La persecuzione degli spazi - Il Senso che svanisce
Tre Film di Michael Mann

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You don't live with me, you live among the remains of dead people. You sift through the detritus, you read the terrain, you search for signs of passing, for the scent of your prey, and then you hunt them down.
[Justine Hanna a Vincent]

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I gotta hold on to my angst. I preserve it because I need it. It keeps me sharp, on the edge, where I gotta be.

[Vincent Hanna a Justine]

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It rains... you get wet.
[NeilMcCauley]

"Heat - La Sfida" ci porta nel pieno della contemporaneità, la vicenda si svolge più di duecento anni dopo quella de "L'ultimo dei Mohicani" e rappresenta in più di tre ore la ottundente polifonia cui sono sottoposti i personaggi, a Los Angeles, negli anni '90, la genesi della sceneggiatura di Mann è lunghissima, si tratta di un'idea germogliata all'inizio degli anni '80, accantonata e quindi portata sullo schermo, quello piccolo come L.A. Takedown (a.k.a. Crimewave in L.A., Made in L.A., in it. Sei solo agente Vincent), produzione televisiva odiata da Mann tanto che la versione mandata in onda risulta firmata da Alan Smithee.
I due protagoni di Heat, Neil McCauley, il ladro professionista con la sua squadra, e Vincent Hanna, tenente della "rapine e omicidi" del dipartimento di polizia di L.A. si fronteggiano, sulle opposte sponde della legalità con una filosofia di vita molto simile, come ammettono loro stessi nell'incontro in una caffetteria. Le loro azioni sono speculari così come le loro vite, nella totale dedizione ad dovere incomprensibile a tutti e spesso distruttivo per le persone che li circondano. "Normal life? what the fuck is that? Barbeques and ball games on Sundays?" dice McCauley davanti ad una tazza di caffé.
I cambiamenti nel mondo sono stati immensi ma i sensi umani non hanno subito alcuna evoluzione; l'ambiente in cui vivono gli uomini, nello specifico, negli Usa, pur densamente antropizzato, si manifesta nella forma di un labirinto percorso da forze opposte e di difficile

discernimento. La metropoli losangelina si presta quindi perfettamente ad essere set in cui mettere in azione alcune tipologie di strategia vitale, sempre, con forza, segnate dalla pulsione etica. Emblemi di questo sono modelli di categorie - classicamente cinematografiche- come official e outlaw hero, per entrambi, ancora una volta è di vitale importanza non solo l'abilità specifica ma la conoscenza che permette di discriminare, l'utile dall'inutile, il volontario dal necessario. In più l'estensione umana data da elementi tecnologici che ampliano lo spettro percettivo e le fonti informative contemporaneamente moltiplicano le energie necessarie all'agire nel mondo e, per Mann, questo si condensa in istanti di rarefazione.
In Heat, centrale, nelle dinamiche di pedinamento ed investigazione (si

tratta di detection), è la sequenza che si svolge in un deposito di container nei pressi del porto. La banda di McCauley vi si riunisce e decidono strade e punti di fuga, vengono inquadrati in campi stretti per tutto il dialogo, la mdp aderisce ai loro punti di vista, solo a dialogo conlcuso si capisce che venivano controllati con macchine fotografiche e microfoni. Nel medesimo piazzale la squadra investigativa della L.A.P.D con Vincent Hanna pare ad un vicolo cieco delle indagini. Nessun luogo di potenziale interesse per i malviventi è nelle vicinanze, qualcosa sembra essere fuori posto: nel momento stesso in cui il tenente si rende conto del tranello, il rumore off degli scatti a ripetizione di una macchina fotografica (ma potenzialmente di un fucile) svela il doppio gioco della messa in scena. Neal ha inscenato un meeting d'affari solo per attirare gli avversari e studiarli da vicino, nelle irridenti parole di Hann a ("they're looking at us! the LAPD. You got me, motherfucker") seguite, con uno stacco di montaggio, dal sogghigno del ladro, lo svelamento della reciproca consapevolezza, è evidente che la polizia conosce le strategie dei criminali almeno quanto i criminali quelle degli inseguitori.

Avere il knowhow adeguato è condizione primaria per la prassi dell'eroe manniano, non vi è alcuna trascendenza cui fare appello: solo l'abilità d'infraleggere il reale mette nella condizione di gestire la propria esistenza, al di là di ogni fallace riflesso od ambiguità fenomenica.
Motivazioni differenti spingono i due antagonisti, l'uno sulle tracce

dell'altro, pronti entrambi ad essere "un passo avanti" grazie solamente alla propria determinazione. Raggiungere l'obiettivo è metterlo a fuoco, una volta individuato diventa irreprimibile dovere morale il raggiungerlo ma, ancor più significativamente, il percorrere il vettore che ad esso conduce anche con la consapevolezza dell'imminente sconfitta, forse semplicisticamente si può sostanziare tutto questo ancora con il celeberrimo incontro al caffè: solo i due antagonisti sono a fuoco, i teleobiettivi di Spinotti distorcono completamente lo sfondo, anche il sonoro si affievolisce, la chiave di volta di Heat è tutta qui; è l'incontro di due visioni la cui direzione è la medesima ma il verso opposto, è un luogo topico per Mann per il quale il dialogo, l'incontro verbale di due (o più, raramente) persone è punto di condensazione del senso, oltre ad essere l'incontro che regge, più banalmente, il progetto, è l'incontro di Al Pacino e Robert De Niro.
In questa folle rincorsa, continua e spossante, la parola, al contrario di quanto avveniva ne "L'ultimo dei Mohicani" (ove certo è centrale la questione delle cadenze e degli accenti) ha un rilievo determinante: ogni indicazione deve essere chiara, cristallina, bandita ogni ambiguità , è lo

strumento che amplifica le possibilità fisiche (anche nella forma della tortura per quel che riguarda Hanna). Diversamente da quanto si riscontra nei contemporanei film di David Mamet in cui il discorso verbale è sempre fallace, ottundente e creatore di trabocchetti (si pensi a "Homicide"), in Mann è mezzo di difficile gestione ma unico per dare senso al mondo.

Significato e percorribilità derivano da esso ed anche se molti sono gli ambiti in cui il passaggio di informazione non è efficiente (Vincent e Justine; Van Zant e Neil, Waingro e il mondo) è l'unico mezzo comune a tutti i simili. Il telefono e la radio contraggono il mondo ed espandono i termini d'una possibile esistenza/azione. Neil Cambia idea sul suo piano di fuga dopo la telefonata di Kelso, all'uscita da un tunnel d'un bianco abbagliante, privo di dettagli: la decisione giunge nella rarefazione del rumore informativo, un annullamento che permette di vedere anche oltre il timore della sconfitta.
Vincent colpisce Ceritto in fuga con un ostaggio, il ralenti comprende la concentrazione prima dello sparo, lo sparo ed i pochi istanti seguenti, una leggera smorfia, la ripresa del movimento consueto. Vincent e Justine hanno il loro incontro più intimo nel locale notturno un cui, vestiti di nero sono solo vaghe silhouette parlanti. Neal e Eady si parlano sulla città (le alghe iridescenti) che è un mare nero o sotto un impossibile albero blu, in un cono di luce e suono che li strappa a tutta la vertigine del moto centrifugo in cui la trama li ha gettati. Il ralenti e la colonna sonora (nella forma della suite che si spande per un'intera microsequenza) restringono la molteplicità del percepibile, indirizzano e sostanziano la (volontà di) azione, differente potrebbe essere il discorso per Chris e Charlene che sono ancora nel periodo della formazione alla vita, delle scelte impreviste, cose che né Neal né Vincent possono permettersi.
Il gruppo di lavoro in tal senso è un luogo pressoché intimo, ben più che

la famiglia che qui subisce solamente i contraccolpi della personalità in azione, è dove avviene la realizzazione di sé in quanto creatori di ordine: i sottoposti/colleghi sono figli e fratelli per Neil quanto per Vincent soprattutto in quanto tendono a corrispondere alla struttura che dal mondo essi pretendono, vi regna l'efficienza ed il tacito rispetto è la formalizzazione estrema cui i protagonisti di Mann tendono.

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Per "Insider - Dentro la notizia" anche le ultime certezze si sbriciolano, i media di comunicazione mostrano il lato avverso, le famiglie crollano, l'individuo ordinario sottoposto a pressioni straordinarie può solo tentare di resistere ma senza sicurezza alcuna e certamente non ci si deve aspettare grace and consistency.

Lowell Bergman, producer per il programma di informazione giornalistica 60 Minutes in onda sulla CBS si trova ad affrontare tutto questo ed a doverne rendere conto. Mann aumenta ulteriormente il grado di realismo iniettato nel film, basato sulla vera vicenda di Jeffrey Wigand e del processo alle multinazionali del tabacco: approssimandosi in una vertigine realizzativa alla datità il tournage avviene nei luoghi esatti in cui si svolsero le vicende. Le location esplodono, dalla Palestina, a Berkeley, New York, Atlantic City, Helena (Montana), un aereo privato in volo. Il disorientamento sembra essere la chiave di questo mondo, se in Heat predominano primi piani (inquadrati con teleobiettivi che annullano gli sfondi) e dettagli, e l'azione è in ralenti solo in chiusura, un'espansione

dello spazio ben più che del tempo, Insider si regge su false e semi- soggettive, su composizioni de-centrate, riflessi e distorsioni del visibile, la dilatazione prodotta attraverso il massiccio uso di musiche in sequenza prive di sonoro ambientale. L'iscrizione di queste formulazioni favorisce un ulteriore passo all'astrazione, alla ricerca di una verità, sempre nascosta e solamente puntuale, istantanea. Opacità e svelamento appaiono fin dall'inizio nel tessuto filmico con la benda, molto ingrandita, che copre gli occhi di Lowell in viaggio verso lo sceicco Fadlallah, nella tenda che scostata improvvisamente rivela oltre la stanza in penombra l'assolato paesaggio cittadino mediorientale, nel continuo cambiamento del piano di fuoco, nell'insistenza sulla presenza

e lo scintillio (delle lenti) degli occhiali. Questo percorso tematico aderisce a Bergman quanto l'irrequieta steadycam che lo perseguita (l'operatore è James Muro) per raggiungere l'incandescenza con l'attraversamento della porta girevole che lo conduce dall'edificio della CBS alla strada in Manhattan: lo stordimento sonoro e la vertigine del movimento colgono istantaneamente la condizione del personaggio colto nel pieno del disorientamento; l'inquadratura ricorre anche nel finale, Lowell esce in strada, si solleva il colletto della giacca, un lento movimento verso sinistra lo elide dallo schermo per andare a nero, forse, è il raggiungimento di un obiettivo, la transitoria stasi prima di un nuovo inizio.
Tradito dai colleghi più fidati, nell'ambiente che conosce da trent'anni, che di certo non idealizza, Bergman reagisce raccogliendo a sé tutte le conoscenze acquisite, le strategie note per portare a compimento il suo lavoro nel rispetto dell'altro sia questo il pubblico cui è negata la visione completa del suo servizio sul Big Tobacco oppure Jeffrey per sua insistenza trascinato nella disgrazia ed in un contesto di cui è incapace di leggere i meccanismi. Sono moltissime le inquadrature scentrate (o che

colgono direttrici di posizione incidenti centrifughe) in cui Jeffrey è seduto di spalle o di tre quarti, isolato dall'ambiente che lo circonda, fino all'allucinazione familiare.

La parola di Lowell è uno strumento di lavoro, precisa, ironica è tutt'uno con la sua volontà ed è ad essa che fa appello - con telefoni, fax, servizi televisivi - per vincere; sua moglie alla fine tenterà di consolarlo: "You won…" ma la risposta "Yeah, what did I win?" non ha il tono del vincitore, porta i segni di una lotta combattuta oltre le certezze. I mass media di cui era un motore hanno rivelato nuovi aspetti, Elen Caperelli, una vicepresidente dice durante una critica riunione: "They own the information he's disclosing. The truer it is, the greater the damage to them. If he lied, he didn't disclose their information. And the damages are smaller." Lowell non può che sbottare "Is this Alice in wonderland?", viene costretto ad affrontare la ristrutturazione dei suoi metodi conoscitivi e la cancellazione di quel preset di aspettative che era alla base del suo agire.

Jeffrey Wigand viene invece proiettato in una dimensione che nemmeno può immaginare, lui uomo di scienza, una volta perso, misteriosamente (poor communication skills è una delle sue colpe), il posto di lavoro si convince, come dice alla moglie, che "It's gonna be different. Smaller scale. More time for me and you", ma già la pressione ha incrinato gli equilibri della sua famiglia che si sfalderà in seguito alle persecuzioni cui egli viene sottoposto, pensando di essere sostenuto, in realtà solo, con la sua volontà. La speranza ultima che almeno le figlie possano vedere perché loro padre ha causato tutto ciò, quando ciò avviene non può che essere un ralenti che fa incrociare gli sguardi. Incapace di comprendere i meccanismi che lo stritolano, Jeffrey, inquadrato in campo lungo, stretto tra le silhouettes di due palme, su di un prato che guarda il mare (altra ricorrenza di marca manniana) la decisione si prende in una "bolla" di musica: "Fuck it. Let's do it". Non possedendo le chiavi di lettura dei fatti è solo l'istinto morale, per così dire, (più che la rabbia o la disperazione) a permettergli una rivincita, breve istante di affermazione di un personaggio che Mann stringe negli angoli, in camere d'albergo, priva del respiro in ralenti tantalizzanti.

Ogni personaggio nei film di Mann si sforza di sopravvivere all'ignoto, cerca di districarsi nel mondo, gli spazi che attraversa ed in cui è immerso sono strutturati secondo regole ed in formazioni di senso sempre più spesso illeggibili. La varietà fenomenica della contemporaneità annichilisce la percezione sensoria ma contemporaneamente permette che si sviluppino abilità tali da concedere ugualmente la realizzazione della volontà. La dichiarazione di Vincent Hanna "I say what I mean, and I do what I say" è la legenda adeguata per avvicinare questi tre film che, pur sminuiti nei soli pochi fattori da noi presi in considerazione, individuano personaggi assimilabili per la pervicacia con cui perseguono i loro propositi ed agiscono assecondando e sfruttando la realtà, come se questo fosse l'unico modo che conoscono per affermarsi e compiere al propria libertà. Conoscere il funzionamento dell'ambiente fa sorgere la consapevolezza della scelta, un'etica classica installata sulla frantumazione della postmodernità multimediale, la permanenza dell'identità dell'essere umano attraverso la scomparsa del senso.
Verrà poi Alì, un nuovo passo indietro a scoprire la storia delle relazioni tra individuo e società, quindi Collateral.

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