Come le note al vento

Demy, il regista di provincia, il piccolo meccanico che decise di non seguire la strada già tracciata dal padre; l’uomo che amava le donne, che amò Agnès Varda, figlia anch’essa del disordine post nouvelle vague, ribelle sull’altra riva della Senna assieme a Resnais, Marker e Colpi ed autrice di una struggente biografia del compagno, Garage Demy. Demy, l’uomo che amò il cinema. Nato il 5 giugno 1931 a Pontchateau, nella Loire-Atlantique, frequentò la scuola tecnica a Nantes e corsi serali presso la scuola delle Belle Arti. Nel 1949 entrò all’E.N.T.P.C. e nel 1952 collaborò a film pubblicitari con Paul Grimault (1952) e Bernard Evein (1953) Dal 1954 al 1957 fu assistente alla regia di Georges Rouquier (Artur Honneger, Lourdes et ses miracles, S.O.S. Noronha). Recitò in Les révoltés de Lomanach di Richard Pottier (1953-54), Les quatre cents coups di Truffaut (1958-59) e Paris nous appartient di Rivete (1958-59). Esordì nel 1955 con Le sabotier du Val de Loire. Fu senza dubbio un regista discontinuo, autore di geniali rivisitazioni di generi moribondi e di melodrammi color cannella ma anche di commediole senza nerbo, fiacche ed irrisolte. Ebbe un rapporto ambiguo con i colleghi della Nouvelle Vague: dapprima sembrò ricalcarne, con intelligenza, il modus operandi (specie in Lola, donna di vita, considerato da Jean Domarchi “il miglior film della nouvelle vague dopo A bout de souffle”) ma già nei primi anni sessanta diede l’impressione, ai critici dell’epoca, di voler seguire un percorso autonomo, personale, impossibile da ricondurre a questa o quella corrente. A differenza dei Godard e dei Rivette, autori che lavorarono contro i generi, Demy lavorò per i generi, contro la loro dissoluzione. Come scrisse giustamente un critico dei Cahiers du Cinéma: “Dal Sabotier a Lola [Demy] ha messo saggiamente in disordine un universo poetico quasi magico. Il suo solo errore è di non essere nato a Hollywood, che gli avrebbe dato lusso, calma e voluttà – ciò che non era in grado di dargli la Nouvelle Vague” (Cahiers du Cinéma, 1962).

Les Parapluies de Cherbourg e Les Demoiselles de Rochefort costituiscono forse gli unici esempi davvero riusciti di musical europeo. Suddiviso in tre atti  (Partenza, Assenza e Ritorno), il primo musical di Demy è un curioso ed amarissimo apologo sull’amore e sulla perdita, sull’imprevedibilità del caso e sulle tristezze e delusioni della vita. Geneviève (una luminosa Deneuve), figlia di una venditrice di ombrelli della uggiosa città di Cherburg, si innamora di Guy (un fascinoso Nino Castelnuovo), meccanico insoddisfatto. Dopo aver superato le obiezioni della madre, decide di sposarlo. Ma la guerra di Algeria strappa alla ragazza il suo uomo. L’assenza dell’uomo amato fa sorgere in Geneviève laceranti dubbi esistenziali, che culmineranno nella scelta di sposare un ricco gioielliere di lei perdutamente innamorato presa dopo aver scoperto di aspettare un bambino da Guy. Quest’ultimo, ritornato dall’Algeria, viene a conoscenza del matrimonio e della partenza di Geneviève dalla città normanna. Una dolce amica d’infanzia saprà consolarlo. Molti anni dopo i due ex amanti si incontreranno casualmente sotto la neve di Cherbourg, ma sarà solo per dirsi definitivamente addio. Le traiettorie della vita di Guy e Genevieve, incrociatesi per un momento, hanno preso, irrimediabilmente, direzioni differenti.

Dei due musical questo è probabilmente il più conosciuto. In Italia, a differenza del secondo, è uscito senza tagli. Anche grazie ad un uso davvero rivoluzionario del colore, teso a rendere visibili i sentimenti dei protagonisti, col décor impregnato di vibranti tonalità regolate dalle “intermittenze del cuore” (rosso, rosa saturi nei momenti di gioia, mesti verdi, blu e neri nei momenti di tristezza e di sconforto), il regista riesce ad andare al di là del genere facendo vivere allo spettatore una singolare esperienza audiovisiva. Primo musical in senso stretto (nel film non si parla, si canta…), anticonvenzionale proprio perché osa ridefinire i caratteri del genere senza tener conto delle esigenze del mercato, Gli ombrelli di Cherbourg fu un successo in patria, ma, cosa ampiamente prevedibile, funzionò meno all’estero (in Italia lo si è visto poco, mai in tv). Per la prima volta la musica e le canzoni non fungono da cassa di risonanza, con prevalente funzione connotativa, del già detto ma sono il fulcro stesso dal quale si irradia il senso dell’opera. Nel cantato confluiscono sia il detto-dicibile, sia il pensato-pensabile, mentre nel musical tradizionale solo i sentimenti reconditi vengono di regola esteriorizzati per mezzo di suadenti melodie. Demy non ha alcun timore di eccedere in sentimentalismo, anzi, partendo dall’esempio imprescindibile del mélo hollywoodiano, sembra volerlo superare attraverso una sistematica estremizzazione dei sentimenti, una caricaturale accentuazione e cristallizzazione delle passioni che sommuovono gli animi dei personaggi ed un uso dell’ellissi che sfiora la crudeltà. Con queste ultime, l’autore pone l’accento sull’assoluta non linearità del sentimento amoroso, sulla cecità del caso.  I topoi flamboyants del melò vengono smaccatamente portati alla ribalta ed estremizzati, fino a rivelarne, in una non palese opera di demistificazione, l’assoluta irrealtà. Non è un caso che le parti dell’idillio amoroso siano le più eccessive ed impossibili (benché credibili) e che l’ultima parte, quella della disillusione e della morte del sogno amoroso, sia visivamente più aderenti al reale cherbourghiano. Michel Legrand, autore delle musiche, fonde opera e jazz con una raffinatezza non comune, molto lontana dalla ruvida immediatezza dei testi musicali hollywoodiani.

Il secondo musical, quasi il gemello “ballerino” del film precedente, uscì in Italia massacrato dai tagli sciagurati imposti dai distributori e con un titolo assolutamente fuorviante: Josephine (per la cronaca, nessuno personaggio del film porta questo nome). Delle due ore di musica ininterrotta rimangono novanta minuti ingiudicabili. Recentemente, grazie all’Istituto Italiano di cultura francese, è stata restaurata la versione originale con sottotitoli e per qualche mese è stata distribuita nei circuiti d’essai. Attendiamo con ansia una prossima uscita in DVD.

Delphine e Solange sono due sorelle gemelle (“Nous sommes deux soures jumelles nées sous le signe des Gémeaux” cantano all’inizio del film). La prima dà lezioni di danza, la seconda insegna musica. Annoiate dalla vita di provincia, sognano di fuggire a Parigi.  In città vive anche un personaggio misterioso dal nome alquanto ambiguo, Monsieur Dame. Che sia l’antico amante della madre delle sorelle, Yvonne? Maxence, artista e poeta, trova in Delphine l’incarnazione della donna ideale raffigurata nei suoi quadri. Giunge a Rochefort anche il famoso compositore americano Andy Miller, amico di Monsieur Dame. Di quest’ultimo si innamora follemente Solange. Questo mentre la città si prepara ad accogliere una nuova compagnia di ballerini.

Lo splendido formato panoramico, i colori saturi ed abbacinanti, il cast di lusso (Catherine Deneuve e la sorella Francoise Dorléac, Michel Piccoli, Jacques Perrin, il Gorge Chakiris del “West Side Story” di Robbins e Wise, Gene Kelly. Danielle Darrieux), le splendide musiche dello stesso Legrand, fanno de Les Desmoiselles de Rochefort il miglior musical europeo mai realizzato. Se è palese l’omaggio ai musical della MGM – omaggio esplicito vista la partecipazione straordinaria di due icone del genere nella sua veste sia classica (Kelly), sia rinnovata (Chakiris) –, se anche a livello di regia e di coreografia i modelli di riferimento sembrano essere il Wise e il Robbins di “West Side Story”, l’uso quasi espressionistico dei colori e delle scenografie ed il dolce fraseggio musicale appartengono all’humus culturale francese.

Anche ne Les Desmoiselle de Rochefort è difficile individuare una qualsiasi traccia di quel sentimentalismo all’acqua di rose che, per molti critici, costituirebbe insieme la quintessenza ed il limite del cinema demyano. Se c’è sentimento esso è impregnato di malinconia, è acceso e disperato perché ricoperto dal velo sottile dell’adynaton; è concepito come sfida prometeica necessaria ma destinata allo scacco. E’ un sentimento impastato di follia e razionalità, di folli voli ed ineludibili cadute. E’ un ardore segnato dalla consapevolezza e dal disincanto. E’ un’iperbole erotica che nasce, e non può che nascere, dalla disperazione più profonda e radicata. Come scrive Daney nei suoi splendidi diari: “ [Demy è] un regista duro, assolutamente non sentimentale, morboso e gioioso. […] La malinconia non è la nostalgia. Il mondo di Demy […] è una malinconia istantanea. Non esiste un mondo perduto, un ideale svanito, uno stato precedente da rimpiangere. Per la buona ragione (perversione oblige) che non vogliamo saper nulla del mondo da cui veniamo (alleanza piuttosto che parentela, ecc.). La malinconia è istantanea come l’ombra. Le cose volgono in malinconia , istantaneamente, grazie alla musica e alla musica del dialogo. E’ il buon umore con cui i personaggi perdono tutto (salvo, forse, l’essenziale) ad essere terribile e commovente allo stesso tempo. Le cose non si perdono perché non le si sono viste, ma perché si è scoperto troppo rapidamente il modo di svuotarle di contenuto, di girarci attorno, di ballare. Darrieux, che quando viene a sapere chi è il sadico e dice: “Proprio lui, che faceva tante storie per tagliare la torta!”. L’essenziale era l’amore, ma è andato via via perdendo i suoi colori. In questo film c’è già la bellezza dell’“in extremis”, perché ogni happy end è già un atto di volontarismo puro. […] La forza assoluta di Demy sta nel suo rapportare ogni cosa a un punto di vista perfetto: quello della madre. Della madre che non è mai diventata adulta, che è frivola, che ha dimenticato di non essere più una ragazzina. Il mondo si ordina a partire da questo punto cieco. […] I personaggi sorvolano troppo rapidamente su cose che rischiano di non dimenticare più. Il cinema di Demy illustra esattamente quella frase che si sente pronunciare regolarmente nei racconti a posteriori: “All’inizio non vi avevo fatto alcuna attenzione…”. E’ proprio questo trapassato prossimo/futuro anteriore che dà al presente di un film come Josephine la sua dimensione esatta e straziante. Il personaggio vive questo presente al futuro anteriore e lo spettatore (aiutato dalla musica) vive questo presente al trapassato prossimo. Tanto che è costretto ad identificarsi col personaggio, senza tener conto della sua riconosciuta frivolezza. E’ la musica (o la canzone, nel momento in cui fa coincidere le sue strofe a momenti separati del film: unità di canzone, pluralità di testo) ciò che stacca dolorosamente il presente dal suo doppio statuto: troppo riuscito per non andare perduto. Sono solo appuntamenti, conti alla rovescia, cosa da fare assolutamente, lassi di tempo non comprimibili” (“Il cinema, e oltre. Diari 1988-1991, Il castoro, Milano 1997, pp. 80-82).

Agnès Varda ha realizzato uno splendido documentario sulla realizzazione del film del marito dal titolo Les Demoiselles ont 25 ans. La comunità di Rochefort conserva caro il ricordo di quei magnifici giorni di amore e di cinema oltremondani.

Manuel Billi