Le barre di colore verticale che il Vhs ha spazzato via ci accolgono come Overture di questi sei pezzi (facili) che Jon Jost – cineasta e video-artist americano indipendente e anticonvenzionale – presenta in un formato che oscilla continuamente fra i 16:9 e i 4:3, quasi a ricordarci l’interdipendenza fra cinema e televisione che lui stesso si propone di oltrepassare con i suoi esperimenti DV. Il digitale fa la sua comparsa sulla scena proprio rielaborando quelle famose barre che codificano e simbolizzano tutta un’era della cultura visiva, e che hanno traghettato lo spettatore dal bianco e nero al colore. Le strutture iniziano a muoversi, a intersecarsi, creando delle figure più complesse e dinamiche, lasciando intravedere il potenziale dell’elaborazione digitale senza ancora divenire effetto speciale: novello Meliès, Jost si limita a far ruotare un cubo di colore sullo schermo, usando lo zoom per isolarne alcuni dettagli. È una miscela di tecnologia digitale e uso delle ottiche: “My farewell to the cinema”, come l’artista stesso afferma. Jon Jost si propone di portaci oltre il cinema, facendoci cogliere le potenzialità del DV errando per l’Europa e isolando alcuni momenti nel tempo, colti – apparentemente – in modo casuale e poi rielaborati grazie all’economica tecnologia[1].

Il Preludio è fotografato in seppia, una lobby spiata dalla vetrina, un ambiente ricco di schermi naturali – le porte a vetro, le pareti – che Jost popola di progenitori, da La Passione di Giovanna d’Arco a Nosferatu, in un omaggio silenzioso che fa penetrare il cinema nella quotidianità, quasi ad essere un archivio storico a latere dell’immaginario di tutti noi. Jost usa dei classici che per sua stessa ammissione non ha mai visto, a sottolineare l’atipicità della sua formazione come cineasta. Pochi minuti di Portogallo e ci spostiamo in Italia, testimoni di un viaggio su quattro ruote fra il Friuli e il Veneto, in compagnia di un misterioso architetto italiano che parla dei suoi maestri. La meta dell’Andante è la Biennale di Venezia, città che raggiungiamo attraversando il Ponte della Libertà. Immerso nella nebbia, il ponte è tratteggiato solo dalle sue luci gialle che emergono dal blu della notte, uniche guide visive ad evidenziare la struttura di un pezzo di architettura dell’epoca fascista. Scopriremo che a farci da guida è Massimiliano Fuksas, ed il cerchio Venezia-Architettura-Luce si chiude. Il primo pezzo si chiude con la luce che danza sull’acqua scura di Venezia, con i suoi gioielli architettonici che appena si intravedono riflessi sulla superficie, brandelli di costruzione che l’occhio del cineasta ci nega.

L’Adagio è girato in bianco e nero ancora in Italia: in soggettiva, passeggiamo fra le colonne di piazza S.Pietro posate dal Bernini[2] e ascoltiamo la voce di Borromini. Le colonne danzano davanti a noi producendo un effetto di ebbrezza, disturbando e limitando la visione, chiudendola in un dedalo angosciante e perentorio. L’architetto muratore  è prostrato di fronte a tanta grandezza architettonica; le sue meditazioni sono oscure e angustiate. Di lì a poco seguirà il suo suicidio.

L’Andante ci riporta a Lisbona, dove due piccoli, graziosissimi ragazzini giocano con l’inquadratura fissa al terreno di Jost, mostrando orgogliosi le proprie decorazioni di boyscout. Quando i bambini si allontanano, resta solo la staticità della pietra a riempire il quadro, animata da un sole che scotta sul pavé giallastro, ed è solo la dimensione temporale a provocare il movimento: “I didn’t go to shoot two charming children; I went to shoot the sun slicing across a walkway”. 

Il Largo è una lunga inquadratura sospesa sull’acqua azzurra di una piscina. Due donne italiane nuotano avanti e indietro chiacchierando amabilmente, e le loro parole vengono confuse e rese indistinguibili dallo sciacquio. In perfetta sintonia con le loro voci, anche i sottotitoli perdono di consistenza e di luminosità, riducendosi a ombre appena accennate in fondo allo schermo. Il contrasto cromatico con la verde acqua veneziana è netto e la casualità ancora una volta gioca un ruolo importante nella composizione del quadro Jostiano: “I didn’t go to shoot two young women talking while doing laps in a pool, I was playing with shuttespeeds and dancing light”

L’Intermezzo è la parte più strutturata del film. Un altro salto in Portogallo e lo split-screen ospita due donne, una danzatrice/body artist a sinistra (sullo sfondo nero di un palcoscenico) e una tiratrice a segno viceversa coronata dal bianco asettico del poligono. I loro gesti meccanici e ripetitivi si fanno da canto e controcanto: la nudità della performer Vera Mantero è appena velata, e ai piedi umani si sostituiscono degli zoccoli caprini. Lo sguardo è abbacinato, e le parole che come una litania ripete per tutta la durata del pezzo sono “Atroce, Tristezza, Impossibilità, Caduta, Non Visione, Non Volontà”. La tediosità della sua non danza è echeggiata dal ritmo del respiro della tiratrice, che immersa nel silenzio e nella concentrazione inspira ed espira, avvicina e allontana il bersaglio, carica e scarica il suo fucile. È uno sparo a terminare questo lungo intermezzo, secco e deciso, ovattato e senza eco. La dicotomia si ricompone magicamente solo per introdurre la citazione che apre il Presto: “L’esistenza della simmetria non dimostra affatto l’esistenza di alcuna divinità”. Siamo di nuovo in Italia, a Firenze, sulla strada per S.Maria Novella. Una sola immagine, inizia a suddividersi simmetricamente, ripiegandosi, producendo forme stilizzate e sempre più sgranate e indefinibili, terminando in pura texture visiva. Echi di musica sacra rielaborata in estenuanti loop accompagnano questa scomposizione, che termina in una rilassante Coda. L’acqua (probabilmente quella dell’Arno) arriva ancora una volta a spazzare via l’ansia: la luce gioca sulla superficie, e lo sguardo si sofferma per qualche secondo a beneficiare delle sue proprietà sedative.

Le intenzioni di Jost sono chiaramente espresse in ogni singolo piano sequenza di cui è composto il film, anche se la rielaborazione a cui sottopone il suo girato in un certo senso frustra o mortifica il suo intento naturalistico[3]. L’architettura è la formazione accademica che l’artista ha abbandonato per dedicarsi al cinema (al quale si è educato autonomamente), e la sua eredità pesa fortemente su questi esperimenti digitali. Tuttavia, la struttura non risulta essere sgradevole o vincolante: è quanto serve all’autore per trasformare il footage raccolto agli angoli di strada in una composizione organica. Dal punto di vista stilistico, non possiamo dire che quella di Jost sia sperimentazione d’avanguardia: è sicuramente indipendente, ma non per questo è foriera di alcuna novità. L’impressione che si ricava alla fine della proiezione è quella di avere condiviso un diario di viaggio leggermente ritoccato e assemblato in un lungometraggio con una propria struttura formale, ma le possibilità del DV, che tanto affascinano l’autore, restano ampiamente inesplorate.