La persecuzione degli spazi - Il Senso che svanisce
Tre Film di Michael Mann

Un passo oltre - uno indietro

"L'ultimo dei Mohicani", "Heat - La Sfida", "Insider - Dentro la Notizia" sanciscono negli anni ' 90 la fortuna internazionale di Michael Mann e forniscono la possibilità di costruire una unificazione tematica peculiare, applicabile, con adeguate estensioni e correzioni, alla sua intera filmografia.
Percepire lo spazio e l'ambiente sono gli unici mezzi di realizzazione per i personaggi manniani; l'azione ed il raggiungimento dell'obiettivo sono in costante confronto con la realtà in un percorso che si specifica in progressioni di fenomeni percettivi oltre che nelle scelte di messa in scena.
Il metodo, dato il rifiuto di Mann per la parola stile, pur adattandosi di volta in volta, è costante, soprattutto in questi tre film, si tratta di coagulare ogni frazione del fare verso il progetto formalizzato: il lavoro con gli attori tale da permettere loro di compiere le azioni dei personaggi con il maggior grado di naturalezza e confidenza; i personaggi ricostruiti nei dettagli biografici; le location sempre reali od altrimenti ricostruzioni fedeli, la gamma di colori studiata nei rapporti ambientali e nelle relazioni tra personaggio e ambiente, etc. etc. Questi sono i punti fondamentali per strutturare il fictional world

secondo le funzioni simboliche e significanti adeguate: di film in film tali da approssimarlo alla costruzione di ambienti fortemente connotati quasi si trattasse di theme parks, la diegesi si condensa attorno al suo strutturarsi nelle dimensioni vivibili, la dimensione temporale diviene una variabile dipendente dal progetto formale che la iscrive.
Per tematizzazione s'intende quindi la presenza di una tessitura significante fatta di ricorrenze o singole occorrenze più o meno rapidamente decifrabili e riconducibili ad un nucleo concettuale, sia che questo sia connesso a fattualità (parlando di parchi tematici: la presenza nel campo visivo di copie di personaggi di fumetti Disney è indizio valido per riconoscere Disney-world/land) sia si abbia a che fare con strutturazioni simboliche a base culturale od arbitraria. La costruzione di sistemi percorribili attraversate da una simile tematizzazione consente al regista di sfruttare al meglio mezzi tecnici a lui congeniali come la macchina a mano (spesso anche steadycam) attraverso cui aderire a punti di vista specifici, funzionali al completamento del percorso di senso: non solo i protagonisti, dunque, ma qualunque personaggio in una data situazione dimostri un atteggiamento di consapevole confronto con le regole dell'ambiente in cui è immerso. Ciò comprende, inevitabilmente, l'ampia gamma di establishing shots e totali che immergono l'umano ed il suo agire nel complesso della realtà (nel profilmico se preferite), sia essa una sezione di Natura sia, pure, la "giungla urbana".

La complessità dei percorsi d'interpretazione e lettura fa del luogo filmico una sorta di iperspazialità in cui la necessità di una ricezione raffinata

della molteplicità di stimoli equipollenti è la condizione fondamentale per la realizzazione della volontà del personaggio, dell'individuo.
Un contributo utile a questa sorta d'interpretazioni può venire, vogliamo suggerire, dai concetti di layout, affordance e percezione sviluppati dalla psicologia ecologica ed in particolare da James J. Gibson in "Un approccio ecologico alla percezione visiva" (1979). Nell'introduzione all'edizione italiana (Il Mulino 1999) di Paolo Bozzi e Riccardo Luccio si legge:

"la chiara ammissione che il mondo reale è proprio quello fenomenico, che le percezioni non veridiche non ci sono affatto, e che le "illusioni" sono tali solo grazie a certi animaletti speciali, come gli strumenti di misura, la riga, il compasso, il goniometro, costruiti da noi apposta per tener conto di un solo parametro e non di tutti gli altri che tuttavia costituiscono gli oggetti egli eventi" :

questi sono i componenti fondamentali del direct realism gibsoniano. Prima di continuare a sfruttare queste intuizioni è forse meglio fornire alcune definizioni dello psicologo circa i termini sopra citati, specificando, se ancora non fosse evidente, che non è nostro interesse procedere ad una pedissequa applicazione dei medesimi né delle procedure di psicologia ecologica sulla cavia cinema - l'ultimo capitolo del saggio di Gibson, purtroppo solo un abbozzo, è dedicato al cinema - ma solo presentare queste categorie che potranno essere utili ai lettori per comprendere i nostri assunti.
Layout: "la conformazione dell'ambiente terrestre, o quel che si può chiamare layout […] è per qualche aspetto permanente, mentre è mutevole per qualche altro aspetto" (pag. 48 e sg.)

Affordance è il termine chiave dello studio gibsoniano, coniato dallo studioso a partire dal verbo "to afford". "Le affordance dell'ambiente sono quel che questo offre all'animale […], implica la complementarità dell'animale con l'ambiente. […] I diversi layout offrono diverse affordance per comportamenti differenti ai diversi animali, e differenti interazioni meccaniche […] i diversi oggetti dell'ambiente offrono diverse affordance per la manipolazione."
"Un insieme di affordance costituisce una nicchia, questa comporta un certo tipo di animale e l'animale un certo tipo di nicchia." "Un' affordance non è una proprietà oggettiva né soggettiva […] taglia trasversalmente la dicotomia tra oggettivo e soggettivo […] si indirizza in entrambe le direzioni, in quella dell'ambiente ed in quella dell'osservatore".
Percezione:"[…] la percezione di un'affordance non è un processo di percezione di un oggetto fisico privo di valori a cui il significato è qualcosa di aggiunto in modo su cui nessuno è in grado di concordare; […] la domanda fondamentale nella teoria delle affordance non è se queste ultime esistano e siano reali ma se nella luce ambiente è disponibile l'informazione per percepirle."
"L'esterorecezione è accompagnata dalla propriocezione - percepire il mondo è co-percepire se stessi."

Se si procede ad una semplice simbolizzazione, astrazione, di quanto detto si può comprendere il nostro dire che cogliere le possibilità di azione (scorgere una sorta di luce ambiente nascosta ai più) è proprio solo di chi abbia il know how per governare il proprio movimento, anche inteso come direttiva etica, in termini gibsoniani sappia sfruttare le affordance che il mondo offre a qualcuno solo nella misura in cui costui percepisce sé stesso ed il complesso fenomenico che lo circonda in una dato istante, in una data situazione. Come spesso accade per i protagonisti di narrazioni filmiche (ma specialmente nei nostri casi) queste conoscenze sono legate ad esperienze personali pregresse, integrate con la personalità e la funzione nel mondo.
Quanto detto è più o meno ovvio per qualunque essere umano, dotato di un'unica prospettiva fisica (ottica) sul mondo, il film - il cinema, per quel che conta - mette in atto l'incontro contemporaneo di più angoli di visione con il conseguente moltiplicarsi delle prospettive. Non solo soggetto percipiente ed oggetto (o narrazione) ma il complesso di spettatore - personaggio del fictional world (o l'insieme del fictional world) - retorica narrativa essendo quest'ultima non solo una presa di posizione su quello che si può chiamare profilmico ma pure funzione dei rapporti di cui ognuno degli elementi è portatore. Come dice Edward

Branigan: "Narration […] is not a person or a state of mind, but a linguistic and logical relationship posed by the text as a condition of intelligibility" e nonostante sia opinabile la testualità degli oggetti in questione altrove l'autore: "the general problem is to relate, on the one hand, the act of perceiving (narrating/viewing) to, on the other hand, the subjects and objects of a text (which in a diegetic frame comprise characters and their world of objects). Pur lavorando su sistemi di linguaggio (codici e sottocodici), la teoria di Branigan sui frames narrativi legati ai plurimi punti di vista (e visione) nel nostro caso si coniuga con la nostra traiettoria atta ad evidenziare il tragitto tematico e di senso che lo sguardo (del personaggio, della retorica che lo vede guardare) instaura in un sistema filmico. Queste erano le premesse minime necessarie per spiegare il nostro approccio ai tre film, pretesto e nucleo, della trattazione.

Three Movies - three moves

(1)

A sei anni di distanza da Manhunter, dopo aver curato come executive producer cinque stagioni della serie Miami Vice (1984-89) e due di Crime Story (1986-88), Mann rientra nel circuito hollywoodiano con una bizzarria che nonostante tutto riscuote incredibile successo mondiale, L'Ultimo dei Mohicani.

Pur frutto di alcune semplificazioni dovute, per lo più, a compromessi produttivi, ci fornisce lo spunto di partenza per l'analisi sommaria di quest'atteggiamento nei confronti della spazialità, a partire dalla "pre-americanità", dal momento della frattura che secondo noi è alla base di quel mito dell'oltrepassamento, della frontiera e della solitudine di cui dicevamo poco sopra.
Le sequenze d'apertura pongono con chiarezza i due mondi che saranno il centro ed il motore dell'evoluzione narrativa e drammatica.

La prima racchiude un'azione di caccia di tre uomini, all'apparenza indiani, Chingachkook (Russel Means), Unkas, suo figlio (Eric Schweig), Hawkeye/Nathaniel (Daniel Day Lewis), figlio adottivo del primo: attraversano di corsa la boscaglia, armi in mano all' inseguimento di una preda mai inquadrata; seguiti in campo lungo con panoramiche laterali e stacchi di montaggio, si districano nella ramaglia ed indirizzano in silenzio per la buona riuscita della battuta. La complessa articolazione dei piani (inquadrature di sola natura attraversata improvvisamente dagli uomini) e dei punti di vista, come nella più classica presentazione dei personaggi, si interrompe nella stasi, leggermente rallentata di un'inquadratura in requadrage in cui Hawkeye prende la mira con una lunga carabina. Il verso di percorrenza dell'immagine, da sinistra a destra, seguendo lo sguardo e la canna del fucile indirizza ad un fuori campo prossimo al punto di visione dello spettatore: l'esplosione del colpo, scintilla, fumo ancora in ralenti ellitticamente allude alla morte della bestia (un alce). La coda della sequenza vede i tre uomini accovacciati nei pressi della cacciagione intenti a chiedere perdono al "fratello" alce ed a ringraziare per la sorte favorevole.
La sera stessa si recano a fare vista alla famiglia Cameron, coloni che evidentemente hanno stabilito per necessità un legame stabile con le tribù indiane di quei luoghi

Nell'uniforme continuità dei colori della natura di cui questi uomini non sono che la continuazione con i marroni rossicci delle pelli, i movimenti e l'azione si sono compiuti nel silenzio che ha permesso la concentrazione dell'efficace cinetismo nell'istante contratto del colpo di fucile: l'accumulo della conoscenza del terreno d'azione da parte di questi uomini è avvenuto nel silenzio più completo, la comunanza del sentire non ha richiesto alcuna comunicazione verbale, nessun mezzo se non la dinamica degli sguardi e gli spostamenti dei corpi. Da questo momento in poi Nathaniel occuperà spesso il centro dell'immagine ed il suo agire e parlare, rafforzato da riprese in semisoggettiva, brevi carrelli laterali ed enfasi luministiche; l'adesione al suo punto di vista ed al suo agire sarà pressoché totale. Evidente ancora più se si

considera il dialogo al forte William Henry con Cora: "[lei con] il volto al centro dello schermo anamorfico, la dinamica dell'inquadratura porta ai suoi occhi […lui] ripreso lateralmente da una seconda macchina, una piccola luce da sopra gli disegna il profilo. Lei è vista da lui, lui è osservato da fuori, dal regista". I primi piani sono l'ulteriore forma per rimarcare l'adesione ai personaggi.

La seconda (terza in realtà considerando la visita ai Cameron) sequenza de "L'ultimo dei Mohicani" è, invece, totalmente dedicata alla presentazione dello straniero inglese, i padroni di quelle terre sono ad esse radicalmente estranei. Le truppe ed i militari inglesi sono spesso compresi in opzioni di messa in scena segnate dalla simmetricità, di cui è esemplare il passaggio della carrozza che trasporta il maggiore Hayward (Steven Waddington) ad Albany: all'attraversamento di un ponte di muratura, il paesaggio tutto si specchia perfettamente nel fiume sottostante segnando, anche coloristicamente il proprio essere alieno alla natura.

Per tutta la sequenza Hayward sarà re-inquadrato, dalla cornice di una porta, circondato da uniformi sgargianti e poi inserito in una marcia cadenzata dal rullo del tamburo su strade tracciate di freso, solo l'incontro con Cora e Alice si distanzia da questo sistema rappresentativo ritagliando una sezione da sogno realizzata con una ripresa con dolly che si unisce a quello della steadycam, movimenti sinuosi e "slegati" dall'impianto scenico, anche da questo Heyward viene scacciato.

E' immediata la percezione della distanza tra le due prassi presentate e lo sviluppo narrativo non può che prendere le mosse da questi assunti: non si tratta solo di uno scontro di cultura ma piuttosto della presentazione dialettica delle possibilità dell'essere nel mondo secondo Mann, che non possono non ricadere in una più ampia visione dell'americanità. Gli sterminati territori non ancora posseduti dalle metropoli - futura forma esistenziale statunitense - sono già segnati dall'uomo bianco: il rapido carrello notturno sul campo di battaglia di fort Henry mostra l'enorme sbancamento segnato da trincee, presieduto dalla massiccia costruzione di legno, con il brulicare di uomini e mezzi (sono messi in evidenza anche i fattori tecnologici ed i metodi di distruzione), di contro al muoversi leggero, nel fitto della boscaglia dei gruppi guerrieri indiani.

Il territorio si carica di valenze culturali ed alla convivenza, certo non sempre pacifica, dei nativi e dei poveri coloni, s'oppone l'imposizione delle strutture conoscitive degli europei. La Guerra dei Sette anni è la prima intrusione su ampia scala dei contrasti del Vecchio continente nelle colonie ed è occasione per la presentazione di tutto questo; nel 1757 quelle terre vengono ancora considerate come sola proprietà terriera, il loro sfruttamento agli albori, nonostante la prossimità della ribellione e del '74.

Ancora, poi, il finale del film vede i superstiti Cora, Hawkeye e Chingachkook rendere omaggio all'anima di Unkas, il padre, volgendosi ad occidente considera il tramonto dell'era della sua gente, lui l'ultimo del popolo mohicano, favorevole (e favorito) ai bianchi e ancor più significativamente della progenie di Nathan e Cora (il quasi indigeno, erede della cultura ma non della razza, e l'inglese). Nel 1763 proprio là dove cade il loro sguardo, oltre gli Appalachi, si stenderà la prima prigione indiana, la Grande Riserva in cui verranno sterminati e spinti verso Ovest, il tramonto, appunto, ma non per il conloizzatore come abbiamo visto.

Il fatto che il monologo finale sia affidato a Russel Means, alla sua prima prova d'attore, uno dei due leader della ribellione del 1974 a Wounded Knee non fa che accentuare la prospettiva interpretativa di un film che si pone sulla scia del film storico ma proiettando sugli eventi del passato le consapevolezze acquisite: cinema in cui la morale sociale, la politica, è dimensione di senso inestirpabile, come vedremo anche negli altri due film.
L'azione individuale è sempre frutto di una scelta maturata dalla percezione del mondo e di sé in quanto parte d'esso, una forma di sensismo, viene da pensare, che, alla metà del Settecento, non può non risultare illuminista ma che in questo caso non ha a che vedere con la sola razionalità quanto con la necessità di realizzazione dell'essere umano come unità sociale (di qui la sconfitta delle perversioni di quest'istinto, gli antagonisti, sempre eticamente cristallini, qui Magua, altrove i fuorilegge), oltre la sola soddisfazione personale. Come vedremo Neal McCauley (Robert DeNiro) in Heat è spinto da una volontà morale incorruttibile che finisce con lo scontrarsi mortalmente con la propria solitudine: una scelta cui si deve rendere onore ed omaggio ma comunque destinata alla sconfitta, non è il solo Caso a guidare la vicenda umana.

Get around me, people, there's a story I would tell
'bout a brave young Indian you shoul remember well.
From the land of the Peema, Indian, a proud and nobel band
who farmed the Phoenix valley in Arizona land
For hundreds of years the water grew Ira's people crops
'till the white men stole the water rights and the sparkling water stopped
Now, Ira's folks were hungry and their land grew crops of weed
when war came Ira volounteered and forgot the white men's greed
[...]
Call him drunken Ira Hayes he won't answer anymore
not the whiskey drinkin' Indian
nor the Marine that went to war

The Ballad of Ira Hayes - Johnny Cash/Peter Lafarge

Terza Pagina del Testo >>>


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