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La persecuzione degli spazi - Il Senso che svanisce
Tre Film di Michael Mann

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La Storia che ci serve

A partire dalla fine degli anni '40 e per tutta la seguente decade il western è certamente il genere cinematografico più frequentato dall'industria hollywoodiana. La produzione precedente era stata prolifica ma aveva d'altro canto subito un arresto con la Seconda Guerra Mondiale; in quegli anni di propaganda ed appoggio dello sforzo bellico la memoria della fondazione e le dinamiche

Howard Hawks, John Ireland e Montgomery Clift
drammaturgiche proprie del w. vennero integrate rapidamente in tutt'altro tipo di film (si pensi alla difesa del Pacifico ed alla vita sulle navi). Un esempio calzante in tal proposito è

La locandina francese
"Il Sergente York" di Howard Hawks in cui il solitario vero americano (un devoto campagnolo) mette al servizio della patria la propria abilità di tiratore scelto.
Con la fine del conflitto le forze così ben imbrigliate in precedenza e l'emergere di una nuova condizione mondiale (i.e. la guerra fredda) oltre che interna agli Stati Uniti (il definitivo tracollo della dottrina Monroe), il Breen Office e Will Hays si incaricano di una nuova recrudescenza restrittiva circa l'applicazione del Codice di Regolamentazione dello MPPDA

Motion Pictures Producers and Distributors of America, il Codice di Autoregolamentazione creato nel 1930 da Will H. Hays ma applicato dal '34 da Joseph I. Breen (e dal Breen Office) rimase in vigore fino al 1968, dopo una revisione avvenuta due anni prima, per essere sostituito con un sistema di rating simile a quello a tutt'oggi in vigore.

ed il western conosce la sua stagione di maggior gloria dimostrandosi, oltretutto, perfetto veicolo per l'astrazione, campo aperto alle potenzialità metaforiche dei propri percorsi canonici. Certo gli anni del New Deal avevano influenzato la produzione cinematografica anche nei temi ma ora la realtà contemporanea pare esclusa, eppure l'incontro tra alcuni fattori congiunturali, le personalità del mestiere cresciute negli anni ed una nuova generazione di interpreti ed autori conduce a risultati in cui la carica politica

Tranne specifici casi, spesso ormai dimenticati e non pertinenti ai nostri fini, con politico č da intendersi relativo alla vita sociale

è ben evidente al di sotto della patina del prodotto confezionato. Diversamente da quanto accade con i fiammeggianti melodrammi dell'epoca in cui ambientazione e carico simbolico premono con violenza contro i rigori del Codice e l'ondata di ottusità anti-comunista e anti-intellettuale che accompagnò McCarthy e ben oltre il fenomeno che da questo prende nome.
Questi sono anche gli anni in cui l'ingenuità che era stata propria delle principali produzioni western degli anni '20 e '30, quella che aveva dato spazio ad eroi seriali a cavallo, arriva in televisione. The Cisco Kid, The Lone Ranger, The Roy Rogers Show, Wild Bill Hickok per tutti gli anni Cinquanta affascinano i telespettatori, ben prima di quell'enorme fenomeno popolare che sarebbe stato Bonanza: la società che si costruisce.
Procedendo in questa linea d'indagine ci preme evidenziare i momenti iniziali della rottura di cui parliamo più sopra e individuare un esempio che serva di giustificazione e contraltare al percorso interpretativo che intendiamo intraprendere circa tre film di Michael Mann.
Se già nel 1943 Howard Hughes aveva platealmente sfidato la lega dei produttori e distributori con lo scandaloso

Jane Russell nel film di Hughes (e per 10 giorni di Hawks)
Il Mio Corpo Ti Scalderà (The Outlaw) con Jane Russel, Thomas Mitchell e Walter Huston, segnando inevitabilmente le linee di condotta dei filmakers americani, con gli ultimi due anni del decennio il fenomeno, senza tali eclatanti scosse al sistema, raggiunge una indiscussa maturità. Sono gli anni, per intenderci, di Il Tesoro della Sierra Madre di John Huston, Fiume Rosso di Howard Hawks, Notte senza Fine di Raoul Walsh e delle prime due parti della Cavalry Trilogy di John Ford: Il Massacro di Fort Apache e I Cavalieri del Nord Ovest.

She Wore a Yellow Ribbon
Senza alcun dubbio inizia qui il periodo più noto e citato, per certi versi la classicità del western prima dell'esaltazione auteurist.
A completamento di questa generica introduzione storica forniamo un brevissimo elenco, limitato ai casi ed alle personalità più note (e quindi più influenti? o sintomatiche d'una tendenza?) di film su cui abbiamo basato questo percorso, prima di evidenziare un'opera esemplare che ci aiuterà a colmare l'abisso che separa tutto ciò dal vero nucleo del nostro interesse, negli anni '90.

Robert Aldritch: L'Ultimo Apache (1954);

Burt Lancaster in Vera Cruz
Vera Cruz (1954); [L'Occhio Caldo del Cielo (1961)];
Budd Boetticher: Seminole (1953); Il Traditore di Fort Alamo (1953); I Sette Assassini (1956); I Tre Banditi (1957); Decisione al Tramonto (1957); Il cavaliere Solitario (1958); L'albero della Vendetta (1959); La Valle dei Mohicani (1960);
Richard Brooks: L'ultima Caccia (1956);
Delmer Daves: L'amanta Indiana (1950); Il Figlio del Texas (1952); L'Ultima Carovana (1956); Quel Treno per Yuma (1957); Cowboy (1958); L'albero degli Impiccati (1959);
Edward Dmytryk: La Lancia che Uccide (1954); Ultima notte a Warlock (1957);
John Ford: (oltre ai citati) La Carovana dei Mormoni, Rio Bravo (1950); Il Sole Splende Alto (1953); Sentieri Selvaggi (1956)
Allan Dwan: Il Cavaliere Implacabile (1954)
Samuel Fuller: Ho ucciso Jesse il bandito (1949); Quaranta Pistole (1957); La Tortura della Freccia (1957);
Howard Hawks: (oltre ai citati) Il Grande Cielo (1952); Un Dollaro d'Onore (1959);
John Huston: La Prova del Fuoco (1951); Gli inesorabili (1960); [Gli Spostati (1961)]
Fritz Lang: Rancho Notorius (1952);
Anthony Mann: Le Furie (1950); Il Passo del Diavolo (1950); Winchester '73 (1950); Là Dove scende il Fiume (1952); Lo Sperone Nudo (1953); Terra Lontana (1955); L'Ultima Frontiera (1955);

James Stewart ne L'uomo di Laramie
L'Uomo di Laramie (1955); Il Segno della Legge (1957); Dove la Terra Scotta (1958); Cimarron (1960);
George Marshall: Il Giuramento dei Sioux (1952); La Legge del Più Forte (1958)
Robert Parrish: Lo Sperone Insanguinato (1958);
Arthur Penn: Furia Selvaggia (Billy the Kid) (1957);
Nicholas Ray: Johnny Guitar (1955); All'ombra del Patibolo (1955); La vera storia di Jess il bandito (1957)
George Stevens: Il Cavaliere della Valle Solitaria (1953); Il Gigante (1956);
Andrè de Toth: Lo Straniero ha Sempre la Pistola (1953); Il Cacciatore di Indiani (1955); Notte senza Legge (1959);
Jacques Tourneur: Wichita (1955);
King Vidor: L'Uomo senza Paura (1955);
Raoul Walsh: Sabbie Rosse (1951); Gli Implacabili (1955); [Far West (1964)]


[N.B.] Pare evidente che sia lecito obiettare su un ordinamento "per regista" e non per studio di produzione o per attore (e relativi contratti) ma è certo il modo più semplice per spiegare ai giorni nostri quale fosse la tendenza; tanto più che ci siamo limitati ai casi più noti e facilmente reperibili. Per maggiore completezza bisogna ricordare che questo è il periodo della grande produzione di romanzi d'ambiente cowboy, al pari di quella dei polizieschi, gialli e noir. Siamo consapevoli di aver escluso, procedendo così, pietre miliari ed episodi di indiscutibile valore, storico ed estetico ma riportando l'attenzione al breve elenco se ne noterà la coesione e la vicinanza, in più si consideri che questi sono i film che hanno ancora un'eco, e che spesso costituivano la seconda parte di una double feature, dei film mandati per primi, di uguale genere ma prodotti nella cosiddetta Poverty Row, è difficile da qui, ora, rintracciare me moria.Tra i precursori di questo fermento è necessario almeno ancora ricordare "Redskin" di Victor Schertzinger (1929), "Il vendicatore di Jess il Bandito" di Fritz Lang e per certi versi "Alba di Gloria" di John Ford (t.or. Young mr. Lincoln, 1939, lo stesso anno di Ombre Rosse).







King, Kirk e il filo spinato


King Vidor

Kirk Douglas
Nel 1955 King Vidor diresse il suo ultimo western, "L'uomo senza paura" (The Man Without a Gun), con Kirk Douglas, anche produttore. Il protagonista, Dempsey Rae è un vagabondo che attraversa solitario le distese americane, da Est ad Ovest; il suo obiettivo non è fare fortuna né trovare una città accogliente né sfuggire alla legge, è in fuga sì, ma dal filo spinato. Dempsey evita ogni forma di stanzialità a causa di qualcosa avvenuto nel suo passato e tutto pare legato, appunto, al barbed wire la cui inesorabile comparsa lo segue come un ombra, spietato almeno quanto l'automobile che schiaccia il vecchio Cable Hogue nel film di Sam Peckinpah (The Ballad of Cable Hogue, 1970).
La Recinzione nel mondo anglosassone ha svariate ricorrenze, a partire dal fenomeno delle enclosure che segnarono l'evolversi della società del Regno già sotto Elisabetta I, fino almeno - fatte le debite distinzioni - alla Roo Fence (Kangaroo Fence, barriera dei canguri che ai giorni nostri segna l'outback australiano). Negli Stati Uniti in particolare insegue lo sviluppo verso occidente dell'invasione dell'uomo bianco: le gare per occupare le terre prive di proprietà (Cimarron di G. Marshall, Cuori ribelli di Ron Howard, 1992) e quindi il sezionamento operato dalla proprietà privata, un istituto alle soglie della sacralità nell'ideologia del pioniere, hanno come correlato oggettivo proprio le linee tracciate dal filo metallico (mentre ad esse, trasversali ed aeree corrono le connessioni telegrafiche). Già Tom Dunson (John Wayne) in Fiume rosso deve affrontare la rivendicazione dei possedimenti ed a colpi di pistolettate segna un passaggio epocale, la fine del libero transito da cui egli stesso proviene. A distanza di quasi Sessanta anni la prima insegna di un nascente centro abitato inquadrato da Kevin Costner in Open Range (t. lett.: pascolo aperto) è proprio Barbed Wire ed i protagonisti dovranno fare i conti ancora una volta con un proprietario locale (Michael Gambon) per nulla disposto a tollerare mutamenti d'equilibrio. "E' cosa nota che l'Ovest si fonda storicamente in senso ideologico su presupposti di carattere espansionistico e colonialistico. Si tratta, del resto, dei presupposti stessi che presiedono alla nascita dell'America come colonia europea prima ancora che come nazione. Gli Stati Uniti cioè hanno trovato nell'Ovest la figura ideologica del loro "destino storico", una progressione orizzontale che è la cifra di una concreta marcia ideale della nazione".

cit. da: Franco La Polla "Sogno e Realtą americana nel cinema di Hollywood, Il Castoro, 2004. pag 37


Dempsey Rae è il fiero relitto di un'epoca (come Costner e Duvall) ed il suo vagabondare avviene nel momento in cui i pionieri si sono trasformati in agricoltori, possidenti e lavoratori, i pascoli per le mandrie nomadi stanno scomparendo: quel tempo di pace e libertà seguito alla Guerra Civile in cui gli uomini avevano riacquistato al possibilità di muoversi alla ricerca delle migliori opportunità è giunto al termine. Lo straniero che arriva in città (si faccia caso alla condizione della cittadina in cui giunge "Lo Straniero Senza nome" di Eastwood, 1975) è guardato sempre più di cattivo occhio, una fonte di guai che non partecipa, né comprende, la vita moderna.
Il filo spinato, dicevamo, compare con grande frequenza nei western del periodo come in quelli a seguire, non si contano le scene in cui gli ormai ex-coloni stendono, riparano od acquistano questo strumento della loro quotidianità, fondamentale per la definizione della sudata proprietà o debbono difendersi da rissosi possidenti in caccia di un nuovo appezzamento ("Il Cavaliere della Valle Solitaria" di G. Stevens). Quest'ultimo costituisce il polo negativo del sistema drammaturgico ed ha come obiettivo l'istituzione di un monopolio, l'estensione del potere personale su una terra che si perda all'orizzonte tra i capi di longhorns prima ed i pozzi di petrolio poi. Di fatto, però, questo è il destino, ben noto a generazioni di spettatori, che attende quei luoghi, e proprio l'insistenza sull'elemento anacronistico costituisce il nucleo politico che da un lato diverrà stereotipo della vulgata del sogno americano, la volontà individuale (e il self made man ) e dall'altro fornisce il destro a "soluzioni personali" come quella che troveremo nei film di Michael Mann, nell'ultimo decennio del Novecento.

Dempsey Rae ed i suoi metodi
Kirk Douglas, per l'appunto, interpreta un personaggio sconfitto dalla storia e dai suoi stessi fantasmi, in fuga di fronte al mutamento che lo circonda; altrove è stato un mandriano, uno sgherro al servizio di qualche padrone ma, nel piccolo centro in cui si trova, la pietà (altro fondante topos: la pietà dell'eroe solitario, predestinato), lo porta a schierarsi dalla parte dei deboli contadini contro le selvagge recinzioni della ranchera Reed (Jeanne Crain): nonostante l'amicizia per un altro giovane spiantato (un legame simile coinvolge ancora Kirk Douglas in "Il Grande Cielo" di Hawks) e le offerte fattegli dagli abitanti, pur avendo ottenuto un successo, non riesce ad adeguarsi alla vita stanziale finendo per allontanarsi, nuovamente solo, fin dove le terre si spingono ad Ovest.
Come Shane (Alan Ladd in "Il Cavaliere della Valle Solitaria"), Dempsey va dritto incontro al nulla, non ferito a morte ma quasi del tutto piegato dal peso di ideali che hanno ormai smesso d'avere una realtà su cui poggiare.

La Rottura del continuum naturale viene quindi celebrato come sintomo della civilizzazione, le barriere come le case e poi i grattacieli sono verticalità che sanciscono il successo dell'umano ma pure come ambiguo mutamento della condizione sociale in cui la necessità di adattamento produce discontinuità culturali (non solo l'emarginazione dei Nativi, visti come puro arredo continentale). E' il trionfo della volontà individuale, della Fortuna piegata ma il simbolo qui designato, il barbwire, sta per stanzialità come per sfruttamento intensivo, sanzione dell'innesto nella natura fino ad allora indifferenziata e comune di dinamiche umane di potere, possesso, denaro, sopraffazione, povertà, messa a morte. Sintomo di una nuova fondazione umana, della necessità di una ricontrattazione, anche violenta, un processo che ben lungi dal sanarsi nell'epos fondativo continuerà a segnare la vita metropolitana.
William Munny ne "Gli Spietati" tenta di difendersi con l'isolamento quasi utopistico nella sua vecchiaia, almeno quanto la su condizione di brigante (outlaw, come "Il texano dagli occhi di ghiaccio" t. or. "The Outlaw Josie Wales", 1976) negli anni giovanili lo escludeva dal mondo: le dinamiche del mondo civile, per quanto poco civile, gli sono ignote; non si concede la vittoria personale nemmeno al tenente di Balla Coi Lupi che scorge una nuova possibilità - la tribù indiana - il cui destino è già segnato.
Nel corso degli anni è inevitabile che questo sistema di temi sullo spazio americano abbia subito varie mutazioni, si sia integrato; lo stesso genere, nonostante revival di varia portata formale ed ideologica, è stato assorbito, quanto a drammaturgia e topoi, nel fare cinema di più registi, è divenuto la filigrana, il blue print, che giace come sfondo di tutto il cinema d'intrattenimento d'oltreoceano. Per intenderci, esplicito è l'amore di John Carpenter per il western (e Hawks), evidente il debito di Top Gun (Tony Scott, 1986) per dirne uno.


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Luigi Garella & Gli Spietati ©10/10/2004