito Von Sydow) uomo in lotta coi propri fantasmi, personaggio nel quale il regista in tutta evidenza si proietta, che lavora non a caso con le immagini (è un pittore) e che ha una particolare predilezione per i volti; tale monologo dà avvio al lungo flashback che costituisce il corpo quasi integrale dell'opera. Dopo la sperimentazione estrema di un'opera esiziale come PERSONA in questo caso Bergman sembra tenere più a bada certe arditezze visive preferendo forzare il lato simbolico del suo cinema, rendendolo quasi criptico, e operando, sul piano stilistico, una virata energica e spiazzante. Il film è in effetti ineticchettabile e costituisce un caso a sè nella filmografia dello svedese (più avanti gli si potrà accomunare IL RITO, L'IMMAGINE ALLO SPECCHIO o UN MONDO DI MARIONETTE): se l'inizio sembra premettere al consueto dramma psicologico, ambientato, come tanti in quegli anni, tra gli scenari naturali della desolata isola di Faro, quasi subito (la scena in cui Von Sydow mostra alla Ullmann le immagini dei Mangiatori Di Carne, le fantasmatiche presenze che lo ossessionano) il film rinuncia a qualsiasi realismo assumendo tinte quasi horror. In realtà la sua patina dark ricopre alcune delle tematiche chiave della filmografia bergmaniana: il fallimento esistenziale e amoroso, i traumi infantili, la solitudine della coppia. E' proprio il tema della coppia sembra essere quello predominante: il legame matrimoniale dei protagonisti è talmente forte e simbiotico da permettere a uno dei due di vedere le immagini della follia dell'altro e la simbiosi diventa drammatica quando Alma scopre, nei crudeli spettri che ossessionano il marito, delle forze che tendono a farli allontanare. La prima di queste figure inviterà la donna a leggere il diario del marito e a entrare di forza nella sua psiche simboleggiata dal castello parakafkiano nel quale i due sono invitati e le cui sequenze hanno il tono visionario di un certo Fellini; in questa magnifica sezione la mobilissima camera del fido Nykvist fa meraviglie e il rutilante montaggio contribuisce ad accentuare un registro grottesco già a mille, tra le movenze dei convitati caricate e eccessive e l'insistenza ossessiva sui volti sconvolti dei protagonisti: un momento davvero altissimo che culmina nello spettacolo di marionette sulle musiche de IL FLAUTO MAGICO. Nulla viene spiegato, tutto rimane fortemente sottinteso e la pesantezza dell'atmosfera è tale che è difficile, da spettatori, non provare un senso di oppressione e di fastidio: gesti assurdi, riferimenti a un passato di cui si raccolgono solo brandelli, ombre come maschere sui visi, volti che si sfaldano, tetro umorismo, un tanfo mortuario nella malatissima sequenza di Johan che, nel delirio della sua allucinazione, ritrova l'amante perduta, distesa nuda su un tavolo da obitorio. Gli incubi si materializzano nell'ora del lupo e la rievocazione della loro prima apparizione (la famosa scena del piccolo demonio che assale Von Sydow mentre pesca cui, a detta dello stesso regista, non sono estranee valenze erotiche) ha una potenza disturbante che oggi definiremmo, in scioltezza, lynchiana. Molto del merito va anche ai soliti magnifici attori: oltre ai due protagonisti, Josephson e Thulin e agli straordinari comprimari.
Certo l'apparato simbolico è fin troppo carico, il film ha poco della fluenza e della spontaneità dei capolavori precedenti che, pur nella loro complessità, risultavano di dolenza più leggibile, ma l'oggetto filmico che scaturisce da tutti gli eccessi calati sul tavolo è talmente peculiare e morboso da affascinare inevitabilmente; a livello stilistico, poi, Bergman non sbaglia davvero nulla e riscatta con il rigore e la sfrontatezza le molte ridondanze di una sceneggiatura paranoide e piuttosto masturbatoria.

Luca Pacilio