E tutti risero

Pou Soi-Cheang, sotto l’egida della Milkyway di Johnnie To, sbarca al Festival di Venezia con un ritratto straziante in forma noir: il topos fondante del genere, il tentativo di ridurre la realtà a schema leggibile e manipolabile, si trasfigura nella capacità paradossale del protagonista (e della sua crew) di organizzare presunti incidenti per compiere i propri compiti da sicario; fino a che, a rigor di canone, il meccanismo non si inceppa. Ma anche di fronte alla propria resa il Cervello s’ostina, ossessivamente nega le logiche dell’entropia, preferisce cercarne di altre, preferisce cedere al presentimento di un complotto, orchestrato (per l’appunto) contro di lui. La pretesa del raziocinio trova nell’apparato tecnologico una protesi quasi astratta; nessuno dei killer si sporca le mani nei balletti mortiferi concepiti dal protagonista: è una presunzione impalpabile, piega al proprio gioco il destino, non ammette sconfitta, nasconde l’incapacità di accettare la morte della persona amata, l’impossibilità di elaborare un lutto (perché giocando con la vita altrui non se ne riconosce il valore). Il solidissimo, asciutto, spettacolare impianto generico (facile scommettere su un prossimo remake statunitense che ne declini a modo suo l’ansia paranoica) si salda perciò agli spettri del personaggio principale, divenendo la narrazione il mezzo di uno scandaglio introspettivo necessariamente legato all’azione: le vie del facile psicologismo non sono nemmeno prese in considerazione. Echi di Coppola e De Palma, evidente l’influenza di To (a partire dalla visione alienata della morte, un lavoro come un altro, che caratterizza la manovalanza mafiosa). Inappuntabile.

Voto: 7½                              Giulio Sangiorgio

Luca Pacilio: 7
Marco Compiani: 7
Manuel Billi: 7½

Quello di Daniel, il protagonista di Persécution, è l’ennesimo, magnifico ritratto che Chéreau consegna al grande schermo: il giovane e la sua crisi sono il film, la sua è una figura densa, viva, complessa, problematizzata. Che il Nostro sia un regista di teatro lo si comprende dalle impalcature delle sue opere, in cui l’attore e il suo enunciare sono sempre epicentro della rappresentazione, muovendosi l’interprete su un ideale palco, mettendo in scena e raffigurando il suo personaggio, ma la caratteristica dell’autore è di non confondere mai i campi: quando si trova dietro la macchina da presa, Chéreau parla sempre e solo col linguaggio del cinema. Senza ricorrere all’elenco completo di una filmografia che, alti e bassi, è tutta da visionare, mi vengono in mente il penultimo Gabrielle e Ceux qui m’aiment prendront le train, purtroppo mai uscito in Italia, e che, esattamente come questo Persécution, hanno la macchina da presa come indiscussa protagonista: è dunque l’inquieto sguardo del regista a cercare i dettagli (l’operatore stavolta è Yves Cape, che sostituisce il consueto Gautier), a cogliere un’espressione, a muoversi dispotica nell’ambito delle scene; è attraverso quello sguardo che i personaggi si definiscono, si compongono pezzo a pezzo nella precisa, metodica osservazione di un aspetto comune del loro quotidiano, una frammentarietà che è tutta apparenza, componendosi in un discorso che definisce i caratteri, fa acquistare loro sfumature, consente la loro maturazione nella conoscenza dello spettatore: basterebbe, del resto, lo straordinario incipit di questo film (la scena in tram) a dire della grandezza dello Chéreau uomo di cinema.
Persécution inizia come L’amore fatale di McEwan (o, se si vuole, come l’omonimo film tratto da quel romanzo): da un episodio traumatico (qui uno schiaffo) di cui Daniel e un misterioso uomo sono entrambi testimoni, scatta l’attrazione fatale del secondo per il primo, un’attrazione che diviene mania, ossessione, follia. Una volta che il carattere del protagonista della vicenda comincia a definirsi (un ragazzo che vive una tormentata storia d’amore con Sonia, una relazione in cui il dubbio è protagonista indiscusso; che fa del suo lavoro, che gestisce liberamente, il centro della sua vita; che è instabile, incerto e sostanzialmente solo, pur essendo circondato da molti amici) il sospetto che il pazzo che lo ossessiona non sia altro che una sua proiezione, un riflesso della sua coscienza che lo costringe a riflettere su se stesso e sulla sua condizione si fa sempre più consistente: su questo Chéreau mantiene l’ambiguità fino alla fine e, del resto, che il Lunatico esista o meno, fa poca differenza, essendo il processo introspettivo che egli innesca nel giovane a rilevare, senza però trascurare il fatto che se il Lunatico è un fantasma, esso si manifesta come spettro di un’attrazione gay, elemento che va ad attribuire un’ulteriore sfumatura al personaggio di Daniel (l’omosessualità latente) che ricondotta al rapporto con la sua donna ne contiene un’ulteriore chiave di decodifica. Daniel si rappresenta in ogni momento del film, definisce senza pause la sua lacerazione: un rapporto d’amore con una donna molto diversa da lui, che lo ama, ma la cui distanza emotiva diventa siderale nella coscienza reciproca che il dolore dell’assenza è un motore molto più forte della gioia della presenza. Accanto a lei altri personaggi-satellite con la stessa funzione di operare da specchio, per visionare un pezzo del protagonista, per comprendere questa sua sindrome del complotto, la paranoia che lo assilla di un mondo che ordisce ai suoi danni, un’ossessione che lo fa cadere nella rete di rapporti sbagliati che lo allontanano dall’unico autentico e importante, quello con la donna che lo ama. Chéreau cattura ogni tremito, ognuna delle debolezze del personaggio (la scena della telefonata di Sonia dalla montagna è meravigliosa per come rende la fragilità dell’uomo), ci conduce alla scoperta del pianeta Daniel (il volontariato; il rapporto con l’amico e compagno di lavoro - palesemente innamorato di lui -; l’ossessività nella gestione del suo rapporto amoroso, fatto di verifiche continue, di parole che occultano le verità, dietro le quali si nascondono i terrori, e accorte strategie che consentano l’anestesia del possibile dolore futuro; il lavoro che lo assorbe – questo appartamento in ristrutturazione, eternamente provvisorio, è allusione a uno stato esistenziale precario, Daniel stesso si va edificando -; la sua facile commozione per un dettaglio carpito per caso) e lo porta al confronto continuo con gli amici di cui il giovane scatena l’istinto masochistico (la sua autonomia, la sua apparente libertà lo pongono in una posizione di dominio, la sua essenza depressa diviene fascinatoria, scatena il loro istinto ad essere maltrattati), con la realtà (l’incidente del motociclista), con la sua donna infine persa in un addio di straziante civiltà, col terzo incomodo, quel pazzo che continua a ossessionarlo, trovandolo sempre in una situazione emotiva al limite. Un uomo che lo mette in discussione perché incarna tutte le persecuzioni di cui Daniel è oggetto e attore: oppressore egli stesso poiché persecutore di sé (perseguitato dalle sue ossessioni nate nel passato, dalla sua follia normale, dalla sua incapacità di vivere l’amore). La struggente confessione-esorcismo, in cui il protagonista mette il suo cuore sul tavolo, infine espelle le ombre che gli ottenebrano il cuore, elabora il lutto interiore, la Grande Assenza che ha partorito la paura di tutte le altre. Chéreau non ha paura di squilibrare questo film dando spazio a tutto il vomito interiore del suo protagonista: questo consegnarsi all’eccesso è la firma del suo autore, il suo supremo atto di coraggio, il mezzo attraverso il quale, tenacemente, perviene a perfezionare il suo ritratto, facendo di Daniel un nuovo homme blessé, una figura che palpita, sanguinante, che commuove senza sdilinquimenti, difettando solo di adeguata statura attoriale (Duris ha presenza scenica, ma resta interprete solo volenteroso), che si chiude con questa passeggiata per le strade della livida alba parigina, un ritorno alla vita, mentre la voce di Antony sussurra dei misteri dell’amore che diventano chiari nell’oscurità.

Il luogo comune vuole il film d’autore francese incentrato sull’incomunicabilità, frequentato da giovani coppie che anziché spassarsela allegramente non fanno che crucciarsi, con una lei che se fa l’amore passa nella stessa sequenza dal riso al pianto, e un lui tendenzialmente nevrotico che se lo saluti non ti degna di uno sguardo ma se lo eviti si impermalosisce e tiene il broncio. Purtroppo il film di Patrice Chéreau non riesce a cavalcare gli stereotipi abbondantemente presenti e sguazza nel greve finendo per impantanarsi. Perno del racconto è l’impossibilità di concretizzare l’amore: forte, vitale e rigenerante nei pensieri, e quindi nella distanza (al telefono l’intesa è perfetta), debole, asfittico e contraddittorio quando i pensieri trovano spinosa concretezza nella realtà, di conseguenza nella vicinanza (ogni incontro finisce per lo più in discussione). A intorbidire il ménage una terza ossessiva presenza, quella di un uomo che si innamora a tal punto del protagonista da non poter evitare di perseguitarlo. Dovrebbe essere lui la figura risolutiva, quello che dipana l’intricata matassa dei sentimenti facendosi specchio del possibile e dell’impossibile, invece i suoi assalti finiscono quasi sempre per cadere nel ridicolo (volontario o involontario poco importa) affondando la solennità delle intenzioni. Ma il problema maggiore del film, caratteristica già presente in altre opere dello stesso Chereau, è che si prende troppo sul serio. Volendo superficialmente minimizzare si potrebbe ridurre il soggetto al rapporto tra un narcisista, un malato di mente e un’autolesionista (ruoli a tratti intercambiabili); senza arrivare a tanto ci si può limitare ad affermare che il triangolo messo in scena da Chereau, con un andamento indagatore da thriller, prova a scavare nella complessità degli affetti, accenna verità, sfiora problematiche universali, ma non evita banalità (tra le altre, il trauma del protagonista nella rivelatrice confessione finale), glissa su ovvietà (ma nessuno rivendica la proprietà di quel palazzo/rifugio in cui si rintana e “lavora” il protagonista?) e perde via via spessore. Bravissimo Romain Duris in un ruolo quanto mai antipatico, mentre rischia l’inflazione l’utilizzo in chiave “dolce, distaccata e determinata” di Charlotte Gainsbourg. Ottimo il prologo in metropolitana che evidenzia in nuce ciò che il resto del film sarà in grado di sviluppare con molta meno intensità.

Voto: 5                              Luca Baroncini

Giulio Sangiorgio: 9
Manuel Billi: 6

A vent’anni di distanza dal film d’esordio, Claire Denis torna nel suo continente natale, l’Africa. Pronto da due anni, White Material sconta forse le conseguenze di un eccessivo investimento economico ed intellettuale, quello che generalmente si accorda ai “film di una vita”. Infatti, limite che sarebbe un pregio altrove, White Material è programmatico laddove Chocolat, opera prima della Denis, era geometrico. La Huppert, pedinata dallo “sguardo addosso” dell’autrice, sovente colta di spalle, è rimarchevole come d’uopo. L’attore feticcio Isaach de Bankolé, indimenticabile “Boy” di Chocolat, resta stranamente una figura sullo sfondo, appena abbozzata. Pur riconoscendone l’efficace resa drammatica e un’apprezzabile “ruvidità” quasi antidrammatica – soprattutto nel finale, dove il crescendo narrativo non sfocia, come ci si attenderebbe, in un ampio e risolutivo epilogo ma in un solo atto di violenza interrotto bruscamente – in White Material l’autrice di J’ai pas sommeil non riesce a far vibrare di vita e di verità i suoi personaggi, troppo “scritti” e troppo palesemente incarnanti un atteggiamento ostinatamente tardocolonialista o inverosimilmente postcolonialista; la metamorfosi radicale del figlio di Maria, ad esempio, è troppo repentina per non risultare posticcia, così come il lassismo degli uomini, a cui si oppone l’abnegazione femminile, con tanto di slanci alla Rossella O’Hara, è troppo programmaticamente “di genere”. Se in Chocolat i conflitti cultural-identitari trascoloravano presto in opposizioni esistenziali (mondo dei vivi, mondo dei morti), quindi universali (al di là degli eventi e degli spazi storico-geografici di riferimento), qui restano ancorati alla datità, ai fenomeni. White Material è dunque “solo” un’appendice o variazione sul tema del precedente capo d’opera: non uno sviluppo, piuttosto un “avviluppo” che nulla aggiunge al predecessore.

Voto: 7                              Manuel Billi

Luca Pacilio: 7
Marco Compiani: 6½
Giulio Sangiorgio: 6