Ri(an)alfabetizzazioni del post-moderno: Hollywood dentro e fuori

Se è vero che per certi versi un film come Apocalypse Now riesce a decretare apocalitticamente la fine di una decade, gli anni ’70 del cinema americano, le cui linee generali sono sempre state agilmente perimetrabili, non fosse altro che per un’aderenza tra contemporaneità e rappresentazione, è vero anche che in virtù del suo impianto spettacolare, anticipato di qualche anno dal cinema di Lucas votato ad una spettacolarità allo stato puro (aiutato da un’avanguardia tecnologica in continua evoluzione), inaugura una nuova fase di produzione cinematografica modulata su parametri radicalmente mutati rispetto all’epoca precedente. Indubbiamente differenti insorgenze storiche e sociologiche (la conclusione della guerra vietnamita, il disgelo, il reaganismo) concorrono pesantemente alla trasformazione del quadro d’insieme in esame. Ciò che viene essenzialmente meno rispetto ai seventies è una referenza immediata al dato contingente, l’elemento dell’attualità viene demandato all’informazione in tempo reale dei numerosi notizari che proliferano nei palinsesti televisivi, si preferisce da una parte inseguire le più invitanti traiettorie di fuga proposte dall’universo della finzione, e dall’altra concentrarsi autoriflessivamente proprio sul potere dell’immagine catodica, sul rapporto tra informazione televisiva e capacità telespettatorialmente critico-rielaborative. Si noterà che Network (Quinto potere) di Lumet è del ’76, ma le pellicole che ragionano in maniera più subdolamente metaforica e decisiva sul dominio mediatico della televisione appartengono agli anni ’80 (Videodrome, Poltergeist, Osterman Weekend...), cioè a un’era cinematografica che oltre ad offrire intrattenimento infarcito irrinunciabilmente di sbalorditiva effettistica speciale, ripiega la sua attenzione sul cinema del passato e, soprattutto, sui suoi codici, aprendo inimmaginati scenari di contaminazione linguistica ed espressiva. In questi termini non risulta così insensata una riflessione che ripensi il cinema americano degli anni ’80 come rinnovato territorio di sperimentazione, basti pensare – senza per forza di cose soffermarsi sulle esperienze artistiche più programmaticamente underground – ad autori che pur frequentando zone liminari di indipendenza e marginalità quali Jarmush, Jost, Sayles etc., hanno lavorato in ambiti di più allargata fruibilità, non necessariamente mainstream. E lo stesso Coppola non ha cercato nuovi moduli di sperimentazione autoriale approfondendo, seppur con risultati discutibili o discontinui, il discorso esclusivamente formale da One from the Heart (Un sogno lungo un giorno) a Rumble Fish (Rusty il selvaggio)?
Ci sono film ormai dimenticati di cineasti semisconosciuti come Alphabet City di Amos Poe che intendono ridisegnare cinefilicamente (e quindi non senza anche una componente di nostalgia, poiché nessuna cinefilia può dirsi non nostalgica) lo spazio fisico detopologizzandone le coordinate geografiche reali per una riterritorializzazione in chiave puramente cinematografica, e dunque testuale, del paesaggio urbano. È un po’ la medesima operazione effettuata da Ferrara con The Driller Killer (non a caso anche qui Alphabet City come luogo deputato della suburbanità) in cui l’ambientazione fa parte del disegno allucinatorio del protagonista/regista, ovvero dell’opera filmica, del cinema. Mentre prima si crogiolava, pur con esiti tutto sommato interessanti, in esperimenti linguistici che riproducevano modelli dichiaratamente godardiani (Unmade Beds, The Foreigner, Subway Riders) l’intelligenza espressiva di Amos Poe risiede nell’iscrizione di un modulo sperimentale, quasi anti-narrativo, all’interno di un codice riconoscibilmente di genere (e quindi di largo consumo): La Alphabet City rientra nella formula narrativa del noir suburbano, metropolitano, come pre(-)testo per dire altro, per cui Poe decide di utilizzare l’environment come luogo esemplare dell’ibridazione babelica degli “alfabeti”, dei linguaggi appartenenti alle diverse etnie che lo popolano, del melting pot. È vero che Poe dissemina il film di segnali riconducibili a categorie di individuazione storico-sociale, ma lo fa non perché interessato alla riproduzione mimetica della realtà che vive, bensì per una sensibilità in qualche modo comune con altri modelli stilistico-espressivi attigui di certa New Wave che utilizzano determinate musiche, determinati colori e determinati movimenti di macchina per evocare l’immaginario personale o collettivo legato a un particolare periodo o a particolari luoghi e atmosfere (vedi la Seidelman di Cercasi Susan disperatamente e il Walter Hill di Strade di fuoco, pur nella loro dissimiglianza). E se il decennio degli ’80 è caratterizzato dal tentativo (ancora una volta) di ridescrivere il rapporto tra corpo e immagine, tra immagine-corpo e corpo dell’immagine (Cronenberg naturalmente su tutti), Amos Poe racconta il percorso “after hours” di attraversamento metalinguistico dalla cinemitografia dei paesaggi urbani (le naked city) a una più generica estetica del videoclip, dalla vestizione dell’eroe mitoiconologico, Vincent Spano/Johnny sulla sua Pontiac bianca (la stessa immagine iniziale de I guerrieri della notte e del loro annunciato iter anabatico), alla deflagrazione della formula diegetica adottata (il noir metropolitano, di cui ci interessa non più che delle figure della fabula che lo abitano). Un viaggio incorporeo, olografico, bidimensionale, di un’immagine attraverso delle immagini, di un oggetto iconologico attraverso un diorama di rianagrammate iconografie, riaccese dall’iperrealismo cromatico e musicale come tratti di riconoscibilità di un contesto storico-culturale ridefinito (e ulteriormente ridefinibile). Un tragitto di rialfabetizzazione tracciato nella forma cinematografica.

Mauro F. Giorgio