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I MUTANTI COME
SEGNO DEI TEMPI
Squarci su
Cronenberg, da eXistenZ a ritroso
di
Niccolò Rangoni
eXistenZ
Insert coins: il nuovo videogioco "eXistenZ",
della Antenna Research, è dotato di una playstation organica
che si collega direttamente al corpo umano. Durante la sua
presentazione ad un pubblico selezionato, l'ideatrice, Allegra Geller,
subisce un attentato da parte di un fanatico appartenente al movimento
dei "realisti" (1).
Level one.
Un
tuffo nel virtuale attraverso un'esperienza totale, un ritorno al
passato per l'autore canadese, che pare ripiegare su se stesso, dopo lo
sperimentalismo estremo di opere come Il
pasto nudo e Crash: in
realtà il suo è un cinema concatenato, dell'eterno ritorno. Se in Crash
si riaffacciavano gli stilemi macabro-intellettuali degli esordi
amatoriali, qui Cronenberg rivisita il "gore" allegorico di Brood,
Shivers e Videodrome, e
ritrova, per non rinnegarle, le convenzioni di genere. L'autore stupisce
proprio quando, dietro all'apparenza, alla struttura di un film di
"serie B" (o di serie Z, per rientrare in uno dei mondi
possibili definibili dal titolo: i rettili mutanti non riportano forse
ai fantahorror anni cinquanta?) pone domande etiche e filosofiche
conturbanti, in un incubo catatonico a più livelli.
Immagina ancora un Nuovo Ordine, con Allegra Geller
profetessa di una "setta", come Vaughan lo era
nell'adattamento dell'opera di James Ballard. Il profilmico, le
ambientazioni, sono di nuovo proiezioni allegoriche del sottotesto, come
in Crash le superstrade
popolate d'auto rappresentavano flussi di spermatozoi o termostati del
desiderio (il traffico che aumenta, diminuisce) all'apice eiaculatorio
durante la penetrazione, cioè l'incidente, il "crash".
eXistenZ sembra
voler rinunciare all'elemento sorpresa, all'azzardo, all'ambiguità a
cui il regista canadese ci aveva ultimamente abituati. Possiede una
sorta di "sobrietà", figurativa e contenutistica, che fa
parte di un disegno ben preciso: come il videogioco, eXistenZ
non inventa, bensì reinventa e  riorganizza l'esistente. Come un gioco,
apparentemente non si vuole prendere nemmeno troppo sul serio: di qui la
più marcata vena ironica.
Esplicitamente citato dalla divertente/orripilante
sequenza della pistola di pesce e cartilagine che spara denti umani, Videodrome è il film-gemello, con attentati alla
"sacerdotessa" e fusioni dell'uomo con un mezzo/medium (2), il videoregistratore, per essere trasportato (e noi
con lui) "dentro" l'evento, in una visione dall'interno in cui
le allegorie si trasformano in veri e propri fenomeni dell’orrore.
Allo stesso modo, in eXistenZ,
si manifestano, ripugnanti, i joystick fetali e metacarnali (chiamati
"game-pod" invece che "game-pad"), con tanto di
cordone ombelicale, connessi ad aperture, più anali che vaginali (il
virtuale come eccitante sodomia?), poste nella schiena dei
giocatori.
L'attentato all'inizio di eXistenZ
si specchia anche con la sequenza finale de La zona morta. Il vivaio degli organismi viventi, futuri game-pod,
ricorda uno degli incubi di Peter Weller ne Il
pasto nudo. Eterno ritorno.
Le ferite dei transgender: le identità sessuali
mutanti
Tema
(im)portante in M. Butterfly,
l'omosessualità in Cronenberg ha fatto capolino sin dagli esordi
"sperimentali" (Stereo
e Crimes of the future): l'autore non è certo interessato a
combattere contro i pregiudizi, si serve dell'argomento (in modi
esasperatamente allegorici che ricordano i cortometraggi d'avanguardia
di Kenneth Anger (3))
per fare visita alla Nuova Frontiera, dove il sesso è libero e
totalizzante, una pura proiezione mentale e culturale dell'uomo che
aspira, da un lato, alla perfezione dell'onnisessualità, senza più
inibizioni o rigidità di sorta, dall'altro all'autarchia
dell'ermafrodita. Non si tratta nemmeno di un apologo contro l'immoralità
dilagante, Cronenberg prende atto della violenza che nasce dall'uomo
troppo razionale, troppo compresso dai tabù, che fa uso di apparati
esterni per liberare le proprie forze naturali, afrodisiache (in The
parasite murders, lo scienziato di turno inietta nel sangue di una
studentessa dei parassiti che esaltano gli istinti primordiali). Il
sesso come orrore, l'orrore come amore universale, che va al di là
delle differenze. Fino alla fusione con la macchina, in un'Interzona del
corpo e della mente dove, scomparse le barriere, in fondo esiste solo
l'amore per se stessi, il confronto, l'annullamento con/in se stessi.
Omosessuale, allora, è anche chi riconosce una distanza incolmabile con
l'altro genere diverso da sé; per estensione, con il
"diverso", con l'altro da sé. In eXistenZ,
come in Inseparabili, Il pasto nudo e Crimes of the
future in particolar modo, si avverte la distanza che  separa il
maschio dalla femmina (ne Il pasto
nudo la macchina da scrivere dice a Bill Lee: "le donne non
sono esseri umani…le loro volontà ed i loro obiettivi sono
diversi"). Allora il desiderio dell'uomo/scienziato di superarsi
nella nuova carne è, forse, desiderio di colmare uno iato fra i generi
che, nella disperazione dell'impotenza, mira o alla eliminazione della
donna (elucubrazioni a partire dalle suggestioni inquietanti di Inseparabili,
ma non solo), o alla ricongiunzione totale con il ventre primigenio, il
seno cosmico di una madre che ci ha donato la vita e ci ha poi
abbandonati, soli con noi stessi. L'anelito ad un potere carnale che la
donna possiede innatamente, potrebbe esprimere il desiderio inconscio
del maschio di tornare alla “terra”, alla natura, dimenticando un
cammino (della Scienza) tanto eccitante e sorprendente, quanto
pericoloso e superbo.
In eXistenZ
Allegra Geller (novella Eva?) deve
"sverginare" Ted, è una guida spirituale verso un
nuovo mondo, che però si rivela prevedibile, immobile. Non ci si faccia
trarre in inganno dal suo ruolo di inventrice: abbiamo già detto che il
videogioco non inventa niente di nuovo, rappresenta probabilmente, lo status
quo. Secondo Cronenberg la ricerca del maschio/scienziato, audace e
avventurosa, è destinata a fallire. Cerca e trova la morte, mentre la
donna "sa/ha già", è custode religiosa di un rito. In Rabid
la donna-vampiro (simbolo di una donna sessualmente
"completa") non usa i denti canini ma una specie di
pungiglione a forma fallica, fuoriuscente da una cavità (una ferita)
dell'ascella a forma di vagina. L'orrore diventa amplesso, e viceversa.
In M. Butterfly, l'altro (Song
Liling), resta enigmatico, e il protagonista non riconosce più né se
stesso né il  mondo che lo circonda. La ferita, sintomo della
frustrazione e dell'impotenza maschile, qui è quella del transessuale.
La ferita nel ventre di James Woods in Videodrome
è vaginale, la videocassetta la penetra come a rappresentare un
feto che vuole tornare nella pancia della madre. In Crash
l'omosessualità fa parte di un gioco ancora più sadico, perché
attirato dagli ematomi, da quelle cicatrici a forma di vulva/ano che in eXistenZ collegano ad una nuova dimensione del possibile, attraverso
un feto
(4).
Le ferite aperte nei corpi sono anche porte verso l'avventura estrema,
perciò proviamo sia repulsione sia attrazione, siamo conturbati e
disturbati allo stesso tempo, solo in questo senso il cinema di
Cronenberg può essere definito dell'orrore; in realtà la sua è
un'esplorazione dell'ultima frontiera, dell'ultimo tabù prima di
trovarci completamente nudi di fronte a noi stessi, col nostro
masochismo da sedicenti semidei, destinati ad annichilirci durante il
coito inevitabile di Eros e Thanatos.
Il cinema di Cronenberg "disturba" perché
riconduce tutto ad un coito, a pornografia cerebrale ed allegorica, a
freudismo disarmante, che pone di fronte ai nostri lati più oscuri,
riassumibili in un'irrefrenabile ricerca di onnipotenza solipsistica. Il
sesso è (la) perdizione con cui entrare, oltre i confini della morale,
in un nuovo universo pericoloso ed eccitante. Prende le sembianze
dell'orrore perché è spesso vissuto dall'uomo come peccato. I mostri
(i peccati) di Cronenberg non
esistono, li creiamo noi per lui.
"Niente è vero, tutto è permesso"
Il
virtuale di eXistenZ si adatta
agli individui che lo giocano. Il risultato è che "bisogna giocare
il gioco per sapere perché si gioca" (dice Allegra Geller). Non è
forse così anche per la vita stessa, reale o illusoria che sia? Questa
nostra esistenza ha un'attraente incognita, la X di eXistenZ.
La zeta allora, è la lettera finale dell'alfabeto, la meta del
progresso che crede di seguire un'evoluzione e si ritrova, invece, in
una zona di realtà/non realtà. Il romanzo, l'opera d'arte, la vita si
scrivono sotto i nostri occhi, come in eXistenz
la "sceneggiatura" cambia, è un work
in progress. L'universo ha perso da tempo i confini fra realtà
e allucinazione/Interzona (il professor O'Blivion in Videodrome:
"la sola realtà è quella che percepiamo con i nostri
sensi"). La morale dipende dalla cognizione che ha l'individuo di
vivere nella realtà o nella finzione: se uccidi nel gioco non  è
peccato, ma se invece non sapessi di essere nella realtà? Se niente è
vero tutto è possibile.
Le droghe, siano esse immagini, creatività
artistica, realtà virtuale o sogno d'onnipotenza, ci assuefanno a nuovi
principi di realtà. I protagonisti di Cronenberg proiettano all'esterno
le mutazioni che avvengono all'interno della loro mente, sotto gli
influssi della droga. Il corpo drogato diventa una macchina, le sue
parti organiche si scompongono, le macchine da scrivere-scarafaggio de Il
pasto nudo dettano gli ordini.
Se esiste solo ciò che percepiamo, il nostro corpo
sta, ultimamente, subendo "mutazioni" incredibili dovute alle
nuove tecnologie. La nuova carne è solo un'allegoria, in realtà si
tratta di percezioni, anche psicosomatiche, di nuovi orizzonti morali,
di nuovi dubbi etici, sessuali, filosofici, che pongono l'uomo in un
rapporto sempre più complesso e differente (differito?) con l'Universo,
di cui tenta di tornare ad essere il centro, come dio di se stesso, come
Uno. La lotta per un'identità coerente è quella dei protagonisti alle
prese con doppie personalità: Inseparabili,
dove Jeremy Irons è più sdoppiato che impegnato nel ruolo di due
gemelli; eXistenZ, dove i
ruoli nel gioco moltiplicano le personalità; M.
Butterfly, dove Irons è diviso fra l'essere intollerante e
progressista/innamorato. Ambiguità dei doppi. Molta dell'inquietudine
del cinema di Cronenberg si gioca nel duplicare l'esistente ed i suoi
attori, non sciogliendo del tutto il mistero sulla vera specificità
dell'oggetto, perché due è uno, immaginare è come esperire, finzione
e realtà sono (possono essere) identiche, o almeno vanno considerate
allo stesso modo, senza stacchi netti (eXistenZ).
Nelle orrende visioni dei film dell'autore c'è
repulsione, orrore kafkiano, ma anche, più sottilmente, desiderio, il
fascino del capolavoro maledetto. Le sue opere lavorano subliminalmente/subdolamente
per rendere l'allucinazione realtà e viceversa, per questo disturbano,
non lasciano  la possibilità allo spettatore di distanziarsi dal
fantastico e dall'impossibile, rendono logica l'immaginazione e
allegorico lo stupro alla morale corrente. La meta: eliminare le
frontiere fra le dimensioni parallele dell'esperito, dell'empirico e del
percepito sensorialmente.
Follia e sanità sono due facce della stessa
medaglia, come la realtà e il sogno: noi siamo fatti di ciò che
pensiamo. Le immagini, le storie di Cronenberg, escono dalla testa del
protagonista. La vita stessa è un gioco di ruoli: perché distinguerla
allora dal gioco virtuale? Quale è lo scopo del gioco? E' vero che lo
sapremo avendolo giocato? Perché combattere per il "realismo"
come i terroristi di eXistenZ?
Non ha più senso. E allora? Esperite, morite se necessario, ma
esperite. Realtà o immaginazione? Sembra una domanda di Philip K. Dick
(citato da Cronenberg con la scritta Perky Pat, su di un sacchetto di
cibarie: "I racconti di Perky Pat", di Dick, uscì nel 1963). (5)
L'algido scienziato
La
più marcata ironia riscontrabile in eXistenZ,
riporta agli inizi di carriera di Cronenberg, a quei saggi pseudo (perché,
appunto, ironici, straniati, alla Godard) scientifici che erano Stereo
e Crimes of the future, dove immaginava nuovi esseri umani che
facevano a meno dei sensi e del linguaggio comune, utilizzando la
telepatia indotta. C'è da sempre, nel suo cinema, un'ambigua condanna
della violenza della Scienza sulla Natura, divisa cioè fra l'orrore dei
mostri creati dall'uomo e la fascinazione delle nuove scoperte.
L'ambiguità è necessaria perché a Cronenberg interessa osservare
l'uomo durante i suoi tentativi di manipolare l'esistente, anziché
connotare in modo negativo l'approccio o i risultati. Le sperimentazioni
scientifiche portano a delle mutazioni, che l'autore fa operare a
livello somatico, sessuale, fotografandole come un atto
"artistico", come dei "cancri creativi" (ogni dolore
porta con sé conoscenza produttiva).
Se non è un singolo a operare, abbiamo le
multinazionali scientifiche: la Consec di Scanners,
un gruppo farmaceutico che manipola i geni delle donne gravide con L'Ephemerol
(l'orrore dal ventre primigenio?: Brood
- la covata malefica), per creare umani telepati (il potere della
mente,  dell'immaginazione, della creazione: da Stereo
in poi una costante del suo cinema); la Spectacular Optical di Videodrome, che controlla i soggetti attraverso la televisione (il
professor O'Blivion afferma: "la tv è più che la vita"),
fino alla Antenna Research di eXistenZ.
La morte che arriva per la maggior parte dei protagonisti
"manipolatori" nei film di Cronenberg non è liberatoria, e
nemmeno di condanna, è la testimonianza dell'esperienza di un viaggio
oltre il dicibile e il lecito; lo scienziato non si chiede se sia giusto
o sbagliato quello che fa, sperimenta per il gusto di scoprire. Allo
stesso modo Cronenberg accompagna le conseguenze del proprio pensiero
all'estremo, perché è un ricercatore che non si preoccupa delle
conseguenze, ne prende semplicemente atto: se lo scotto da pagare per
l'esplorazione è anche la follia, è un giusto prezzo da corrispondere
per chi non vuole portare avanti un'esistenza comune.
Il suo è un cinema del terzo occhio, quello
preveggente, allucinato e telepatico: intravede una Scienza che vuole
mutare la carne per raggiungere altre esperienze non possibili con i
sensi normali. E' mostruosa, pericolosa ma allo stesso tempo benefica
nel momento in cui tenta di potenziare le facoltà umane. Il Ventesimo
secolo ha visto nascere la prima cultura universale della storia e si è
chiuso con l’era della globalizzazione. Non abbiamo industrializzato
solo il Pianeta, ma anche le immagini ed i sogni con un potente sviluppo
dei media, che hanno portato omologazione nei consumi e velocità di
riproduzione degli atteggiamenti. La tecnologia impera e soffoca la
nostra Terra, il nostro Io, ma permette di esplorarci meglio nel momento
in cui ci affranca sempre più dai bisogni e dalla realtà. Il potere
dell'immaginazione, l'immaginazione al potere: ciò che pensiamo si
avvera. Vogliamo essere Dio, ma l'ateo Cronenberg, alla stregua di chi
"lacera" e abbruttisce la propria carne in segno di rifiuto e
ribellione (piercing e quant'altro (6)),
coglie anche il paradosso di una civiltà che dà sempre più importanza
alla tecnologia, all’intelligenza artificiale, all’infallibilità
della macchina mentre esalta (e perfeziona, con la chirurgia estetica)
sempre più, al parossismo, il corpo come oggetto del desiderio
sessuale.
L'uomo ha bisogno della macchina per (cercare di)
migliorare la propria esistenza, mentre la macchina si serve dell'uomo
per perpetuare e accrescere se stessa. Prende le sembianze di una
manifestazione virale macroscopica, un'infezione inarrestabile:
l'occupante/parassita tenta di piegare a sé l'ospite, di indebolirlo
per attenuarne le capacità di rigetto. In Videodrome l'interdipendenza è (di)mostrata chiaramente: la
macchina (la bio-Tv) è carne che vive se connessa ad un organismo
biologico dotato di un'attività nervosa e cerebrale. Morta la carne
dello spettatore, muore la carne della tecnologia.
L'uomo,
infine, vive gli agenti esterni della mutazione (e Cronenberg è fra
questi) come dei virus, inattese "mosche", un attacco al
proprio "hard disk". In eXistenZ
sono virali le immagini (come le pre-visioni di Christopher Walken
in La zona morta), ma anche il
game-pod che le rende possibili si "ammala", è un organismo
vivente come le macchine da scrivere del Pasto
nudo, che funzionano solo se "stimolate" eroticamente
(giocare come atto sessuale, installare è penetrare). Il game-pod è, a
sua volta, un parassita del corpo umano, la sua versione più piccola ci
penetra come il verme di Shivers.
L'esterno (parassita) nell'interno (l'organismo ospite) non è solo,
superficialmente, una possessione violenta, sgradita: la nostra stessa
psiche genera i mostri che ci accompagneranno nell'evoluzione (o
involuzione). Qualunque sia l'evento che ci fa orrore, esso ci
appartiene. Non esistono né Dio né il Diavolo. E' tipico (e comodo)
dell'uomo dicotomizzare, estromettere ciò che non gli va di se stesso,
non considerare che i doppi non esistono, che siamo uno. In Crash il desiderio di congiungersi (violentemente) con le macchine
è emblematico: esse non sono oggetti estranei, ma componenti da
aggiungere al corpo umano. Il virus è anche la testimonianza
dell'impotenza dell'uomo a ricrearsi, a fare un doppio di se stesso che
non sia infettato, malfunzionante in qualcosa.
Cronenberg, come il Johnny Smith de La
zona morta, è un artista che ha una diversa percezione
dell'esistente, per questo è ai margini del senso comune. Il suo
ermetismo, che lascia gli apologhi suscettibili di molte
interpretazioni, è figlio di un'affascinante mente contorta, che apre
la nostra finestra (gli occhi) su di un suo esperimento di laboratorio.
L'autore non è un moralista, ma uno scienziato pazzo con l'ottica
algida del chirurgo che, senza ribrezzo, viviseziona gli animi, i corpi
umani e la psiche. I suoi esperimenti sono volti a far sì che ci
poniamo a confronto con noi stessi, con ciò che di perverso alberga in
ognuno di noi, con i limiti/non limiti che la nostra mente crea attorno
al piacere, ai suoi tabù e alle nostre potenzialità nascoste. Come se
intendesse liberare la nostra energia sessuale e psichica, donare una
catarsi, "penetra" le nostre difese, "entra" in un
modo che i nostri menzogneri sensori periferici descrivono come funesto
e malvagio (l'analogia fra approccio scientifico ed orrore), quando, in
realtà, sono le nostre definizioni di Bene e di Male a vacillare
pericolosamente. Opera dall'interno, è un medico (meglio: il ginecologo
di Inseparabili) dalla
curiosità malsana che studia il suo paziente/sineddoche, una parte del
tutto che è la società umana (malata?). E' figlio di William Burroughs,
dei suoi deliri, della sua curiosità morbosa per lo smembramento
(letterario e non), per l'orrore fantascientifico, la medicina.
La dimensione ludica: il loop e la diagnostica
I
mutanti sono un segno dei tempi, un'estensione del corpo umano, o il
corpo umano che, per estensione, vive delle sequenze, delle
sceneggiature strutturate, dei videogiochi. Lo spettatore, noi al cinema
come i protagonisti nella finzione di eXistenz,
si aspetta molto dall'avventura nel fantastico/orribile/irreale, invece
scopre che è tristemente simile alla misera (non) realtà. Torna
l'impotenza. La dimensione è ludica, ma le ambientazioni “nel”
gioco sono di degrado e non tecnologico-futuribili (alla fida scenografa
Carol Spier, Cronenberg ha suggerito di raggiungere un effetto di
stranezza  non aggiungendo, ma sottraendo, proprio come nei suoi primi
due film, Stereo e Crimes of the future). La stessa riunione di collaudo del gioco è
ambientata in una modesta chiesetta sconsacrata, sia per significare il
ruolo di nuova religione del virtuale (il "vero" nome del
gioco si rivelerà essere transCendenZ), sia per sottolineare che la
“finzione” assomiglia tanto alla realtà nel suo "gioco di
ruoli", che l'uomo di questo futuro vive già al di fuori di se
stesso stando all'interno della propria mente. L'impotenza è quella
dell'immaginazione, ci s'illude di fronte a delle chimere, inconsapevoli
dei propri limiti.
Cronenberg non condanna la fuga dalla realtà, da se
stessi verso l'affascinante ignoto (ancora la X come incognita
dell'esistenza virtuale, quel livello parallelo alla realtà cui
aspiriamo o in cui ci è consentito realizzare i desideri più
repressi), ma suggerisce che la realtà, intesa come "loop",
pausa dall'illusione del gioco, può essere molto più imprevedibile,
misteriosa e stravolgente (vedi l'inizio e il finale a specchio di eXistenZ). La ricerca d'onnipotenza è diventata un tentativo di
dislocare l'esistenza su di un piano di eterno gioco, meglio se
identificabile con un rito (Crash),
ma l'esperimento (il gioco) sfugge di mano, l'uomo non riesce ad avere
il totale controllo della situazione. Finchè crede di essere nel gioco,
dove niente è vero, può vivere con pieno abbandono sia l'attrazione
che la repulsione, sia la paura che il desiderio. Si fa infettare,
torturare, mutilare, uccidere; "clicca" su un'altra icona per
ricominciare daccapo, illudendosi di introdurre delle innovazioni solo
perché cambiano i ruoli, lo scenario. Invece subisce lo stesso
trattamento, perfettamente identico. Da qui si generano dei mostri, dei
doppi in avaria (in loop?).
Il livello di confusione aumenta, ed il parallelo
fra realtà e finzione/gioco si complica quando i due protagonisti
"virtuali" di eXistenZ tentano di operare, dall'interno del gioco stesso, una sua
diagnostica, e vivono, praticamente, le stesse situazioni della
"realtà", del primo livello da cui sono partiti. Il gioco
parla del gioco che parla della "vita vera". Vivono la vita
vera in un gioco e viceversa. Cronenberg avvera il nostro sogno di
giocare per sempre, ma il sogno si trasforma in incubo quando ci
risvegliamo in una realtà che ci fa chiedere: "sono ancora nel
gioco?".
eXistenZ: final round
In
eXistenZ il metallo scompare,
siamo già nell'era dell'organico, l'osmosi fra carne e automi è
avviata, le macchine le alimentiamo direttamente noi con il nostro
corpo, la nostra energia. La nuova carne è metacarne, discioglimento
della carne nello psichico. Il corpo stesso è macchina, un computer
organico, attaccabile da virus che, come dicevamo, produciamo noi
stessi: la (ri)produzione è orrore (Brood-la covata malefica, Inseparabili) perché atto di clonazione
di una imperfezione, figlia dei nostri limiti umani. La macchina si
colloca, per antonomasia, nell'era della riproducibilità tecnica di
Walter Benjamin: i doppi, anche le immagini (che "doppiano" la
realtà), nel cinema di Cronenberg diventano orrore perché sono
l'immagine riflessa di "mostri" (gli uomini) che anelano a
migliorarsi ma rimangono vittime dell'esperimento. Tutto è riportato
alla libido e all'illusione, alla pulsione di morte e di distruzione, al
Caos burroughsiano, il solo che può permettere di creare qualcosa di
veramente nuovo. L'eroe burroughsiano scardina il reale consueto per
ottenere la libertà, al contrario il giocatore  di Cronenberg entra in
uno stato alterato di coscienza per asservirsi ulteriormente, accusa del
proprio insuccesso i "virus", proiettando all'esterno quelle
che sono, invece, le proprie inibizioni, i pregiudizi. Il Sé perde ciò
che non ha mai avuto, la certezza, cioè, di poter dominare conoscendo.
Se il sonno della ragione genera mostri mutanti, la sua veglia dà loro
il nutrimento essenziale. Forse ciò che limita l'umanità nel suo
complesso è proprio la non accettazione delle proprie imperfezioni,
delle proprie "malattie", delle parti più oscure della mente,
dove Bene e Male convivono e si alimentano a vicenda.
Lo scopo del cinema di Cronenberg è di porre
questioni, non di emettere sentenze, o di interpretare scientificamente
gli atti, il suo è un esperimento senza preconcetti. Allo stesso modo,
non è giusto, per quanto si sia provato, dare in questa sede esegesi
troppo certe. La contraddizione, che traspare da certe interpretazioni
date alla sua opera, rispecchia fedelmente la poetica dell'autore, vale
a dire il percorso ed il segno di una mutazione, di qualcosa che rimane
ambiguo in quanto non è più e non è ancora.
Post scriptum: appunti per la rubrica "Nel cimitero delle
idee"- valutazioni, giudizi e osservazioni che mancano solo di
degna sepoltura
Dall'enciclopedia "Il Cinema, grande storia
illustrata", di autori vari, Istituto Geografico De Agostini, 1984,
adattamento di "The Movie", Orbis Publishing, London.
"…di questi tre registi (gli altri sono George Romero e Larry
Cohen, N.d.R.) il più scadente è il canadese David Cronenberg (…).
Sono film che, sul terreno della sessualità, si beano di elementi
degradanti, che rivelano un atteggiamento immaturo, ai limiti della
misoginia."
Note
(1)
Cronenberg afferma di essere stato ispirato dalla vicenda dello
scrittore Salman Rushdie, conosciuto personalmente nel 1995. L'autore
dei Versetti satanici fu colpito dalla "fatwa" degli
integralisti islamici, dopo essere stato accusato di
"blasfemia".
(2)
Niente a che fare con le teorie di Marshall McLuhan? Se
Baudrillard denuncia semplicisticamente la distruzione della realtà,
McLuhan è più preciso nell'individuare una realtà aleatoria che si
crea sopra la realtà presunta. Comunque lo strapotere del medium, agli
inizi degli anni ottanta, era poco più che una profezia o una deduzione
da intellettuali: in questo senso Videodrome,
a differenza di eXistenZ,
arrivò in anticipo sui tempi, mostrando scenari in parte imprevedibili.
(3)
Altre influenze sul suo cinema: Cronenberg dichiara di non avere
"padri" artistici, Crash
può però richiamare Weekend di
Jean-Luc Godard, L'Impero dei
sensi di Nagisa Oshima. Parimenti, il punto di riferimento per il
genere dell'orrore è il cinema di George Romero, per l'estetica della
crudeltà il Surrealismo di Luis Bunuel e Salvador Dalì, per
l'antilinearità, per la drammaturgia antidiegetica, a parte Jean-Luc
Godard, il maestro più amato è senz'altro William Burroughs.
(4)
In eXistenZ viene
citato un gioco intitolato "Hit by a car": non si tratta solo
di un riferimento agli incidenti automobilistici
di Crash, ma anche di
un'indiretta citazione del videogioco "maledetto" (in quanto
giudicato immorale e
proibito in molti paesi) "Carmageddon", dove si fanno tanti più
punti quanti più pedoni s'investono.
(5)
Sono numerosi i punti di contatto fra il cinema di
Cronenberg e l'opera dello scrittore. E' curioso notare che il
regista avrebbe dovuto dirigere anche Total
recall (Atto di forza, 1990), affidato poi a Paul Verhoeven, tratto
da un racconto di Dick in cui è già prospettata la condizione di
smarrimento di una individualità che scopre di non conoscere più se
stessa, perché non riconosce ciò che la circonda.
(6)
La nuova moda proveniente dagli Stati Uniti è la "body
modification", che consiste in dolorosi innesti di bulloni
sotto la pelle, in cicatrici "artistiche", in vari interventi
chirurgici che mortificano la carne per rendere, ad
esempio, biforcuta la lingua.
Riferimenti bibliografici:
David Cronenberg (id.), Serge Grunberg, traduzione di Massimiliano Guareschi, Milano
1992.
Effetto Cronenberg, M. Pecchioli, Pendragon, Bologna 1994.
La bellezza interiore. Il Cinema di David Cronenberg, Michele Canosa (a
cura di), Le Mani, Genova, 1995.
David Cronenberg, G. Canova, Il Castoro, Milano 1992.
Cronenberg on Cronenberg, Chris Rodely, Faber and Faber, London 1992.
Cineforum 391. Speciale EXISTENZ di Rinaldo Censi, Bruno Fornara e
Matteo Bittanti. Rivista mensile edita a Bergamo, N. 1 Gennaio/Febbraio
2000
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