Uruguay, 1951. Il compositore Juan Manuel de Rosa viene misteriosamente assassinato: investigando sull'accaduto si viene a scoprire la morbosa passione del musicista per la sua cavalla Ebola e la gelosia nei confronti dell'animale della sua compagna Esmeralda.

Nel 1993 ROSA, un libretto scritto da Peter Greenaway, viene musicato dal compositore Louis Andriessen e portato sul palco (per la regia di Saskia Boddeke) ad Amsterdam: il clamore per una messinscena in cui amori bestiali, sesso strano e selvaggio, amplessi e nudità venivano esibiti (la scena principale: un mattatoio) senza remora alcuna fu notevole. Unire il rigore di una partitura lirica, a detta di molti critici impeccabile, al furore dell'estro del regista britannico fu operazione destabilizzante e acuta nello stesso tempo, premiata, tra l'altro, da molti consensi autorevoli (così il settimanale tedesco Spiegel: "Ha della magia quel vecchio bastardo") e da un considerevole successo di pubblico. Di farne un film Greenaway non ne voleva sapere, puntando il regista sulla libertà dello spettatore di concentrarsi sugli aspetti della rappresentazione che lo attraessero di più: l'occhio dittatoriale della macchina da presa avrebbe mortificato una delle caratteristiche precipue del lavoro. Dopo svariate insistenze, da parte della televisione olandese, nasce quest'opera video in cui l'autore moltiplica i punti di vista e scompone in quadri le scene ponendo ancora una volta in evidenza la necessità di svincolarsi da un certo, univoco modo di porre l'immagine sullo schermo (piccolo e grande). Vista oggi TDOAC appare tutt'altro che un'opera minore anticipando, in modo più che consistente, una serie di elementi che molto stanno caratterizzando il cinema greenawayano dell'ultimo periodo: dalla maggiore attenzione data alle modalità di rappresentazione piuttosto che al rappresentato, alla frammentazione visiva che nega il più possibile allo spettatore la visione globale del quadro sancendo, di contro, il trionfo del dettaglio; dalla necessità di fare della propria opera innanzitutto una riflessione sull'opera stessa (Let me describe the stage si canta più volte) - l'avvitato interrogarsi sulla necessità autoriflessiva della rappresentazione [How can opera (television\cinema) express this complicated question of bed sheets?] - alla confusione (piuttosto coraggiosa per un'opera lirica) dei livelli temporali. E come avverrà in THE TULSE LUPER SUITCASES tutto è opportunamente catalogato: oggetti di scena, personaggi, persino gli effetti sonori in un gioco raffinato di entrata e uscita dalla finzione scenica. Il video di Greenaway, su una base già in partenza così complessa (l'infatuazione del protagonista per i western, per i quali Rosa scrive dei soundtrack, determina un ulteriore intrecciarsi di piani - quello teatrale a quello cinematografico -), non ha paura di complicare ulteriormente il tutto badando soprattutto alla composizione visiva creando e disfacendo quadri, titillando soprattutto l'occhio, badando alla suggestione prima che alla ricostruzione dell'intreccio e alla resa dell'opera teatrale (non siamo di fronte a un documentario, tanto per intenderci). TDOAC è dunque un anello non trascurabile di una catena produttiva che, evolvendosi secondo tappe graduali e puntando verso una direzione precisa (di cui la trilogia di Tulse Luper è\sarà uno dei punti di arrivo), è giunta a un punto nodale: se da un lato Greenaway non rinuncia  alla tradizionale aneddotica fittizia che caratterizza tutta la sua produzione (Rosa fa parte di una lista di dieci musicisti - veri e inventati - che nel ventesimo secolo furono uccisi in circostanze che rivelano una serie di elementi identici - da Webern a Lennon - capitoli sanguinosi di una immaginaria congiura ai danni della musica da cui, del tutto inverosimilmente, Greenaway voleva trarre altrettante opere che confluissero in un ciclo intitolato The death of Webern and others che l'artista definì "music- theater work in ten parts" -[1]), dall'altro prosegue nel suo intento di costruzione di un'opera totale che inviti a una completa immersione sensoriale, sbaragliando tutte le barriere, anche di senso, convenzionali.
Oggi è in affermare che Greenaway ha perso la testa ma la visione serena delle sue ultime opere mi pare dire l'esatto contrario: il regista gallese sa esattamente cosa vuole, è mostruosamente lucido e determinato a portare avanti il suo discorso alla faccia del modaiolo disappunto critico (avremo occasione di riparlarne).

... I want to remind you of your corporeality so that you don't think that opera is just an activity of the mind ...


[1] Il rimando d'obbligo è a THE FALLS, il primo lungometraggio di Greenaway, che era costituito da 92 biografie - i soggetti il cui nome cominciava con le lettere FALL -, frammento di un immaginario catalogo alfabetico ben più nutrito.
Così Giacomo Daniele Fragapane: Il fatto che Rosa sia solo un tassello di un progetto più grande, e al tempo stesso un'opera con una sua coerenza interna rigorosissima, è particolarmente importante. Riprende infatti l'idea tipicamente greenawayana del mondo in un frammento, della proliferazione potenzialmente infinita di aperture di una particella minimale, che diviene matrice di un nuovo universo culturale. L'individuazione di alcuni elementi minimi, e della loro ricorrenza in un numero ben preciso di casi simili, porta alla costruzione di un sistema complesso ed articolatissimo, ramificato in ogni direzione, e questo finisce per contagiare anche la sfera del linguaggio, che tende ad espandersi, a contaminarsi, ad arricchirsi dell'apporto di nuovi media.

Luca Pacilio