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ACROSTICI di Alberto Zambenedetti
A volte è
difficile ricordare che il cinema è il luogo dell’inganno per
eccellenza. 24 fotografie che scorrono di fronte agli occhi dello
spettatore ad ogni secondo, illudendolo che vi sia del movimento in
esse. Eppure la sostanza della Settima Arte sta tutta lì, sospesa fra
un fotogramma e l’altro. Alcuni registi meglio di altri
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hanno
rappresentato quest’inganno, eleggendolo a tema nella loro poetica. La
chiave di lettura è la stessa che si deve utilizzare per capire che
cosa è in realtà quella penna biancastra alla base del dipinto Gli
Ambasciatori di Hans Holbein. Non è la visione frontale a
svelare l’arcano, ma una prospettiva laterale molto ravvicinata alla
tela stessa, quasi parallela. La prospettiva anamorfica. Dario Argento,
nel suo cinema, utilizza spesso lo stesso meccanismo. Fin da L’Uccello
dalle Piume di Cristallo(1970), è il dettaglio colto fugacemente,
ma di cui non viene registrata l’importanza, la chiave che fa 
schiudere i significati dei suoi film. In Profondo Rosso(1975),
David Hemmings vede il volto dell’assassino nascosto fra quelli
ritratti in un quadro, a loro volta riflessi insieme in uno specchio.
Tuttavia, non è la visione frontale a permettergli di capire: è quella
mentale. Esattamente l’inverso di ciò che accade in Memento (2001),
di Christopher Nolan, in cui le polaroid che Guy Pierce scatta per
supplire all’impossibilità di acquisire ricordi svelano ciò che la
sua fallace memoria nasconde. Altro caso è Trauma (1992),
in cui Asia Argento vede l’assassino reggere per i capelli quella che
lei crede essere la testa mozzata di sua madre. La corretta informazione
visiva è quella non rielaborata dalla mente, me quella semplicemente
percepita dal nervo ottico. La mente traumatizzata nasconde ciò che la
visione, nella sua imparzialità, svela.
nei tableaux vivant di Peter Greenaway e di Derek
Jarman, o perfino nel coinvolgimento autorale in Alien (1979) di
Ridley Scott, che si servì del genio di Giger per dare forma
all’incubo. Ma la grande lezione di stile riguardo l’uso
dell’anamorfosi nel cinema resta il famoso zoom a stringere su quello
che crediamo sia il modellino del labirinto (mentale) dell’Overlook
Hotel in Shining (1980) di Stanley Kubrick. Lo strumento
utilizzato per creare l’inganno è un dispositivo fotografico che può
aumentare o limitare il campo visivo dello spettatore, esercitando il
potere autorale del regista nel modo più arbitrario. L’avvicinamento
solennemente lento al labirinto ci fa realizzare che stiamo guardando il
vero labirinto, quello in cui Danny realizzerà il progetto edipico nel
celebrato finale. Overlook Hotel è quindi significativamente il
nome di quello che è stato il luogo dell’anamorfosi cinematografica
per eccellenza. Il labirinto è metafora stessa della
esperienza
quotidiana di smarrimento, che per Sally Potter si traduce in
slittamento di identità, di tempo e di luogo nel suo Orlando. La
molteplicità degli Io si ricompone all’uscita dal mitologico gioco,
che quindi è enigma e soluzione al tempo stesso, a seconda della
posizione da cui lo si osserva. Ritorno a Casa è
la frase che, emblematicamente, Michel Piccoli pronuncia alla fine
dell’omonimo film di Manuel de Oliveira (2001), prendendo atto che la
molteplicità della sua di identità, continuamente confusa con
personaggi di Ionesco, di Shakespeare o di Joyce, non si può più
ricomporre. Ormai può solo ricordare, aggrapparsi ai lembi della
memoria che pure si beffa di lui ripiegandosi su se stessa,
opacizzandosi nella sua mente come le vetrine attraverso le quali noi lo
spiamo vivere. Allo stesso modo, è il vecchio attore a riconoscere
l’emozione sopita attraverso il vetro che lo separa da una stampa di The
Singing Butler di Jack Vettriano.
macchina impossibile,
quello infinito. Dopo averci trascinati nei labirintici meandri della
fantacoscienza (C.Cosulich) Tarkovskji ci trascina all’indietro, gli
occhi fissi sull’oceano pensante, ad altitudini vertiginose, ad
osservare la transustanziazione di quel pianeta che null’altro è che
memoria stessa in immagine filmica. Opportunamente, David Fincher
aggiorna e rinnova il meccanismo dell’inganno cinematografico
elevandolo a sistema in Fight Club (1998), esplorando
ironicamente i possibili aspetti dell’inserimento di una persona
affetta da una grave patologia in una società ancor più malata. Il
risultato è la nascita di un Doppelgänger potente e pericoloso,
meravigliosamente carnale e contemporaneamente effimero, come solo il
cinema lo può creare: Brad Pitt anamorfosi di Edward Norton o
viceversa.
sdoppiamento misterioso – in quanto indecifrabile – che David Lynch
celebra in Lost Highways (1996), film la cui struttura narrativa
può essere paragonata solo all’anello di Moebius. Sigmar Polke
mosse dal Kapitalistischer Realismus degli anni ’60, in altre parole
dai motivi tratti dal quotidiano e resi in maniera fredda ed artefatta,
per arrivare ad opere in cui la superficie pittorica – tela, carta,
supporto fotografico – diventa luogo di accadimenti, di
trasformazioni, di metamorfosi e di anamorfosi. Utilizzando il retinato
dell’offset, superfici trasparenti e colori che virano nel tempo o in
rapporto alle condizioni ambientali, l’artista innesca nelle tele un
processo di metamorfosi che si traduce in 
anamorfosi dal punto di vista
dell’osservatore del quadro. Ingannare la vista è quindi
attività pittorica che il cinema – in quanto arte visiva – ha
inevitabilmente ereditato, per poi rielaborarla secondo le sue
metodologie, seguendo un processo di maturazione accelerato,
funzionalmente al numero di immagini esponenzialmente maggiore rispetto
alla sua arte progenitrice che il cinema deve costruire e fissare. Ed in
quanto mezzo diffuso commercialmente per raccontare storie, applica tale
tecnica anche alla materia di cui si nutre, innescando un gioco di
specchi fra la cornice ed il suo contenuto, fra il Cinemascope – la
tela alla cui base sta proprio l’anamorfosi – ed il magico fascio di
luce.