I VIDEO, SPECIALMENTE

 

Oui Oui, je suis Michel Gondry

Quando, solo pochi anni fa, il rock comincia a parlare francese anche la fabbrica del videoclip prende lo stesso vizio e individua, in brevissimo tempo, gli eredi di Jean Paul Goude e Jean Baptiste Mondino (due artisti che la storia del video musicale e dello spot l’hanno davvero segnata a fondo). La nouvelle vague dei videoclippari deposita sul bagnasciuga dell’arte il grande talento di un giovanissimo autore di nome Michel Gondry che, in attività dal 1986, dimostra subito di avere le idee piuttosto chiare. Pur nel generale dato poveristico, infatti, già nei primi lavori girati con gli Oui Oui, un gruppo “multidimensionale” formato con alcuni amici e capitanato da Etienne Charry, si riscontrano elementi e temi che molto caratterizzeranno la seguente, celebrata attività del regista. In queste prime operine, autoprodotte senza budget alcuno, il regista, utilizzando con molta frequenza l’animazione (i primi, con tratto infantile e girati in casa, Bolide e Un joyeux Noel) o la pupazzistica (Les cailloux) fa uso delle riprese passo uno (si pensi a Junior et sa voix d’or) e mescola elementi incongrui manifestando un gusto surreale per l’accostamento bizzarro, per le connessioni devianti, una certa idiosincrasia per la linearità aneddotica, raggiungendo risultati già maturi (le macchine – insetti che attaccano il volto dell’uomo sconvolto dalla vita metropolitana in La ville o certi sguardi ravvicinati sulla natura – la soggettiva sul prato diMa maison, quasi un marchio di fabbrica se si pensa, solo per fare due esempi, al futuro Human behaviour o ad alcuni passi del suo primo lungometraggio Human nature -).

Zoom zoom zoom

I primi video catturano l’attenzione degli addetti ai lavori tanto che il regista collabora presto con artisti di nome quali Thomas Dolby , Terence Trent D’Arby (lo strepitoso She kissed me in cui le foto attaccate al botteghino di un cinema in cui si proietta un film X rated, non solo si animano ma vedono trasmigrare, da un riquadro all’altro – lo sconfinamento dalla cornice testuale altro leit motiv del nostro – le figure in esse contenute sotto gli occhi increduli di un ragazzino dagli ormoni in subbuglio), Lenny Kravitz (astronauta kubrickiano in Believe) e alternando questi lavori con alcuni misconosciuti gioielli girati in Francia. Ci riferiamo al video degli IAM e di Jean- François Coen. Nel primo, Je danse le mia, Gondry, riproponendo la stessa tecnica utilizzata nel suo commercial per la Natwest, espone il nightclubbin’ dei protagonisti a forza di continui zoom – morph (un procedimento da lui inventato che combina la zoomata con l’uso del morphing) concatenati uno all’altro, in avanti prima e all’indietro poi. La medesima soluzione zoomistica, generalmente invisa e comunemente ritenuta poco elegante, divenuta elemento tecnico centrale, piegata genialmente sulla progressione narrativa, verrà in seguito adottata da altri videomaker, nella musica e nella pubblicità, tanto da costituirne, negli ultimi anni, uno dei topoi più ricorrenti e riconoscibili (Gondry, rivendicando la paternità di questa soluzione, che continuerà ad utilizzare, rimarcherà l’enorme mole di lavori altrui in cui era stata riciclata). Nel video di Coen La tour de Pise il regista, invece, ricorrendo a una pluralità di miniquadri, a mò di collage, mette insieme il testo della canzone attraverso inquadrature di insegne luminose di negozi, ristoranti, loghi pubblicitari etc, raccolte per le strade di Parigi, dando vita a un colorato karaoke di miracolosa soavità.

There's definitely no logic
To human behaviour

Intanto la cantante Bjork, artista che ha sempre concepito il videoclip come forma artistica autonoma e non semplicemente complementare a quella musicale (si dia una scorsa alla sua sontuosa, mai banale o prevedibile, videografia), ha avuto modo di visionare i filmini girati dal regista con gli Oui Oui ed è pronta a dare avvio a una prolifica collaborazione: il primo episodio del sodalizio è costituito da Human behaviour (1993) nel quale emerge come, accanto a quella solare e svagata, in Gondry conviva un’altra, misteriosa anima, più dark e inquietante: se la favola (nera) che vede al centro la cantante islandese - come al solito meravigliosamente calata nel ruolo che il video le assegna (ne è “interprete” in tutte le accezioni) – sembra avere un andamento giocoso (la corsa tra l’erba con lo sfondo in back projection) e quasi divertito, a ben guardare le figure e le situazioni ritratte in questa notte silvestre suonano sinistre e minacciose, sembrando dire del fondo ferino e violento dell’animo umano; proprio la difficile gestione del rapporto tra civiltà e natura, quest’ultima, ora vista come un rifugio ora come un’entità spietata e capricciosa, costituisce nei video una forma di latente ossessione e diverrà tema centrale del primo lungometraggio del regista. Il tono vagamente allarmato e l’enigmaticità che pervadono le immagini costituiranno una cifra costante degli altri cinque clip girati dai due.
Human behaviour conquista il pubblico di MTV, vince ogni sorta di premio e decreta il successo planetario del regista.

Il primo vortice

Dopo Snowbound di Donald Fagen, visivamente molto interessante, un racconto che sotto la patina sci-fi parla di un disagio reale e molto attuale (l’uomo ingranaggio della macchina lavorativa), che richiese un lungo impegno sul montaggio e sugli effetti speciali (anche se rivisto oggi appare chiara dimostrazione di come il Gondry migliore sia non solo quello più naif ma anche quello meno soggetto ai diktat della coerenza e chiarezza tramica), l’autore firma per Lucas il suo primo capolavoro, video centrale e riassuntivo di intuizioni, temi e vocazioni del suo artefice (già ci troviamo dentro, concettualmente, tre delle sue opere più celebrate: Protection, Bachelorette e Let forever be), Lucas with the lid off, in cui, avvalendosi di un ricercato bianco e nero, il francese si cimenta in un sontuoso piano sequenza (evitando, come per tanti dei suoi videoclip, qualsiasi postproduzione) all’interno di uno spazio ristretto in cui gli ambienti si moltiplicano grazie a set e miniset collegati, a video, proiezioni e retroproiezioni in tema (in cui il protagonista e la storia stessa si riflettono in un continuo e complesso gioco autoreferenziale) e tutti i funambolismi della macchina da presa vengono puntualmente fermati di fronte a una serie di “messe in quadro” evidenti che segnalano i diversi luoghi e le diverse tappe cronologiche della narrazione. Con Lucas risulta già pienamente matura la straordinaria capacità dell’artista di fare dei video-vortice che imbambolano lo spettatore rendendogli molto difficile distoglierne lo sguardo prima alla fine.

Bello! Da che parte si guarda?

Dopo il quasi lynchano Fire on Babylon di Sinead O Connor in cui, assecondando il dato angosciante della canzone, Gondry, sull’onda del bjorkiano Human behaviour, mette di nuovo in scena i due lati della sua medaglia interiore (immaginando una casa in due versioni: luminosa e apparentemente serena la prima, buia e inquietante la seconda - i traumi infantili della protagonista vengono resi con tinte vagamente horror e attraverso un registro di cupo onirismo che si esplica nella ricorrente immagine della casa che si rovescia -) si arriva a Protection dei Massive Attack. Come per Lucas with the lid off ci troviamo di fronte a un piano sequenza che lascia tramortiti per la sua complessità acrobatica: lo sguardo della mdp si muove dall’interno di un’auto fino ad andare dal basso verso l’alto, all’interno e all’esterno di un condominio in cui sembra che le leggi della gravità siano abolite. Ancora il moltiplicarsi dei quadri (in questo caso quelli materiali delle finestre del caseggiato) per un video illusionistico di raro fascino (la prospettiva è da rovesciare in quanto i movimenti verticali della camera sono apparenti: il palazzo è posto in piano e l’occhio di Gondry si muove su di esso orizzontalmente) che chiude il cerchio contemplativo rifacendo il percorso iniziale all’inverso e concludendosi nell’auto, com’era cominciato (la circolarità è un’altra caratteristica dei lavori del francese).
Seguono due video per Bjork: il primo, Army of me, è una sciarada futurista in cui la protagonista, a bordo di un tank, deve liberare il suo amato da un museo in cui costituisce oggetto di un’installazione: la storia procede per tappe surreali (le incomprensibili ossessioni dentarie: il mezzo è in panne e il motore ha la forma di fauci, un diamante viene estratto dalla bocca di Bjork da un dentista gorilla e quel diamante consentirà, una volta infilato nella bocca motore, di far ripartire il bilico…). In questo video Gondry sfodera la tecnica, da lui inventata per un commercial, che permette, attraverso l’utilizzo di diverse camere, di inquadrare una figura ferma mentre l’ambiente gli gira attorno: in seguito questa soluzione di fermo immagine multiangolare, il bullet time dei videogiochi, opportunamente affinata e digitalizzata, verrà utilizzata dai fratelli Wachowski in Matrix. Onirico è anche il registro prescelto per Isobel (il regista ammette che molte delle immagini dei suoi lavori sono elaborazioni di suoi sogni) in cui, ancora una volta, due luoghi gondryani, la fiaba e la natura, si incontrano sul filo dei ricordi, memorie infantili ed evanescenti, e in cui, al pari del precedente Human behaviour, la protagonista ricopre un ruolo multiplo (a detta della cantante il personaggio principale di HB, Isobel e del successivo Bachelorette è sempre lo stesso, un carattere in cui si andrebbero a mescolare Bjork + Gondry, a riprova del fatto che il videoclip per i due costituisce un mezzo che va ben oltre la funzione promozionale del brano, affrancandosi dalle pastoie spottistiche e affermandosi in artistica autonomia).

Guarda la musica, ascolta le immagini

Dopo l’allucinazione metropolitana (protagonista Patricia Arquette) con effetto distorcente e tridimensionale (anch’esso straimitato) per Like a rolling stone, la cover dylaniana di Mick Jagger e soci (per i quali girerà in seguito lo spiazzante Gimme shelter che, nella storia della fuga da casa di due ragazzi, crea un discreto disorientamento, mescolando un iperrealismo alla Wiseman con momenti di vaneggiante visionarietà), Gondry torna a Bjork col superbo Hyperballad in cui, con effetti ancora minimali (delle semplici sovrimpressioni) rende la rockstar parte di un paesaggio naturale: incastonata nella terra, forse è solo un cadavere sul quale si agita l’immagine della sua anima che canta e su cui brillano le luci di un mondo oramai lontano e incomprensibile. Ma come al solito le interpretazioni possono essere molteplici e tutte inesaustive: in Gondry il senso è nell’immagine e nella sua forza evocativa, l’effetto è il significato, come in Around the world dei Daft Punk in cui, come spesso accade nelle opere più squisitamente pop del regista, dietro un’apparenza quasi banale (una coreografia, in questo caso) si cela un’attrattiva di cui non riusciamo immediatamente a cogliere il quid fino alla folgorazione che, come quasi sempre accade nelle opere del francese, può arrivare dopo due o tre visioni (ciascun gruppo di ballerini danza seguendo un singolo strumento – gli atleti seguono le linee del basso, gli scheletri la chitarra, le disco girl il sintetizzatore, i robot la voce e le mummie la drum machine - una sorta di “messa in movimento” orchestrale tanto elementare quanto efficace): ecco il genio di Gondry, puro e semplice. Altro che le mere alchimie tecnologiche di tanti registini senza arte né parte; nei lavori del francese l’Idea è sempre la regina, la diavoleria elettronica la sua ancella: l’artista prende un genere che detesta (il ballo nei video musicali) e lo decostruisce allegramente, fa sofisticata teoria in un libro variopinto, si appropria del brano (il Nostro s’invaghisce di quel basso pulsante, che tanto gli ricorda Good Times degli Chic), chiama Blanca Li perché traduca le sue intuizioni in danza moderna, colora un piccolo palco circolare di luci vagamente optical, crea un ipnotizzante carillon postmoderno.

Due storie, forse una

Il furore creativo del francese non sembra avere freno: in Sugar water del duo giapponese Cibo Matto, di circa un anno prima, lo split screen propone apparentemente due storie, una in avanti e all’altra all’indietro: a metà percorso ci renderemo conto che i due riquadri riproducono lo stesso piano sequenza, partendo l’uno dal suo inizio e l’altro dalla fine. Tutto qui? Niente affatto: gli eventi ritratti diventano interpretabili solo a una visione totale del video e svelano come perfetti ed esplicativi i reciproci rimandi di un riquadro all’altro: è solo attraverso tali rimandi che gli snodi tramici divengono leggibili (cosa ardua se si pensa che tali chiamate e risposte partono da due versioni di uno stesso video che procedono in sensi opposti); in questo caso, quello che per gli altri è solo un espediente nel quale esaurire la performance (si pensi al mediocre, benché celebrato, The scientist dei Coldplay, diretto da Jamie Thravers, in cui la storia, à la Memento, va semplicemente all’indietro rivelando l’origine del vagabondare del protagonista) in Gondry è il punto di partenza: la sfida alla struttura tradizionale (sfida anche pratica: si noti il gioco delle sincronie – il gatto che esce da un riquadro e sbuca nell’altro etc.-) viene ingaggiata per arrivare all’esposizione della fabula; se narrazione deve esservi, questa, in Sugar water come in altri video del francese, deve seguire il più impervio dei percorsi con il minimo dispiego di mezzi (nessuna particolare sofisticazione: in questo caso c’è solo un piano sequenza visto simultaneamente nei due sensi). Un risultato portentoso: il regista, che lo definì “video-palindromo”, lo considerava, all’epoca, il migliore clip che avesse girato.

Ho sognato la realtà. Che sollievo svegliarsi.

Everlong per i Foo Fighters è un piccolo film, che cita espressamente La casa di Raimi, in cui una coppia di giovani fa lo stesso sogno e che culmina nella scena in cui il ragazzo è svegliato dal suono del telefono: dall’altra parte c’è la sua ragazza in pericolo che cerca aiuto per uscire dall’incubo; ancora una volta il sogno costituisce un cardinale principio ispiratore per il regista che, fedele alla sua conclamata poetica, è partito proprio dallo spunto di Everlong per il suo terzo lungometraggio di finzione, The science of sleep.. E’ poi la volta del misconosciuto e assai sottovalutato Deadweight di Beck: MG qui parte dal film del cui soundtrack il brano fa parte (A life less ordinary di Danny Boyle) e fa vivere al cantante, nella prospettiva di un uomo comune e dunque nelle sue circostanze quotidiane, le spericolate avventure del protagonista Ewan Mc Gregor; su questa base “a specchio” mette insieme un collage di situazioni a dir poco esilaranti in cui, ancora una volta, il rovesciamento (di senso, di prospettiva, di rappresentazione) costituisce leit motiv (il lavoro si svolge sulla spiaggia e ci si rilassa sulla sdraio in ufficio, l’ombra cammina e il corpo la segue per terra, alle pareti enormi foto di famiglia e nei quadretti pezzi di tappezzeria etc : alla fine Beck entra in un cinema in cui si proietta (A life less ordinary e guarda delle immagini che trova molto divertenti e, presumiamo, strampalate: in queste il protagonista - Beck stesso – lavora in ufficio e si rilassa sulla spiaggia…). Sia (Everlong che Deadweight sono video per i quali fu il regista stesso a proporsi agli artisti, cosa che continuerà ad avvenire e che dimostra come l’affinità nei confronti della musica che egli mette in scena sia tutt’altro che casuale. (1)

One day I found a big book buried deep in the ground. I opened it, but all the pages were blank. Then, to my surprise, it started writing itself: ‘One day, I found a big book buried deep in the ground… … …’

In quello stesso anno (1997) il regista torna da Bjork: i due girano il loro capolavoro; Bachelorette riunisce, con sintesi magnifica, l’ossessione gondryana per la fiaba e i suoi pallini onirici, strutturali e metarappresentativi: la storia della ragazza che trova in un bosco (ancora la natura, di nuovo celebrata, dopo il fin troppo effettato panteismo di Joga, il precedente dell’accoppiata) un libro bianco nel quale la storia si scrive da sola e che narra di una ragazza che trova un libro bianco nel quale la storia si scrive da sola (etc), che viene pubblicata e rappresentata a teatro (sul palcoscenico la ragazza trova un libro bianco nel quale la storia si scrive da sola, che viene pubblicato e rappresentato a teatro etc) e che si conclude col consueto percorso all’inverso (la storia, come l’amore con l’editore, si cancella, il libro torna bianco, viene cestinato dai suoi lettori, tutto ciò che era legato alla sua rappresentazione scompare; la Natura che aveva partorito l’opera, dilaga, distrugge tutto: il libro si riconsegna alla terra) è una vertiginosa messa in abisso in cui il regista, utilizzando registri visivi diversi (documentaristico per il dato cronachistico e cinematografico - teatrale per quello ricostruttivo) ancora una volta mette a nudo con penetrazione e lucidità certo, ma senza sacrificare il dato della suggestione, i congegni della messinscena e della narrazione: un video escheriano che farà storia.

And how does it feel like to let forever be?

Dopo Another one bites the dust, rilettura rap del successo dei Queen, in cui Wyclef Jean è il custode del museo delle cere che sogna il furto e il recupero della statua di Freddy Mercury (un’opera che segue una trama da film spionistico, con più di un’idea spiritosa, ma penalizzata da un procedere per stazioni stranamente prevedibili), Gondry tocca l’apice della sua arte firmando uno dei video più belli di sempre: Let forever be dei Chemical Brothers - apoteosi ultima della teoria della pluralità dei quadri, rimeditazione frenetica dello spazio della visione, messa a nudo autoriflettente dei meccanismi, lucida orgia metaeffettistica (a volte c’è l’effetto, altre volte una trovata naif che lo riproduce… senza effetti) - è opera definitiva difficilmente eguagliabile per efficacia, complessità concettuale e chiarezza linguistica: la storia della commessa che sogna un mondo in cui è una ballerina (ci sono sette versioni della protagonista – cfr. gli altri lavori “speculari” e “moltiplicanti” Come into my world/ The hardest button to button/ Ride/ Privacy/ Cellphone’s dead etc –e ogni volta che il video rappresenta le sue fantasie, la sua immagine si moltiplica e vive attraverso i movimenti delle sette danzatrici, MG: Lei diventa un effetto video), viene resa per immagini di varia fattura che chiedono solo di essere viste e per le quali si possono sprecare parole e saggi, certi che nessun eccesso di teorizzazione ne farà venir meno la potenza. Let forever be ottiene riconoscimenti di ogni tipo, premi a carrettate, dà il la al recupero e allo studio dell’opera omnia del regista, segna la definitiva consacrazione di MG ad artista di culto (in Italia Ghezzi trasmetterà il clip su Fuori Orario).

Viaggiare a tempo

Il delirio in video di *Knives out (1997), realizzato con la collaborazione di Jean-Louis Bompoint, se asseconda bene l’angosciante atmosfera creata dalle note dei Radiohead, conferma, d’altro canto, la tendenza di Gondry a impadronirsi completamente del brano seguendo, nelle immagini che lo accompagnano (l’ennesimo, vorticoso piano sequenza), un proprio personale percorso; così, dietro le deprimenti sequenze ospedaliere della ragazza assistita da Thom Yorke (con splendente intuizione viene ritratta come la tavola de “L’allegro chirurgo”, un gioco che chi era ragazzino negli anni 70 ricorda sicuramente) e in quelle degli altri ambienti in retrospettiva (le scene del treno nel televisore in cui i protagonisti, con la consueta mise en abyme, guardano il loro passato immediato in un surreale rewind che ha per schermo il finestrino -), va letta l’intima vicenda del regista, una relazione amorosa da poco conclusasi con una ragazza leucemica. Quest’opera, come A l’envers et à l’endroit per i Noir Desir del 2002 (un capolavoro sconosciuto: i ritmi alienanti della fabbrica, la routine degli uffici, il grigiore del tran tran lavorativo resi attraverso microsequenze in loop), riporta a galla il lato oscuro ed angoscioso dell’opera gondryana.
Nel 1997, con l’aiuto del fratello gemello Olivier, suo abituale collaboratore, il francese torna ai Chemical Brothers girando l’ennesimo exploit, Star guitar: trattasi di un piano sequenza modificato al computer che riprende la soggettiva di uno sguardo dal finestrino di un treno. Forse la prima volta non balzerà all’occhio ma il paesaggio (francese) è perfettamente sincronizzato con la musica; ancora una volta alle immagini viene affidata la funzione letterale di illustrare la canzone (2): se in Around the world era compito dei ballerini rappresentare le singole piste del pezzo, in questo caso sono gli elementi del paesaggio sfrecciante che ne riproducono visivamente i suoni, un concetto che verrà ribadito in uno degli ultimi lavori, The hardest button to button (2003) per i White Stripes (3): in linea con il suono minimale del duo di Detroit, Gondry concepisce un video altrettanto scarno in cui a ciascun colpo di batteria si aggiunge, nella medesima inquadratura, una nuova batteria e con la medesima tecnica dello stop motion si moltiplicano gli amplificatori ad ogni schitarrata, coreografando deliziosamente il movimento di questi oggetti e dei musicisti in una sorta di esaltante balletto meccanico.

Perenne dodicenne

La collaborazione con i White Stripes era stata inaugurata nel 2002 con Fell in love with a girl e Dead leaves & the dirty ground: nel primo video le immagini sono create con i pezzi del Lego (attraverso un procedimento laborioso che parte dalle riprese dei membri della band e dalla stampa a colori dei singoli fotogrammi, passa per la ricostruzione delle scene con i mattoncini colorati da parte di un team della stessa Lego, per arrivare alle riprese passo uno delle varie sequenze) (4) e rievocano all’istante un’intera stagione ludica (le costruzioni, il tetris, i videogiochi Atari…), nella consueta, riconoscibile celebrazione della magia dell’infanzia; nel secondo la storia dell’amaro ritorno del protagonista nella sua casa devastata è accompagnata dalle immagini degli eventi passati, che hanno determinato tale rovina, proiettati in simultanea nei medesimi ambienti nei quali si sono svolti: la compresenza di passato e presente, resa mediante un espediente tecnico elementare (ricorda un po’ certe installazioni di Studio Azzurro) e che può essere letto tecnicamente e poeticamente anche come un uso alternativo della back projection (che nei suoi lavori è sempre evidente e mai dissimulata – cfr. Human behaviour, Human nature, Lucas with the lid off, Isobel, Army of me, La lettre, persino Protection etc), fa del clip un toccante minidramma, particolarmente riuscito.

Last but not Least

Il francese torna spensierato e leggero per il video di Kylie Minogue Come into my world in cui lo stesso piano sequenza (un momento di vita quotidiana in un quartiere parigino) viene riproposto quattro volte (tante sono le strofe del brano) arricchendosi ad ogni nuova partenza, di una nuova Kylie Minogue (che interagisce con quelle apparse nei giri precedenti) e di nuovi cloni delle altre comparse: un virtuosismo, in odor di Rybczinsky (soprattutto Tango), che opera, circolarmente, per accumulo potenzialmente infinito (5). Gli ultimi video di Gondry, delizie in rotazione sulle emittenti consacrate, contano il bellissimo Behind di Lacquer, girato col fratello Olivier - la soggettiva della macchina da presa posta sul sedile posteriore di un auto, una sette giorni di viaggio in time lapse e dunque concentrata nei pochi minuti della canzone - e Walkie talkie man degli Steriogram in cui il regista, tornando a utilizzare l’animazione e il consueto bric a brac, rappresenta (e ci dice di rappresentare) una sala di registrazione in cui tutto, strumenti e microfoni compresi, sono fatti di lana (il risultato è sorprendente). Dopo Light & day dei Poliphonic Spree, canzone che appartiene al soundtrack originale di Eternal sunshine… (il video, davvero irresistibile, è costituito dalle immagini del film in cui, con opportune alchimie computeristiche, Gondry fa sì che tutto canti, da Jim Carrey alle case, dalle automobili alle finestre) e il sorprendente I wonder dei Willowz (un bianco e nero vintage per un surreale gioiello che usa nel finale a sorpresa scenografie sognanti come quelle de The science of sleep – un homeless costruisce un mezzo di locomozione pezzo per pezzo e si presenta a un vernissage -), il regista gira uno dei suoi classici piani sequenza per Mad world, la struggente cover del pezzo dei Tears for Fears, brano chiave dell’ost di Donnie Darko di Richard Kelly portato al successo da Michael Andrews e Gary Jules: dall’alto di un palazzo si vedono dei ragazzini formare delle figure; la mdp passa da questi a Gary Jules che canta lasciando intravedere solo nel finale, sul tetto dello stabile, l’uomo al pianoforte che ha accompagnato la performance. Infine con i Vines Gondry torna leggero in quella delizia bucolica che è Winnings days mentre in Ride risfodera la fissa della moltiplicazione dei fattori scenici che, in questo caso, raggiunge il parossismo: il brano viene suonato, contemporaneamente e nello stesso open space, da una quantità inusitata di gruppi,  diversissimi tra loro; ancora: il delizioso Heard’em say per Kanye West (homeless entrano nottetempo da Macy’s e mettono scompiglio) e la sublime animazione per Cody ChesnuTT di The king of the game (con i disegni che rassembrano gli effetti grafici “a tempo” che accompagnano l’esecuzione dei pezzi al computer). Dopo uno dei suoi labirinti più complessi di sempre (il piano sequenza di The Denial Twist dei White Stripes, in cui, riproducendo una giornata effettivamente vissuta dal duo, si gioca col tempo e con  lo spazio - quello reale dello spettatore e quello televisivo dello show di Conan O'Brien -) Gondry gira per Beck un nuovo capo d'opera: Cellphone's dead, cupo bianco e nero in cui il cantante, chiuso in una stanza, interagisce con tutto quello che è intorno (la porta, i mobili e soprattutto, la vista dei grattacieli della finestra) che si trasformano in simulacri della sua persona, in un incessante, ossessivo cambio di ruoli, che continuerebbe ad libitum.

Dance tonight, per McCartney, è un esercizio di amenità british (con Natalie Portman delizioso fantasma che segue il suono del mandolino) che riprende il discorso dell'interazione con immagini ectoplasmatiche - che paiono sovrimpresse, ma non è così - già affrontato in Dead leaves. Gondry in questo caso usa una tecnica chiamata Pepper's ghost che risale alle origini del cinema e che era stata inventata per spettacoli illusionistici (attraverso l'uso di vetri e specchi si creano, grazie a curate prospettive luminose, riflessi che danno l'impressione di essere corpi evanescenti), il cui splendido finale vale lo sforzo e che, fatte le debite distinzioni, ha una vaga somiglianza con il video di un altro scarafaggio, il George Harrison di Got My Mind Set On You. La collaborazione numero sette con Bjork (Declare independence)  è infine una declinazione futurista e inquietante del principio gondryano di letterale messa in immagine della musica: le scariche industry del pezzo si traducono in emissioni di colore su delle corde che sono manovrate da un macchinario che opera in sincronia col ritmo del pezzo (e Bjork infatti canta - come fosse una forza lavoro - a una sorta di megafono collegato all'impianto) e che porta a impressionare un lungo telo bianco con strisce multicolore, nuova applicazione del principio del paint-piano che aveva visto ancora l’islandese come protagonista.

 

 

(1) I heard the EVERLONG track and immediately my brain exploded with ideas. I HAD  to do the video. (MG). 
Per quel che concerne Beck, uno dei suoi artisti preferiti (è presente anche nella colonna sonora di ESOTSM con il brano Everybody’s gotta learn sometimes), Gondry realizzerà anche il fotocollage per il booklet di MIDNIGHT VULTURES.

(2)  La fissa della puntigliosa rappresentazione della musica per figure la si ritrova anche nel frammento di I’VE BEEN TWELVE FOREVER in cui Gondry invita Bjork a suonare un pianoforte collegato a un meccanismo che fa corrispondere, ad ogni movimento delle dita un’emissione di colore. Quest’ultimo cola su un foglio in movimento circolare: il marchingegno consente di comporre (è proprio il caso di dire) degli affascinanti quadri astratti. Il regista poi mostrerà il quadro nel suo farsi, contemporaneamente all’ascolto del brano musicale.

(3) Nel video, con geniale sconfinamento, da un clip all’altro in questo caso, appare per pochi secondi anche Beck negli stessi panni vestiti in DEADWEIGHT.

(4) Il video, le cui figure furono tutte costruite a mano, ha richiesto più di due mesi di lavoro.
Il problema dell’animazione con i Lego sta nel fatto che quando costruisci un muro e ottieni un’immagine, se vuoi cambiare uno specifico mattoncino, devi smontare tutto.
(MG)

(5)Il fatto che Kylie ogni volta torni allo stesso punto di partenza richiama la ripetitività ipnotica del brano. La geometria della canzone ci consente di averla ogni volta nello stesso punto della strada per lo stesso punto della canzone: il ritornello. Così ogni volta tutte le Kylie canteranno le parole del ritornello nello stesso istante. Dato che ci sono quattro ritornelli, ciascuno di un minuto, Kylie raggiungerà quattro volte lo stesso posto. In tal modo se noi partiamo con una Kylie e 25 comparse nella strada, finiremo il video con quattro Kylie e cento comparse intorno a lei. Per raggiungere una maggiore complessità, ciascun carattere (inclusa Kylie) potrà interagire con i se stessi del passato (MG) – La traduzione è mia (LP)

 

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Luca Pacilio & Gli Spietati 10/2004