VENEZIA 2008
FUORI CONCORSO

 

FUORI CONCORSO:
 
- Paolo Benvenuti - Puccini e la fanciulla
- Joel Coen, Ethan Coen - Burn After Reading
- Claire Denis - 35 Rhums
- JIA Zhangke - Heshang aiqing (Cry me a river) (cortometraggio)
- Minoru Kawasaki - Guilala no gyakushu / Samitto kiki ippatsu! (Monster X Strikes Back: Attack the G8 Summit!)
- Abbas Kiarostami - Shirin
- José Mojica Marins - Encarnação do demonio
- Mario Monicelli - Vicino al Colosseo c’è Monti (cortometraggio) 
- Nonzee Nimibutr - Puen yai jom sa lad (Queens of Langkasuka)
- Manoel de Oliveira - Do Visível ao Invisível (cortometraggio) 
- Agnés Varda - Les Plages d’Agnès (documentario)
- Fabrice du Welz - Vinyan 
   FUORI CONCORSO Evento Speciale
- Adriano Celentano - Yuppi Du
   EVENTI
- Domenico Modugno - Tutto è musica 
- Tito Schipa Jr. - Orfeo 9
- Piero Tellini - Nel blu dipinto di blu (Volare)
- Ferrán Alberich - Bajo el Signo de las Sombras(documentario)
- Youssef Chahine - Bab el-hadid
- Vittorio De Sica - Ladri di biciclette
- Lorenzo Llbobet Gracia - Vida en Sombras
- Masahiro Makino, Hiroshi Inagaki - Kettô Takadanobaba 
- Pier Paolo Pasolini, Giuseppe Bertolucci - La rabbia di Pasolini(documentario)

 

 

- FUORI CONCORSO

 

Puccini e la fanciulla
(Paolo Benvenuti)

Italia, 84’
Riccardo Moretti, Tania Squillarlo, Giovanna Daddi, Debora Mattiello, Federica Chezzi


Torre del Lago: la scandalosa liaison tra il musicista e una popolana.


Partendo da un’ipotesi di studio (la presunta relazione non consumata tra il Maestro e una domestica), Benvenuti realizza un melodramma “di classe” rigoroso e insieme appassionato, che subito allontana lo spettro del Biopic voyeuristico (la vita dell’artista vista dal buco della serratura): Puccini, riconoscibile in quanto tale unicamente in ragione del fatto che sta componendo La fanciulla del West, è diegetizzato piuttosto come rappresentante del Potere (il Padrone) e demiurgico manovratore (il Padrone Artista) delle fila del microracconto di una delle tante vittime della Storia. Non a caso, pur senza proferire verbo (eccezion fatta per le lettere, unica fonte discorsiva di un film altrimenti “muto”), è lui ad “accompagnare” idealmente gli eventi con la propria musica, in un certo senso li determina con il proprio agire nel presente (le vite degli altri) in funzione del loro potenziale drammatico/lirico/operistico da valorizzare nel futuro (il proprio futuro e quello della propria arte). Egli sembra non amare quello che la Fanciulla è, ma quello che sarà (la sua Fanciulla del West). 
Pochi gli spazi in cui si diramano gli eventi – la grande dimora di Torre del Lago e la casetta sperduta nella palude dove vive reclusa la Fanciulla; al centro, un luogo di interazione e di scambio, nonché stimolo “popolare” per l’Artista (la trattoria) –  e molti i referenti cinematografici, soprattutto degli anni ‘20 (da Murnau in giù).  Un’eleganza formale mai autotelica ed una purezza di sguardo che confermano Benvenuti tra i maggiori registi italiani viventi.

Voto: 8                              Manuel Billi

Luca Pacilio (6½)
Marco Compiani (6)

 

Burn After Reading
(Joel Coen, Ethan Coen)

Usa, 95’
George Clooney, Brad Pitt, Frances McDormand, John Malkovich, Tilda Swinton


Due impiegati della palestra HardBodies trovano dei files che hanno tutta l’aria di essere materiale top secret e cercano di ricattare l’analista della CIA che li ha smarriti. La cui moglie, nel frattempo, sta meditando di divorziare e chiede di fare lo stesso al suo amante, un agente del Dipartimento del Tesoro. Il quale, nel frattempo, tra le tante scappatelle scovate via internet, finisce a letto con la donna che cerca di ricattare il marito della sua amante. Eccetera.

La nenia critica intorno a Joel ed Ethan Coen lamenta puntualmente freddezza, artificiosità e routine. Mi sento di poter dismettere le prime due doglianze con vaga superficialità: l’arte dei Coen è essenzialmente fatta di disgiunzioni – oggetti trovati da qualche parte (il cinema, soprattutto) e privati dei loro naturali contesti e delle loro abituali associazioni. L’empatia, intesa nel modo tradizionale, è semplicemente esclusa dalle premesse stesse del cinema dei Nostri (1). La routine, invece, è concetto sdrucciolevole. Bisognerebbe scovare qualche criterio solido che favorisca il ragionevole discernimento. Per capire, cioè, quando l’applicazione di schemi corroborati smette di commuovere (la mente, nel nostro caso, assai più che il cuore) e si trascina in pigro automatismo. Prendiamo, ad esempio, questo Burn After Reading. L’incipit (2) identifica subito il sottoinsieme dell’immaginario (il film di spionaggio) a cui è toccata la sorte di subire il trattamento coeniano (citazioni, isolamento di tipi e stilemi, decontestualizzazioni, giustapposizioni stranianti, messa in ridicolo). Il rigore dello script e dello sguardo ribadisce che la tensione tra gli elementi del quadro non è mai casuale. La trama cuce con misura e mestiere gli elementi della composizione ai motivi tipici del tragicomico coeniano (il caso, l’eroe improbabile, l’irresistibile intreccio degli eventi, la reazione dell’uomo comune al crimine, l’autorità, il fato). Le interpretazioni sono, a un tempo, radicalmente immanenti al congegno e (più o meno) sottilmente staccate da esso. Tutto torna, insomma: i clichè della spy story sono scavati con precisione clinica, amore e sardonico distacco; moventi umanissimi (denaro, sesso, orgoglio, rabbia, vanità) muovono bizzarri personaggi lungo rotte impreviste e catastrofiche; la ragione è impotente; il divertimento sottilmente disperato. I Coen omaggiano le sottigliezze e l’esattezza dei meccanismi della spy story curando, con attenzione minuta, tempi e modi degli inneschi narrativi, delle deviazioni e delle complicazioni. Poi, però, snodi essenziali sono beffardamente elisi e la loro narrazione è lasciata a un improbabile coro (i due funzionari CIA) che prova invano ad afferrare la logica degli eventi e a ipotizzare un’impossibile soluzione. Le iperboli (i nodi tipici del genere soffrono di ipertrofia esilarante) divertono e poi implodono in cortocircuiti surreali; le ellissi temperano il ritmo e poi frustrano ogni catarsi. Burn After Reading non consente divagazioni o tregue: ogni battuta e inquadratura obbedisce strettamente alla stessa matematica distruttiva. Solo Pitt (3) (tra una McDormand simbiotica, un Malkovich perfetto, una Swinton gelida come il retrogusto lungo del film e un Clooney macchietta) sbalza dal quadro con un assolo spassosissimo e concettualmente autistico (il suo Chad, personal trainer gay la cui sessualità è taciuta con la reticenza classica della Hollywood della Golden Age, è portatore insano della filosofia di ogni spy story mai scritta: appearances can be deceptive). Burn After Reading è il modello esemplare per distinguere la prassi seriale e metodica (sempre e comunque notevole, pur tra occasionali, piccole incertezze) dalla routine stanca.

 

(1) Il cinema dei Coen nega l’aspirazione enunciata da una delle menti più lucide degli ultimi venti anni: “We all suffer alone in the real world; true empathy's impossible. But if a piece of fiction can allow us imaginatively to identify with a character's pain, we might then also more easily conceive of others identifying with our own. This is nourishing, redemptive; we become less alone inside”. 

(2) Lo sguardo olimpico che piomba da distanze siderali sin dentro la sede della CIA a Langley, Virginia. I corridoi fatti di segreti e burocrazia asettica. L’inquadratura stretta sulle gambe di Cox che procedono verso una qualche importante riunione. Il rumore secco dei passi che rimbomba. I titoli ovvi (CIA Hedquarters, Langley, Virginia) che appaiono e scompaiono, una lettera alla volta, con ovvi rumorini pseudo-computerizzati. 

(3) “Osborne Cox?”

Voto: 7                              Roberto Tallarita

Luca Pacilio (6)
Marco Compiani (7)
Camilla Bartolini (7)
Manuel Billi (7)
Francesco Di Lella (6½)

 

35 Rhums
(Claire Denis)

Francia / Spagna, 100’
Alex Descas, Grégoire Colin, Nicole Dogue, Mati Diop


 Lionel, Joséphine, Noé, Gabrielle: quattro solitudini in un anonimo palazzo della banlieue parigina.


35 è il numero di bicchieri di rum che un anziano padre, lavoratore della RATP prossimo alla pensione, decide di bere per festeggiare la figlia novella sposa. Siamo nella periferia parigina, quattro personaggi principali raccolti in 200 metri quadri, tre appartamenti del medesimo palazzo e tre amori: un amore filiale (Lionel/Joséphine), un amore sognato una vita (Gabrielle/Lionel), un amore solamente accarezzato (Noé/Joséphine). Come in tutto il cinema esistenzialista della grande regista francese, che supera le questioni cultural-identitarie (trattasi di una famiglia di migranti) decentrandole, il racconto si articola attorno a relazioni e mutui rispecchiamenti di solitudini assorte, che esprimono il loro immenso e rappreso dolore in pochi gesti (un tuffo nella Senna, una danza infinita, uno scambio di sguardi iper-significante) e sustanziano il bisogno di aprirsi all’altro nel dono: un bollitore, una collana. E proprio un oggetto caricato di affettività chiuderà il racconto, come se fossimo in un film di Ozu.
Con 35 rhums, infatti, Claire Denis realizza la sua personale Tarda primavera, sfiorando tematiche care al maestro giapponese: la partenza, l’abbandono, l’approssimarsi inesorabile della morte, la trasmissione del sapere di generazione in generazione. E lo fa mantenendo fede alla propria poetica: grandi blocchi narrativi (lunghe scene rispondenti alle unità di tempo e di luogo, come quella, struggente, del pasto caldo consumato in un bistrot aperto appositamente per accogliere i quattro protagonisti alla ricerca di un riparo dalla pioggia) ed ellissi, vuoti di senso saturabili e tropismi (la carcassa del gatto da gettare nei rifiuti).
A completare il quadro, quattro volti e corpi che trasudano verità: gli attori feticcio Grégoire Colin (Nenette et Boni) e Alex Descas (protagonista di due dei capolavori della regista: S’en fout la mort e J’ai pas sommeil), le splendide Mati-Diop e Nicole Dogue.
L’esclusione dalla competizione per più o meno insondabili motivi (esistono almeno 3 possibili ragioni) è il vero scandalo della Mostra 2008.

Voto: 9                              Manuel Billi

Luca Pacilio (8)
Marco Compiani (8½)
Camilla Bartolini (7½)
Francesco Di Lella (6)

 

Heshang aiqing (Cry me a river)
(JIA Zhangke)

Cina / Spagna / Francia, 19’
Tao Zhao, Hongmei Wang


La rimpatriata di un gruppo di amici.


Zhang-ke, evidentemente non pago di aver esordito al festival di Cannes, ha presentato quest’anno un cortometraggio che potrebbe essere l’appendice (non necessaria, a dire il vero) di uno dei suoi lungometraggi: una sorta di Grande Freddo scarnificato in cui, al canonico “Ma cosa siamo diventati?” si affianca (siamo in Cina ed il regista è Zhang-ke, ergo…) un “Ma cosa stiamo diventando?”, seguito dalla constatazione che “la Cina della nostra giovinezza è oramai lontana”. In questa occasione, lo sguardo dell’istanza si ri-antropocentrizza: le figure umane sono (quasi) sempre al centro del quadro e, purtroppo, verbalizzano la propria disillusione. Ci auguriamo sia solo un evento episodico e che non preannunci una deriva “antonionianguerresca” del suo cinema.

Voto: 6                              Manuel Billi

Luca Pacilio (6)

 

Guilala no gyakushu / Samitto kiki ippatsu! 
(Monster X Strikes Back: Attack the G8 Summit!)
(Minoru Kawasaki)

Giappone, 98’
Natsuki Kato, Kazuki Kato, Hirohisa Nakata, Susumu Kurobe


Hokkaido, Giappone. Le otto potenze del mondo sono riunite per il summit del G8 mentre la sonda cinese Mars Probe si schianta sulla città di Sapporo. Dal luogo della collisione emerge il mostro Guilala che distrugge la città sputando palle di fuoco. Il G8 si trasforma nel “Quartier Generale dalla Task Force per Mostri Spaziali”. Proprio quando il mondo è vicino alla distruzione, due giornalisti trovano il modo per sconfiggere Guilala... Il leggendario gigante Také-majin viene chiamato a combattere il mostro... Ci sarà ancora pace per il mondo?


Chiunque si ricordi del grande Guilala, il terribile mostro X arrivato dallo spazio profondo per distruggere la Terra, non potrà non apprezzare il film di Minoru Kawasaki (presentato a Venezia in collaborazione con il Far East Festival), rilettura aggiornata e parodiata della grande tradizione cinematografica dei japmostri. Di fatto, la parodia si adatta bene ai tempi: dalla paura del nucleare sottesa alla minaccia del lucertolone atomico Godzilla (era il 1954), siamo oggi arrivati all’imbarazzo tirato spesso in ballo dall’andazzo generale della politica internazionale, sempre più impegnata nel confermare i propri ridicoli cliché che non nel risolvere una vera e propria crisi imminente. “L’unione fa la forza” – dicevano – adesso fa poco più di un buco nell’acqua. Esaurita quindi ogni risorsa e inventiva nazionale dei Grandi 8, la sola speranza per la salvezza del Mondo sembra essere riposta nell’evocazione di una divinità, tale Také-majin, dalle sembianze di Beat Kitano (che come attore presta anche la sua voce al personaggio) e dalle mosse alquanto bizzarre... vedere per credere.
In perfetta linea con l’estetica Tokusatsu (da tokushu, “speciale” e satsuei, “fotografia”, termine che indica le serie giapponesi dedicate agli eroi in costume alle prese con il cattivo di turno), il film non rinuncia al kitsch, alle caricate pose da eroe, ai volanti balletti marziali e all’inevitabile lieto fine, che vedrà il Bene trionfare e la Terra, unita felice e contenta, in mano a una manica di idioti. Minoru Kawasaki ci regala con questo Monster X Strikes Back: Attack the G8 Summit! un atto d’amore nostalgico per un passato - non solo cinematografico - ormai irrimediabilmente compromesso.

Voto: 6                              Camilla Bartolini

 

Shirin
(Abbas Kiarostami)

Iran, 92’
Juliette Binoche, Mahnaz Afshar, Niki Karimi


114 spettatrici assistono alla rappresentazione teatrale di Khosrow & Shirin, poema epico iraniano scritto nel XII sec da Nezami.

"Alas! Shireen!"

Premessa: come fraintendere un apologo dell’emozione. Shinin è stato immediatamente liquidato da gran parte della cosmogonia critica, prevedibile nella sua spocchiosa tutela dell’esercizio intellettivo. E’ inaccettabile soffocare un’opera di così grande respiro con la più banale etichetta del META, via di fuga che accontenta tutti (ci vuole poco a notarlo!) e maschera l’impossibilità di evocare il concetto di noia (categoria ben poco esplicabile e difendibile). Perdonatomi lo sfogo, sento il desiderio di affiancarmi al brivido catartico delle 114 spettatrici, specchio dell’anima e della pulsione di raggiungere la nostra Shirin. Il riflesso dell’atto del guardare segue un percorso di identificazione e successiva dissoluzione, in cui i tre livelli di separazione (reale-rappresentato-metarappresentato) si fondono nella consapevolezza che l’ebbrezza dell’immedesimarsi può, come in un lungo processo purificante, creare un nuovo unicum sincretico. (“Siamo delle ombre… che ci scioglieremo alla luce del sole”). L’ipnosi travalica così sia il tempo (la regressione transtorica si sfalda) sia lo spazio (il Mito è raggiunto non nel rivivere il poema, ma nel farlo noi esistere in un eterno presente). Nel progressivo superamento dell’immagine come dualità da percepire che Kiarostami ci immerge dentro il nostro essere spettacolo e spettatori. Per una volta il pensare si inchina al sentire.

Voto: 8                              Marco Compiani

Manuel Billi (7)
Francesco Di Lella (6½)

 

Encarnação do demonio
(José Mojica Marins)

Brasile, 90’
José Mojica Marins, Débora Muniz, Raymond Castile


Dopo anni di reclusione nel reparto psichiatrico del Penitenziario di Stato, Zé do Caixão è finalmente rilasciato. Tornato in libertà, il sadico beccamorto torna a dedicarsi alla sua missione, la stessa che lo portò in prigione la prima volta: trovare una donna che metta al mondo per lui il figlio perfetto…

Presentato in anteprima durante l’ora più nefasta del festival, con tanto di regista in sala agghindato à la Zé do Caixão (personaggio alter-ego creato e interpretato dallo stesso regista), José Mojica Marins, il “Dario Argento brasiliano” (come qualcuno l’ha definito con molta libertà), torna con Encarnação do Demônio a raccontare le (ultime?) gesta del cattivissimo Joe Cassadamorto (letteralmente), ma fallisce miseramente nell’intento di possedere – a mezzanotte, s’intende - una qualsivoglia anima cinefila. Alle prese stavolta con i fantasmi delle proprie vittime – cinematografiche e non - Zé do Caixão continua a spargere sangue e terrore un po’ ovunque inseguendo la sua ossessione di sempre: dare una discendenza al suo sangue.
Vuote trovate autocitazioniste e celebrative si susseguono a ritmo blando, senza niente aggiungere a quanto da tempo è già stato detto (il debutto cinematografico di Zé do Caixão risale al 1964 con il film À Meia-Noite Levarei Sua Alma), solo per continuare ad elencare, in modo chiassoso e oltremodo poco convinto, tutta una serie trita e ritrita di scorribande sadiche e necrofile. Nessuna meraviglia quindi per il ridicolo cattivo gusto che solo tiene in piedi il film e che né il regista né la sceneggiatura quasi inesistente si premurano di nascondere.

Voto: 3                              Camilla Bartolini

Marco Compiani (6)

 

Vicino al Colosseo c’è Monti
(Mario Monicelli)

Italia, 22’


Passeggiata con Monicelli nel quartiere romano dove abita: Monti.

Lo sguardo e la curiosità

In realtà non ho raccontato nulla, sono solo annotazioni, immagini libere senza fondamento, girando senza approfondire, con superficialità, perché è così che si riesce a conoscere meglio.
Con queste parole Monicelli descrive il suo ultimo lavoro, un breve e affettuoso omaggio al quartiere dove vive da molti anni, che ha la forma di una passeggiata: il regista, con passo rapido, e seguito da un montaggio altrettanto rapido, entra dovunque - bar, macellai, palestre, sexy shop; spesso ci concede un'unica breve inquadratura sull'interno di un negozio, come se ci si affacciasse solo per un attimo - alla scoperta di Roma, una Roma popolare e autentica, che ci rappresenta senza nessun filtro stilistico o senza nessuna logica narrativa, quasi in presa diretta. L'opera non può non richiamare la Roma di Fellini, che aveva però tutt'altre ambizioni: lì lo sguardo visionario del regista, insieme a una sottile impalcatura narrativa, trasformava la città in un paesaggio straniato, quasi onirico. In Vicino al Colosseo c'è Monti non c'è l'intenzione di approfondire, c'è soltanto l'umile curiosità di chi vuole cogliere sul fatto la realtà non per esprimerla, ma per conoscerla. Si tratta di quella curiosità di chi conosce tanto e vuole conoscere sempre di più, la stessa che ritroviamo anche nei film (in Cristovao Colòn soprattutto, purtroppo inedito in Italia) dell'altro vetusto del cinema mondiale, nonché storico rivale di Monicelli, ovvero Manuel De Oliveira che a dicembre raggiunge il secolo, del quale il regista italiano ha detto al Lido: Per me è una vera ossessione. Non vedo l'ora che scompaia. Non sopporto il fatto che sia più vecchio di me, più bravo di me, più svelto a fare i film e persino più atletico. Lo detesto.

Voto: 6                              Francesco Di Lella

Manuel Billi (4)

 

Do Visível ao Invisível
(Manoel de Oliveira)

Brasile / Portogallo, 7’
Leon Cakoff, Ricardo Trepa


Due amici portoghesi si incontrano nel cuore di San Paolo in Brasile. I due tentano di conversare ma sono continuamente interrotti dallo squillo dei loro cellulari; così, per riuscire a comunicare, si telefonano e parlano della vita e del suo ritmo travolgente.

Sette minuti per dire che il parossismo comunicativo di questi anni nasconde un paradossale ostacolo alla comunicazione spicciola, a quel contatto umano, intimo e immediato, che viene interrotto e sporcato di continuo da quello mediato. Il maestro descrive questa tendenza facendo ricorso a un divertissement che glissa la predica in virtù di un tocco mai così leggero e brillante. Né rinuncia al suo eloquio De Oliveira: la conversazione tra i due amici protagonisti, avente ad oggetto proprio il degrado dell'umanità al quale il progresso non pare arrecare alcun giovamento (anzi), avviene con la forbitezza innaturale che è propria dell'autore. Forse c'è un po' di spocchia ed emerge una morale un po' facilona, ma la demonizzazione del cellulare è più simbolica che effettiva, assurge a sintomo di un malessere, di quella che l'autore stesso definisce “artificializzazione della società” e - dato da non sottovalutare e che dà conto della lucidità del centenario regista - viene operata dai protagonisti attraverso l'uso del mezzo stesso, mostrando quella deriva onanistica che la tecnologia innesca spesso e volentieri.
Girato in HD (notabile, stante il tema).

Voto: 7                              Luca Pacilio

Manuel Billi (6)

 

Les Plages d’Agnès
(Agnés Varda)

Francia, 100’


Agnès si racconta.


A cinquanta anni di distanza dall’esordio (il cortometraggio La Pointe-courte, 1954), Agnès Varda decide di fissare definitivamente su pellicola le memorie di mezzo secolo di cinema, di amori, di affetti, di lotte, di spiagge; di decostruirsi per meglio vedersi, come fece a suo tempo con Jane Birkin (Jane B. vu par Agnès B., 1988).
La spiaggia è un luogo generatore: di ricordi, d’arte. E’ il luogo dell’autoidentificazione e della messa in quadro del sé (da qui la proliferazione di specchi dell’incipit), ma anche dell’esposizione ad un rischio: che l’erosione e la brezza marina tutto confondano e cancellino.
Ogni spiaggia rievoca frammenti di vita vissuta e trasfigurata, filtrati, riletti, raccontati e ri-messi in scena con l’ironia e la saggezza degli ottanta anni: dalle avventure amorose alla Pointe-Courte di Philippe Noiret e Silvia Monfort, con i pescatori del villaggio a fare da sfondo (La Pointe-courte, un segmento di cinema proiettato su una tela/vela sistemata su un carretto: sublime) all’ideale risalita della Senna e l’arrivo a Parigi (dal côté de la côte, 1958 a Cléo, 1963); dall’incontro decisivo con l’amato Jacques alla militanza negli Stati Uniti (Black Panters, 1968, Lions Love, 1969), fino agli anni ’80 e ’90: la palma d’oro (Sans toi ni loi, 1985), la malattia (AIDS) e la morte di Démy.
Un viaggio mnemonico nel passato e fisico nel presente: Agnès connette e fa dialogare il proprio archivio mentale e visivo con le immagini raccolte negli ultimi anni (quadri nel quadro, vita nel cinema, cinema nella vita, attualizzazione della/e storia/e sua e degli altri) e ci regala una Performance autopoietica dialettica, barocca e “fluida” difficile da dimenticare.

Voto: 8                              Manuel Billi

Luca Pacilio (7½)
Francesco Di Lella (7½)

 

Vinyan
(Fabrice du Welz)

Francia / Gran Bretagna / Belgio, 95’
Emmanuelle Béart, Rufus Sewell


Incapaci di accettare la perdita del figlio nello tsunami del 2005, Jeanne e Paul Belhmer sono rimasti a Phuket. Aggrappandosi disperatamente al fatto che il cadavere non è mai stato rinvenuto, Jeanne crede che il figlio sia ancora vivo.

Vinyan, generalmente sottovalutato nell'ambito della kermesse veneziana, è l'opera seconda di Du Welz, il regista di Calvaire, autore (questo secondo film ce lo dice chiaramente) dotato di uno stile e di uno sguardo già riconoscibili. L'incipit è straordinario: le bollicine che salgono, e che lentamente si tingono di rosso, diventano un prologo muto che dice della tragedia che ha preceduto il tempo presente della narrazione (lo tsunami, ovvero l'orrore) e che culmina nell'apparizione della Béart che emerge come livida Venere dalle acque: è un momento visivamente folgorante che, a suo modo, già racconta e che introduce a un nuovo calvaire, fatto di speranze, deliri, tormenti.
Du Welz e il suo fido operatore Debie, con avvolgente camera a mano, ancora una volta creano un mondo a parte, fanno della foresta birmana un luogo concreto e mentale ad un tempo: Vinyan è un film “fisico” in quanto il dramma che cova non emerge dalle parole, ma trasuda dai corpi dei protagonisti, che dicono della tensione spossante che li abita; l'elemento facilmente pietistico (la scomparsa del figlio) non viene mai elevato a cardine di trattazione, né viene spettacolarizzato: è presente nei fatti, nel rapporto sempre più difficile tra Jeanne e Paul e in quello tra essi e la natura ostile che li circonda, restituita attraverso i colori desaturati di un'immagine fangosa e sgranata. L'horror è un'ombra; circola con la tensione che, costante, domina il viaggio dei protagonisti; esplode in alcuni fulminei momenti apicali (come nel predecessore, buona parte del film suona come introduttiva a qualcosa da venire); riverbera nell'ossessione illogica di Jeanne; è radicato nel paesaggio umano primordiale (la scena del riso mette i brividi) che si offre agli occhi dei protagonisti. E ai nostri.
Du Weltz conferma il suo limpido disamore per la didascalia: il rapporto tra i due coniugi non è mai spiegato, dominato dal disperato senso di perdita che lo fa deteriorare lentamente; tutto il film si snoda in un continuo divenire che non si appoggia mai ad alcuna segnalazione del soggetto, ma si decreta come immersione graduale in un contesto sempre più astratto e inquietante (il parallelo con Flandres di Dumont si impone a questo punto): è soltanto un'ipotesi quella per la quale la scomparsa del figlio sia stata determinata da una negligenza paterna (vera o supposta dalla madre) e che il finale ferino e paranoide sancisca l'espiazione dell'uomo, poiché a rilevare è, più che la definizione significativa degli eventi, il loro inserimento nel quadro generale della messa in scena.
Vinyan offre motivi a palate per entusiasmarci: è denso e pieno di personalità; non è un film riducibile all'esposizione di una storia (al contrario: delega al linguaggio specifico del cinema la sua espressività, se vi par poco); è diretto e girato magnificamente; è, decisamente, l'opera di un talento vero.

Voto: 9                           Luca Pacilio

Brividi faticosi

Una coppia benestante perde le tracce del figlio in Thailandia durante lo tsunami del 2005. La moglie riconosce però il bambino in un video girato in Birmania e decide, insieme al marito più riluttante, di intraprendere un viaggio che li porterà alle radici della propria ossessione. Il regista belga Fabrice du Welz, autore di un horror (Calvaire) inedito in Italia ma di culto, trasforma un luogo di vacanze da sogno in un antro cupo e spettrale. È questo l'aspetto più interessante dell'opera di du Welz, capace infatti di coinvolgere lo spettatore in un'atmosfera di progressiva perdita delle certezze. Peccato che il doloroso cammino inciampi in alcuni cliché più faticosi che coinvolgenti: sgranature, macchina da presa manuale zigzagante, un'oscurità diffusa che tutto ottenebra e poco svela e una recitazione patibolare dove al tentativo di razionalizzare del marito (un Rufus Sewel in parte), si contrappone lo stato di trance alternato a isteria della moglie. Emmanuelle Beart si butta a capofitto nel rischioso progetto, ma il suo vagare nella giungla con abitino da gita in campagna sfiora più volte il ridicolo involontario. Alla fine la concretezza della ricerca assume i toni di un viaggio nelle profondità della psiche. Che la caduta agli inferi della coppia, non esente da momenti suggestivi (l'accensione delle lampade per i morti, l'intrico dei luoghi, l'aggressività dei bambini), diventi metafora della tragedia collettiva che ha colpito la Thailandia? Che la vera catarsi derivi dal ritrovare se stessi uccidendo (nella mente e/o nella realtà) chi ostacola la ricerca? Difficile capirlo, perché il film si limita a mostrare la deriva dei personaggi sfruttando il potenziale dei tanti interrogativi per costruire un percorso estetizzante non privo di fascino ma, alla fine, soprattutto estenuante.

Voto: 5                           Luca Baroncini

Marco Compiani (7½)
Camilla Bartolini (4½)

 

 

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