Nel 1965 Jean-Luc Godard realizza due film che sembrano porsi agli antipodi della sua cinematografia già di per sé sufficientemente antipodica: Alphaville e Pierrot le fou (Il bandito delle ore 11 nella sgangherata trasposizione del titolo italiano). In realtà se cerchiamo di enuclearne alcuni aspetti noteremo che in Alphaville sono rintracciabili alcuni elementi fortemente presenti anche nel suo “gemello diverso”. Appare evidente da subito che i due film inaugurano un discorso godardiano forte sulle arti figurative: la pittura in Pierrot le fou e l’architettura in Alphaville, ma, forse, soprattutto sul colore. Il finale tragicamente buffo o buffamente tragico di Pierrot le fou si fa veicolo di tutta una concezione godardiana della mise en picture del cinema ovvero del fatto che il cinema come forma espressiva ejzenstejnianamente e(-)statica cioè come messa in linguaggio di una pluralità di registri espressivi possa restituire, appunto, in pittura, il senso eminentemente tragico del venire alla forma dell’opera. Ferdinand si dipinge il volto di blu legandosi al giallo dei tubi dell’inbarcazione mediante il rosso dei candelotti di dinamite. Questi tre colori primari che rappresentano l’infinita possibilità del colore e della messa in forma di esso, cioè della pittura, ricordano nello stesso tempo l’astrattezza tragica dei pierrot e degli arlecchini picassiani e nello stesso tempo la matericità vitalistica di Van Gogh, in Ferdinand, nella sua morte vista e vissuta come estremo tableaux vivant c’è già tutto il senso godardiano dell’arte, della figuratività scenica e scenografica, in una parola: del cinema. Il cinema (non) è il cinema. In questa sublime tautologia in cui non può non imporsi contemporaneamente una negazione parentetica, è racchiuso il senso dialettico, hegeliano diremmo, dell’essere cinema del cinema. Il cinema è il cinema perché fondamentalmente è altro da sé, o forse è già tutto questo prima di divenire tutto questo. Il cinema si mostra come messa in mostra di se stesso e perciò si offre a una sublime contraddizione per cui il cinema non può essere ciò che è perché lo è già come diversità. Ecco perché il cinema (non) è il cinema. Ecco perché Alphaville e Deux ou trois choses que je sais d’elle sono film diversi ma anche lo stesso film, perché forse Alphaville parte, in una cronologia distorta, da dove finisce Deux ou trois choses (che è di un anno successivo), dall’immagine di una struttura urbana come case, edifici, fabbriche, palazzi fatti di oggetti-merci-feticci della società capitalistica, sviluppandone i contenuti da un punto di vista della fabula fantascientifica, in un passaggio dalla visione alla visionarietà.
In questi termini anche Alphaville può essere considerato come riflessione godardiana sul colore solamente che qui Godard invece di lavorare sui colori primari di Pierrot le fou innesca un discorso di connotazione cromatica sul bianco e sul nero. Se il bianco e nero di A bout de souffle o di Vivre sa Vie rappresenta un omaggio al noir americano dalle origini hawksiane-leroyane fino alle produzioni più di genere degli anni ’40 – ’50 (Ulmer, Boetticher, Lupino) in Alphaville l’uso del bianco e nero sembra funzionale all’architettura filmica, al venire a costituirsi o meglio a costruirsi del film stesso, come una sorta di aurorale giungere alla forma del cubo nero su campo bianco nell’opera Le desert di Malevic (ancora un riferimento alla pittura). Quindi la stessa fotografia di Alphaville oltre ad essere un’evidente riproposizione votiva nei confronti dell’espressionismo langhiano di Metropolis (d’altronde l’amore di Godard per Fritz Lang risulta assoluto, a prescindere da Le mepris) contribuisce a creare una pertinenza strutturale dell’intera pellicola. Il film infatti è scolpito dalla e nella luce, o dalla sua assenza. Ancora una volta il cinema di Godard risulta avere quella istanza desoggettivizzante e al contempo metacinematografica che è un po’ la cifra stilistica di tutta la cinematografia di questo padre putativo della Nouvelle Vague. Il vero soggetto del film infatti è la notturnità urbana, il nero, l’effetto notte, trafitto, tagliato, decomposto dal bianco, dai bianchi del lucore dei fari, delle luci di una città iperurbanizzata, alienata e alienante, reificata e volumetrizzata come uno spazio cartesiano allo stato puro, come una struttura lecourbusieriana portata alle estreme conseguenze, come luogo geometrico inquadrato nella sua più assoluta astrazione. E’ evidente l’esigenza in Godard per quello che ai critici è apparso come il film più ingenuamente nouvellevagueiano del regista, e aggiungerei volutamente ingenuo, ma non per questo trascurabile, poiché anzi mi sembra quello più tecnicamente preciso, più attento a determinanti filmiche anche anti-Nouvelle Vague, di offrire una visione quanto più distopica possibile del reale ma piuttosto per antifrasizzarla, per renderla più vicina all’angoscia di un futuro possibile. Raccontare cioè di un futuro inquietantemente approssimabile, prefigurare una metropoli futuribile per parlare di una Parigi del presente. Poiché Alphaville, oltre alle ingenuità del racconto fantascientifico del bene dei sentimenti di Lemmy Caution/Eddie Constantine in lotta con il male della ragione calcolante del Prof. Nosferatu/Howard Vernon  non è altro che questo; non è altro che Parigi come possibilità concreta di divenire, come poi in qualche modo è stato, una città mercificata e mercificante in preda agli sviluppi socio-economici deumanizzanti del capitalismo, come Tokyorama, Nuova York etc. ovvero come alpha-ville, città alpha, città di una palingenesi terrifficante. Parigi come Capitale de la doleur eluardiana in cui tutto è ridotto a pura serialità da una macchina deprogrammante, Alpha 60 come unica mente pensante, raziocinante e veramente parlante della città (le persone, non altro che marionette di un teatro urbano si limitano a dire “Io sto benissimo grazie prego”), progenitrice di tutti gli Hal 9000 possibili poiché, ancora una volta, il cinema è il cinema. Una città in cui la vita è assente o quantomeno scimmiottata dal movimento plastico ma robotico dei suoi abitanti, presente solo negli atti fisici di ribellione di Lemmy Caution e nello scintillare biancoenero (degli occhi) di Anna Karina. Parigi non può essere dunque la Parigi della flanérie baudelaireiana che nella riflessione benjaminiana provocava choc e, di conseguenza spleen poetici, sulla quale più o meno tutta l’esperienza della Nouvelle Vague aveva a sua volta riflettuto in chiave cinematografica. La catastrofe della realtà è fondamentalmente catastrofe del linguaggio, dove non si può esprimere ciò che si sente non è possibile neanche sentire: infatti solo alla fine Natacha von Braun/Anna Karina riesce a dire “ti amo”, ma questo suo dire estremo coinciderà con l’estremità della vita: la morte.
La messa in opera di un discorso sulla visibilità/invisibilità, cioè come trasfigurazione calvinianamente futuribile della realtà (si tenga presente Le città invisibili di Calvino), ma anche come cecità e visione cromatica dello straordinario lavoro sul bianco e sul nero consente a jlg (lo scrivo come se ormai l’essere cinema (di) Jean-Luc Godard coincidesse con la sua tracciatura monogrammatica, cioè il cinema-jlg, in una sublime definita e definitiva endiadi) di parlare ancora e sempre di cinema nella suprema e irriducibilmente paradossale tautologia dell’arte cinematografica: il cinema (non) è il cinema, ovvero jlg (non) è jlg.