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VENEZIA
2007 |
IN
CONCORSO:
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| - IN CONCORSO |
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The Darjeeling Limited Usa, 91’ |
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Voto: 7,5 Luca Pacilio Le ragioni del no! Wes Anderson non è autore da mezze misure: o si ama o si odia. Rientrando, con le dovute sfumature, nella seconda categoria, ogni suo film diventa un percorso a ostacoli dove a farsi strada, e a divenire via via più bruciante, è un unico interrogativo: perché sono qui? La sensazione di disagio è cominciata con Rushmore, si è ampliata con I Tenenbaum, ulteriormente dilatata con La avventure acquatiche di Steve Zissou e ha trovato definitiva conferma con questo The Darjeeling Limited. Se la razionalità non può fare a meno di constatare una grazia d'insieme e uno sguardo tenero nei confronti dei personaggi, delle loro debolezze e dei loro dissidi, soprattutto familiari, così come non si può non apprezzare l'originale scelta musicale, incastonata con gusto tra le immagini, a soffrire, o, meglio, a far soffrire, è la sensazione di estraneità da cui si viene colti. Un'impossibilità, forse anche un'incapacità, di entrare in sintonia con la presunta comicità delle situazioni, con i crucci dei personaggi, con il loro sentire, il loro esagitarsi in gag che non si capiscono e in cui si finisce col convincersi che non ci sia poi molto da capire. Lo stile è sicuramente personale, quasi riconoscibile a causa della presenza per lo più degli stessi affezionati attori a incarnare macchiette stralunate (Owen Wilson, Jason Schwartzman, Bill Murray, Angelica Huston, più la new entry Adrien Brody), ma il grottesco non produce appigli comunicativi. L'affiatamento tra gli attori è evidente, ma l'essere testimoni dell'on the train" di tre fratelli male assemblati alla ricerca di una madre spersa da qualche parte in India, non crea alcuna complicità. Il loro interagire resta sullo schermo e non lo oltrepassa. Chissà, forse la forza di Anderson è proprio nell'essere diverso dall'omologazione imperante, ma la consapevolezza di essere parte di un gioco che non si comprende lascia prima indifferenti e poi irritati. Bello il set di valigie Louis Vuitton disegnato per l'occasione da Marc Jacobs, il che la dice lunga sulla nicchia dorata alla corte dell'artista più cool del momento. Voto: 4,5 Luca Baroncini Voto: 5,5 Manuel Billi Voto: 5,5 Alessandro Baratti |
Il mondo di Wes Anderson è sempre più chiuso in se stesso, fieramente ci verrebbe da dire, perché è difficile trovare un film meno calcolato di questo, e più sincero, e più votato all’insuccesso commerciale. Chi non ha amato i precedenti del regista (lamentando un vuoto dietro i vari funambolismi del suo cinema) difficilmente si farà piacere questo, chi li ha amati ha di fronte a sé due possibilità: apprezzarlo, anche molto (è il mio caso), o cominciare a stufarsi e dire che è ora di smetterla (Anderson ha affermato che il presente chiude una trilogia). Ancora una volta il centro dell’opera andersoniana è la famiglia, una famiglia disfunzionale (il vero grande leit motiv del cinema americano indipendente degli ultimi anni, così come ripreso dalla narrativa, lo abbiamo detto e ridetto) che cresce e lotta, e crescendo e lottando cerca di comunicare; ancora una volta il film si pone come un accumulo di elementi, non tutti spiegati, non tutti spiegabili senza i dovuti rimandi: vediamo valigie di cui non conosciamo il contenuto, si fa riferimento a fatti di cui non sappiamo nulla, incrociamo personaggi (Bill Murray) che spariscono dopo un minuto (adorabili questi raccordi invisibili/ipotetici/falsi), possibili protagonisti di storie parallele che non ci verranno mai narrate (in questo e nell’ostinato muoversi nel proprio piccolo cosmo immaginario, trovo Anderson, a livello squisitamente narrativo, il più greenawayano dei registi americani), ancora il dato costante del cinema dell’americano è la frammentarietà e il gusto per la divagazione dal filo narrativo principale (a tratti il film è la divagazione), tutti indizi della derivazione letteraria della sua opera e del suo modo di interpretarla. Ancora Anderson insiste su un registro che è brillante fino a un certo punto, che sa essere amaro e triste spesso e volentieri (la morte del bambino indiano, il senso di colpa di Peter/Brody, i due funerali del film, solo per fare un esempio), che genera frizioni, apre piccole ferite, lentamente ma inesorabilmente percepite non appena il film incrocia certe verità riconoscibili; ancora una volta la scenografia principale (intasatissima) è un mezzo in movimento (ieri la nave di Zissou, oggi il treno che attraversa il Rajasthan), ancora l’art direction è il fulcro del suo lavoro (Anderson rifugge la simbologia e predilige la concretezza delle cose, assembla oggetti che si trovano nel posto in cui gira, si pensi ai set italiani di Zissou; nella conferenza stampa ha affermato: “Si scopre qualcosa, non si inventa o si crea: si cerca”, la poetica del trovarobato è gemella a quella di Michel Gondry, altro regista al quale il texano si può associare per molti motivi) e qui risulta tutta giocata sui cromatismi (sono i colori dell’India, per l’appunto); ancora le musiche evocative (le colonne sonore dei film di Satyajit Ray e del periodo indiano di James Ivory si combinano, andersonianamente, ai Rolling Stones o a This time tomorrow dei Kinks), il gusto per il bizzarro, i personaggi paradossali, tutto si combina per ricreare quel realismo magico che oramai è una marca stilistica dell’autore, un’estetica personale che si applica a un mondo complicato e controverso con figure paterne assenti, madri dissidenti, figli pieni di incertezze pronti a riprodurre il ciclo (il karma è il karma).
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Sleuth Gran Bretagna / Usa, 86’ |
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(1) Per non rovinare la sorpresa nel programma di sala del Gobetti la composizione del cast prevedeva il personaggio del poliziotto interpretato da un attore con nome fittizio. Voto: 6,5 Luca Pacilio Voto: 7 Manuel Billi Voto: 5,5 Luca Baroncini |
Sleuth non va considerato il remake del film Gli insospettabili, è un nuovo adattamento dell’omonima opera teatrale di Shaffer (per quanto i collegamenti con la precedente riduzione cinematografica siano evidenti e innegabili, a partire dalla presenza di Michael Caine che interpreta il ruolo che fu di Olivier, laddove Law, promotore di tutta l’iniziativa, riveste i panni che furono cainiani – per la seconda volta dopo Alfie -). Il maggior motivo di interesse del film risiede proprio nella riscrittura dell’opera da parte di Harold Pinter che afferma di non aver mai visto il film di Mankiewicz e che svolge sulla pièce un lavoro talmente sostanzioso e marcato da poter considerare la sceneggiatura un suo nuovo testo inedito. Reduce il sottoscritto da una rappresentazione fedelissima dell’opera, messa in scena dall’Accademia dei Folli (Teatro Gobetti di Torino), le modifiche apportate dal drammaturgo mi si rivelano sostanziali: un drastico sfrondamento dei dialoghi che diventano molto più secchi e perentori, diretti e violenti (lo scontro verbale e virile in cui ciò che conta è il prevalere, tanto da rendere il traguardo un dettaglio secondario, è luogo ricorrente nell’opera dello scrittore così come il continuo rovesciamento di fronte con i personaggi che vedono mutare le proprie posizioni di rispettiva supremazia e subordinazione); una forte accentuazione, secondo il noto canone pinteriano, delle ambiguità narrative (il personaggio della moglie raggiunge la piena astrazione tanto da consentire libere ipotesi circa la sua possibile inesistenza come obiettivo effettivo - è oramai lontana da entrambi? -; il fatto che ciascuno dei personaggi riceva telefonate adducendole a lei non indebolisce tale possibilità, ma la rafforza); il definitivo coming out del sottotesto gay, già presente nel lavoro di Shaffer (poco o niente nel primo film) e qui (a dir poco) esplicitato (l’umiliazione nell’episodio degli orecchini è, come gran parte dei dialoghi, tutta “made in Pinter”); l’attenuazione del dato poliziesco (con modifica sostanziale del finale, che ho sempre trovato il punto debole del lavoro e che Pinter riscatta con un punto interrogativo) con viraggio deciso verso la commedia dark e (soprattutto) la sorprendente (e geniale) normalizzazione di quello che è il vero colpo di scena dell’opera teatrale (il poliziotto si scopre essere Milo
travestito
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Heya fawda (Chaos) Egitto, 122’ |
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Melodramma
ipertrofico, fotoromanzone politico composto di figure unidimensionali e
segnato da sentimenti forti ed estremi, Le Chaos è un tuffo in un
quartiere in subbuglio, quello di Choubra, al Cairo, dominato da un
poliziotto corrotto, figura buffa e tragica assieme, che dovrebbe
rappresentare la Nemesi del paese e simbolicamente sintetizzare i difetti,
le contraddizioni, le brutture del sistema politico egiziano. L’amore
folle di Hatem, l’impossibilità di conquistare il cuore della candida,
pura ed incorruttibile Nour, rappresenta il bisogno, anche di un animo
macchiato di colpe incoffessabili, di recuperare la purezza e allo stesso
tempo il malsano istinto di possedere ciò che ha definitivamente perduto:
la giovinezza. Se si accettano la confezione grezzamente imbastita, i
dialoghi da fueilleton non particolarmente originale e ci si abbandona al
puro piacere che può derivare da un’infilata incredibile, spudorata di
luoghi comuni, il divertimento è garantito.
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Redacted Usa, 90’ |
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Una questione morale
Voto: 6,5 Luca Baroncini In breve: “Vittime di guerra” oggi. BDP si schiera alla sua maniera con un cortocircuito realtà-finzione, fatto vero narrato attraverso un falso documentario. Occhi di serpente, mille sguardi sul Fatto, cambi di punti di vista. Teoricamente affascinante, vero-finto cinema dimostrativo che sonda realtà e reality, in cui la sola sostanza scricchiola e convince a metà. Voto: 7 Luca Pacilio Voto: 4,5 Manuel Billi |
Dopo avere ormai definitivamente sdoganato la tragedia dell'11 settembre (i film in merito pullulano) è la volta della guerra in Iraq. Il cinema comincia infatti a riflettere (in origine fu il poco riuscito Jarhead di Sam Mendes) sulla bruciante attualità di un conflitto che si sta sempre più configurando come il nuovo Vietnam. Ma più delle atrocità messe in scena e indagate, più delle devastanti e devastate psicologie scandagliate e del terribile fatto di cronaca alla base del soggetto (nel marzo 2006 in un villaggio vicino alla città di Mamhudiya cinque militari americani hanno abusato ripetutamente di una ragazzina di 15 anni per poi bruciarla e uccidere i suoi familiari), ciò che colpisce è l'utilizzo che Brian De Palma fa del mezzo cinematografico. La domanda, che si insinua con sempre maggiore insistenza, è infatti: ma ciò che sto vedendo è reale o finto? Se la risposta è chiara nei momenti di palese fiction, in cui è evidente che ci si trova davanti ad attori che stanno interpretando un ruolo, lo è molto meno nelle riprese d'insieme, negli estratti da internet, nel documentario francese che interrompe più volte la narrazione, negli spezzoni da "Youtube", dai blog, dai notiziari e telegiornali. L'idea di una commistione tra documenti reali e ricostruzioni soggettive (la più aberrante è quella che digitalizza sopra alla testa di un reale militare decapitato il volto di uno degli attori) non è priva di fascino ed è ben condotta dal talentuoso regista americano, ma non si capisce perché ammantare volontariamente il risultato finale di ambiguità. La scelta di effettuare una sorta di diario di guerra alla Blair Witch Project diventa infatti moralmente discutibile. Una regia tradizionale avrebbe forse ammorbidito l'impatto della vicenda? Non è che la guerra diventa lo spunto per interrogarsi sui limiti dei mezzi utilizzati? Se cosi è, non è difficilmente condivisibile una manipolazione di una realtà così agghiacciante? Non è di dubbio gusto la strumentalizzazione del dolore e della sofferenza altrui, anche se finalizzata a scuotere le coscienze? Perché, poi, concludere la docu-fiction con fotografie, quelle sicuramente reali perché annunciate da una didascalia esplicativa, di sconvolgente drammaticità sulle note trascinanti della "Tosca" di Puccini? Non è un po' ricattatorio? Se quindi da un lato si apprezza la capacità di De Palma di costruire i tasselli mancanti di un fatto di cronaca con la consueta perizia tecnica, dall'altro si riscontra una mistificazione della realtà che disorienta senza nutrire appieno (lo sguardo, la gravità dei fatti raccontati e la forza della denuncia). De Palma finisce infatti per utilizzare gli stessi mezzi che condanna operando una sofisticata quanto perniciosa contro "redaction". Il termine inglese si riferisce all'atto di preparare un testo per la pubblicazione in cui vengono cancellate o oscurate le informazioni sensibili, cioè quelle personali o impugnabili.
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The Assassination of Jesse James by the
Coward Robert Ford Usa, 155’ |
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Domini(Malic)k
Voto: 9 Alessandro Baratti In breve: Viva i videoclippari, viva la generazione di registi cresciuti con il culto e il rispetto dell’immagine prima di quello del testo e che interpretano il cinema secondo questo credo. Bastavano i titoli di testa di Chopper a dirci del talento di Dominik. The assassination (dopo sette anni dal debutto) è un western? Non lo è? Siamo ancora a questo? Voto: 9 Luca Pacilio Voto: 7,5 Luca Baroncini Voto: 8,5 Manuel Billi |
Ambivalenza, ambizione,
angoscia che scortica, sospetto che soffoca. Esplosioni di cocente
bellezza. Un film neohollywoodianamente lento e introspettivo ma
attraversato da un’intensità paranoica ferocemente postmoderna: un
gangster movie più che un western, come puntualizzato al Lido da Pitt
in una delle conferenze stampa più demenziali di tutti i tempi. Tratto
dall’omonimo romanzo di Ron Hansen, The Assassination of Jesse
James by the Coward Robert Ford è la stupefacente opera
seconda di Andrew Dominik, già apprezzato autore di video musicali e
del lungometraggio Chopper. Suo anche l’adattamento:
una sceneggiatura che nell’illustrazione del libro rispetta fedelmente
l’autenticità dei fatti, concentrando lo sforzo inventivo nella
rappresentazione delle dinamiche psicologiche. Dalla pagina allo schermo
le azioni restano inalterate, sono le reazioni ad essere riformulate, o
meglio immaginate. Ed è qui che il regista e sceneggiatore
neozelandese getta le basi di un film semplicemente maestoso: nessun
manicheismo, nessuna concessione allo psicologismo. I perché
proliferano, l’ambiguità imperversa proiettando il comportamento dei
personaggi nella sfera della contraddittorietà, dell’ombrosità,
dell’antieroismo. La codardia eponima di Robert Ford si impregna di
sfumature seducenti, convertendosi in progetto vendicativo a sua volta
pervaso di sottile autodistruttività. Non c’è fondo alla densità
psicologica di questi personaggi. Sono spietati, affabili, sospettosi,
gentili, imprevedibili, riconoscenti, meschini: esseri umani. Senza
premura, senza schematismi Dominik intona una ballata malinconica di
caratteri tormentati, una sinfonia struggente intrisa di nichilismo. La
radiografia di un vigliacco la cui viltà odora di sublime. La lotta è
contro se stessi ancor prima che contro gli altri. Devastante la
visionarietà: soffuse da un alone sfuocato, le immagini smerigliate da
Roger Deakins trionfano sullo schermo con uno splendore letteralmente
malickiano (impossibile non pensare allo scope almendrosiano di Days
of Heaven). Flautata e solenne, la voce over le avvolge
preziosamente, magnificandone la sontuosità. I ralenti ne
enfatizzano la rarefazione fino a renderla straziante, i freeze
frame – inevitabile tributo a Peckinpah – raggelano la visione
in funereo rigor mortis. Interpretazioni esaltanti: Casey
Affleck fa camminare Robert Ford sulla corda tesa della teatralità,
Brad Pitt si pavoneggia dentro Jesse James e Sam Rockwell, nel
ruolo più difficile del film, indossa la maschera del (finto) tonto.
Cameo da brividi per Sam Shepard nei panni di Frank James e pungente
comparsata di Nick Cave (anche autore delle musiche insieme a Warren
Ellis) in quelli di un inopportuno cantastorie. Signori, il titolo più
lungo della mostra è senza ombra di dubbio il più bello visto a
Venezia. Di una bellezza perlacea, sepolcrale, gloriosamente
antispettacolare. “But that dirty little coward / That shot Mr. Howard
/ Has laid (poor) Jesse James in his grave”.
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Nessuna qualità agli eroi Italia / Svizzera / Francia, 102’ |
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 Il problema del film di Franchi, reduce dal successo riscosso in vari festival dal suo precedente La spettatrice e che è approdato al concorso veneziano accompagnato da molte aspettative, è quello che affliggeva la sua precedente opera, peraltro decisamente migliore di questa, ovvero una sostanziale debolezza di scrittura e l’affidare la decodifica di molti elementi dell’intreccio alle immagini e alle atmosfere: si genera dunque un clima narrativo che si vorrebbe laconico e sospeso e che invece appare soltanto artificioso supportare, con una patina di posticcia problematicità, un costrutto scricchiolante e presuntuosetto che nasconde, dietro la falsa apparenza del rinunciare a dire di più, una incapacità vera a dire di più. Un film sulla paternità ingombrante (i due protagonisti, ciascuno mediocre a suo modo, facce della stessa medaglia, ossessionati dalla figura paterna, forse sono la stessa persona o forse no – Luca è solo un’invenzione di Bruno? -) e negata (Bruno non può avere figli), un film sulla depressione e sulle ferite del passato, un film che Franchi vorrebbe freddo e che risulta glaciale soprattutto perché vuoto, tanto più vuoto quanto più si tenta di spacciarci questo vuoto per qualcos’altro (il ritratto di una sofferenza forse due, il tentativo di dissipare il passato bonificando il presente, il senso di colpa da abbattere). I travagli interiori dei protagonisti vengono vomitati platealmente, palesemente messi in scena, ma niente di quello che accade o di quello che si mostra ce li sostanzia, al massimo si riesce a imbastire un fragile ed elementare psicologismo a sorreggere questa ostentata e sterile estetica del tormento. E mentre la musica tocca tonalità altissime per poi sparire all’improvviso (a creare allarme, tensione o che ne so) e gli attori si muovono attoniti sulla scena (la regia li vuole così, presumo: Todeschini se la cava, Germano è deludente, Jacob non pervenuta) e ci si perde in certo vacuo e tendenzioso onirismo (la scena della masturbazione “vuole dire” palesemente) si evidenzia come insanabile la sfasatura tra la forme e le soluzioni visive usate, non disprezzabili e sicuramente più ricercate della media dei film italiani, e il contesto e la sostanza, del tutto velleitari (questo sì, è dato nostrano) alle quali quelle scelte stilistiche vanno ad applicarsi.
Voto: 4,5 Luca PaciliioVoto: 3 Manuel Billi Voto: 5 Luca Baroncini |
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Michael Clayton Usa, 119’ |
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Michael
Clayton è il "Mr. Wolf" di un importante studio legale
newyorkese che sta concludendo a buon fine la difesa nella causa ai
danni della U/North, colosso dei prodotti chimici agricoli. L'avvocato
Arthur Edens, però, amico di Michael, dà di matto e rischia di mandare
all'aria la causa...
Voto: 6 Manuel BilliIn breve: Clooney “faccendiere” è svaccato a comando. Interno-esterno del personaggio in alternanza. Film farraginoso, lungo e complicato, orgogliosamente fuori moda. Indiscutibilmente solido, più civilista che civile. Voto: 6,5 Luca Pacilio Voto: 6,5 Luca Baroncini |
Quasi un
omaggio al cinema moderno di spionaggio (Pollack, Pakula, Lumet),
l’esordio alla regia del cinquantenne Tony Giloy ha un incipit
stranamente simile al recente Zodiac: una lunga sequenza di
presentazione dell’ambiente terminante in un movimento di macchina a
seguire il carrello condotto nell’ufficio legale presso il quale
l’eroe eponimo ha prestato servizio per più di un decennio. In voice
off, il “lucido delirio” di un avvocato redento e ribelle (Tom
Wilkinson). L’inizio, rigoroso nella messa in scena e con un monologo,
quello “folle”, capace di mettere in crisi il sistema, o meglio, di
“metterlo a nudo”, di demistificarlo (non a caso l’uomo verrà
internato proprio perché, nel corso di una riunione, si spoglierà)
illude lo spettatore, che si attende un seguito all’altezza.
Purtroppo, ciò che seguirà sarà un onesto film di genere, impegnato,
dalla critica indignata ma circostanziata (non al sistema ma ad un sistema)
culminante nella presa di coscienza (una rivelazione mistico/ippica, in
aperta campagna, davanti allo sguardo inquisitore di tre cavalli…) da
parte di Michael Clayton (il solito George Clooney). Un’opera
dignitosa ma decisamente poco appassionante.
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Nightwatching Gran Bretagna / Polonia / Canada / Paesi Bassi, 134’ |
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Voto: 9 Giulio Sangiorgio Voto: 8 Manuel Billi Voto: 7,5 Luca Baroncini |
Anello di un progetto in onore del quattrocentesimo anniversario della nascita di Rembrandt, Nightwatching è una dichiarata declinazione del plot di I misteri del giardino di Compton House , applicata all’opera su commissione. Una questione di contratti risolta da Greenaway da par suo, con un film che non si limita ad essere dedicato a La ronda di notte, ma che fa del quadro il proprio principio generativo (ideale continuazione della folgorante installazione ospitata al Rjiske Museum), estraendone possibili trame nascoste, misteri non rivelati, intrighi e complotti inesorabili, matematici, fondendo la biografia del pittore con una detection indissolubilmente legata alla pittura, all’atto di guardare e, soprattutto, di saper vedere. Il movimento è duplice e speculare, se mi si permette di azzerare i livelli: ciò che Greenaway, come il Mr. Neville di The draughtman’s contract, estrapola dall’opera pittorica, il suo protagonista intrappola nella medesima. Il Rembrandt del film vede e tenta di far vedere, deduce e, immortalando su tela, induce. La pena è scontata, inevitabilmente simmetrica, basata sul contrappasso: l’accecamento. Di nuovo. Ovvio che la riflessione sul ruolo dell’artista, sull’atto scopico, sulla capacità cognitiva dell’immagine e, in ultima istanza, sul cinema stesso, si faccia esponenziale, ma ciò che stupisce in Nightwatching è il tentativo quasi demistificatorio riservato alla mera speculazione teorica e al riconoscimento di questi temi autoriali, a cui è necessariamente legata: Greenaway dissemina momenti di palese autoironia (si confrontino a questo pro anche l’ostentata fisicità dei corpi o la colonna sonora di stampo palesemente nymaniano), relegando l’esposizione delle note ossessioni a divertiti e programmatici momenti di ambiguità, dove i personaggi si confondono con gli attori, la realtà con la finzione, la necessità tramica al divertissement (si veda ad esempio la scena del pranzo, dove, ad un certo punto, i personaggi si ritrovano a scomporre una battuta, pronunciandone una parte a testa: rito dei personaggi o consapevolezza attoriale dello script?); ma non solo: rifuggendo il distacco cerebrale, l’entomologia, in nome di una solo apparente classicità (che, dopo il collasso economico del progetto
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En la ciudad de Sylvia Spagna, 90’ |
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Voto: 8,5 Manuel Billi |
In un
infinito gioco di sguardi, nella caduca reificazione di fantasmi del
passato e nella fissazione sublimante (nel disegno) di volti, corpi,
sorrisi che restano inafferabili e che “significano” un mondo di
cose dette e vissute, vite che mai conosceremo o che “riconosceremo”
per errore, si “consuma” lo splendido, incompreso film di José Luis
Guerin. Fischiato durante la proiezione della stampa perché troppo
criptico e troppo poco orientale – la critica europea, per uno strano
corto circuito storico e geografico, oramai ama solo il cinema asiatico
che imita il cinema europeo “d’autore”, vedi il
sopravvalutatissimo Kim Ki-Duk –, Nella città di Sylvia è un
anti-racconto suadente e fragilissimo, suddiviso in capitoli iteranti
luoghi (la camera del protagonista, il bistrot, le strade, i vicoli, i
negozi della splendida Strasburgo) e azioni (il guardare, il disegnare
ciò che si è visto per cercare di “conoscerlo”, il ricordare ciò
che si vorrebbe “riconoscere”). Un piccolo gioiello che ha il grande
pregio di colpire al cuore con uno stile rarefatto (dialoghi
praticamente assenti) e con volti, come quello del bellissimo, quasi
bressoniano protagonista, che resteranno nella memoria.
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In the Valley of Elah
Usa, 120’ |
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Flags of Our Sons
Voto: 6,5 Alessandro Baratti In breve: Sfrondato di tutta la demagogia e furbizia che rendevano Crash intollerabile ma anche delle complicazioni strutturali che erano la sua forza In the Valley of Elah è film semplice e diretto (potrebbe essere un Eastwood riuscito: una pellicola che fa luce su una crepa che si propaga in un radicato senso del dovere), con un ritratto attendibile (temiamo) di un americano old style e della sua crisi. L’interpretazione di Tommy Lee Jones è di rara forza aspra, la Theron, per quanto brava, soprattutto in certe parti, risulta troppo bella per essere anche credibile. Voto: 6 Luca Pacilio Voto: 8 Manuel Billi Voto: 6,5 Luca Baroncini |
Un
corpo di un giovane soldato carbonizzato e fatto a pezzi gettato lungo una
strada del New Mexico. Un padre ex militare devastato dalla perdita ma determinato a scoprire la verità sulla morte del figlio. Le istituzioni (esercito e polizia) che si crogiolano nell’incompetenza e nell’indifferenza. E su tutto lo spettro della guerra in Iraq, la più infame delle guerre secondo Paul Haggis: “La guerra in Iraq è (…) urbana, i civili vengono uccisi quotidianamente (…). Qui i militari girano fra uomini, donne, bambini che sono lì quando si spara”. Ispirato a un articolo pubblicato da Mark Boal su Playboy, In the Valley of Elah amplifica la drammaticità degli eventi avvalendosi della documentazione audiovisiva prodotta dagli stessi soldati. L’indagine non autorizzata dell’ex sottoufficiale Hank Deerfield (un Tommy Lee Jones colossale, monumento a se stesso) si arrampica sui filmati e le foto che “doc” Mike (Jonathan Tucker) ha realizzato col cellulare, e che lui, eludendo la sorveglianza di un sergente, preleva furtivamente dall’armadietto del figlio. Mosso da una granitica determinazione nel far luce sugli eventi, Hank conduce un’investigazione non convenzionale, dapprima ostacolata infine assecondata dalla polizia del New Mexico, degnamente rappresentata dalla vulnerabile detective Emily (l’avvenente Charlize Theron). Man mano che procede, l’indagine tende a spostare il baricentro verso l’intimità dei personaggi, intrecciando sempre più profondamente pubblico e privato, collettivo e individuale, visibile e rimosso. Scavando nelle ferite psichiche di individui incapaci di dominare istinti e paure, Haggis traccia una fenomenologia dei pregiudizi e delle negligenze istituzionali (l’associazione droga-spacciatori messicani, le dispute giurisdizionali tra polizia ed esercito) che offuscano la lettura degli eventi, depistando ripetutamente le indagini. I passi avanti coincidono con la smentita del luogo comune e la liquidazione del pregiudizio, dimostrando come gli ostacoli maggiori risiedano proprio nello sguardo di chi cerca di decifrare la realtà attraverso schemi ricevuti. Se l’implosione della tragedia conferisce al film una densità introspettiva niente affatto disprezzabile, la linearità e l’inflessibilità dello schema rinchiudono In the Valley of Elah nella gabbia del film a tesi, incapsulando la materia in una struttura drammaturgica eccessivamente angusta e impedendole, per così dire, di respirare. Di gran lunga più risolto e scorrevole di Crash – Contatto fisico, il secondo lungometraggio del pluripremiato Haggis (come noto, sceneggiatore dei più recenti film di Eastwood) è visivamente plasmato da Roger Deakins con una fotografia che, croce e delizia, da una parte coagula l’ombra del rimosso nei toni lividi e bluastri dell’immagine e dall’altra ricopre la rappresentazione di un’asfissiante cappa tragica che somiglia sempre di più alla divisa d’ordinanza dell’epica antieroica contemporanea. Interpretazioni ineccepibili: Tommy Lee Jones rapprende il dolore nelle rughe del volto e Charlize Theron castiga la sua bellezza in un in un abito di fragilità. Entrambi simboli viventi di un’America costretta ad estirpare il male interiorizzato e a convivere col vuoto del caos e dell’insicurezza. Capovolgendo la bandiera a stelle e strisce.
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I’m not
There - Io non sono qui
Usa, 135’ |
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Il film racconta le vicende di sei personaggi. Ciascuno di essi mette in scena un aspetto della vita o
dell’opera di Bob Dylan: Woody, un ragazzino di undici anni sempre in fuga; Arthur, poeta che
risponde a domande sulla sua arte; Robbie, un seducente attore; Jude, la rockstar; John/Jack, un
idolo folk che si converte; Billy, famoso fuorilegge. Dylan(iando) il mito
Voto: 7 Luca Pacilio Un’anima divisa in sei Todd Haynes non è nuovo alla sperimentazione. Per restare alla penultima opera, con Lontano dal paradiso ha reinventato il melodramma, copiando uno stile classico e raggelandolo in un contenitore formalmente ineccepibile ma senza sudore e lacrime. In pratica sembra di vedere un film degli anni '50 restando, però, impassibili. Ciò non toglie che il tentativo di dare nuova vita al "genere" sia riuscito, con un risultato apprezzabile sia da chi conosce e ama i film di Douglas Sirk, sia da chi il celebre regista americano non lo ha mai sentito nominare. Il nuovo progetto è altrettanto ambizioso (ma molto meno riuscito) e punta a raccontare Bob Dylan. Non una biografia tradizionale, lo stesso Dylan non avrebbe concesso i diritti delle sue canzoni a quanto si legge, ma il tentativo di arrivare all'anima del personaggio. Come a dire, la poesia prende il posto della prosa. Le nobili intenzioni passano attraverso la scelta di dare vita al cantante per mezzo di sei attori diversi che connotano Dylan in sei differenti periodi della sua vita. C'è il bambino nero Woody che vaga per gli Stati Uniti su un carro bestiame, il poeta Arthur, il pastore di una comunità Jack, l'attore sciupafemmine Robbie che trascura la mogliettina francese, la cantante Jude, e l'enigmatico Billy (enigmatico nel senso che non si capisce bene chi sia e ove sia collocato temporalmente). Il tutto fuso in un interminabile collage dove i vari segmenti si intersecano provando probabilmente a dialogare tra loro, con le canzoni di Dylan e con lo spettatore. Il probabilmente deriva dall'impossibilità, per chi non conosce Dylan, la sua storia e la storia dell'America, di trovare appigli a cui aggrapparsi per poter afferrare il personaggio o qualche suo frammento. Per un gioco di questo tipo due ore e un quarto sono davvero troppe e il rischio più grande non è tanto quello di non portare Dylan alle masse attraverso una biografia tradizionale (nessuno da Haynes voleva o si aspettava una biografia tradizionale), ma di puntare esclusivamente a chi conosce già il personaggio. Tra l'altro con un po' di spocchia, come nei giochetti in cui Julianne Moore interpreta, si dice, Joan Baez, in una finta intervista girata ovviamente con taglio documentaristico. Non si capisce, poi, perché risulti necessario suddividere il personaggio in sei quando in alcuni casi (quello della Blanchett è il più evidente, ma anche il pastore interpretato da Christian Bale) il personaggio è truccato proprio per assomigliare a Bob Dylan. Ma se è l'anima perché deve assomigliare a Dylan? La cosa buffa, o bizzarra, o tragica (dipende da punti di vista e aspettative) è che vedendo il film senza leggere alcuna recensione o intervista o articolo di giornale, si rischia di non capire che racconta Bob Dylan. Per un film che punta direttamente all’anima del famoso cantante non è proprio il massimo! Voto: 5 Luca BaronciniVoto: 8,5 Manuel Billi |
Come si racconta al cinema un personaggio-simbolo del Novecento? Come se ne rende la complessità? L'evoluzione e i cambiamenti del suo percorso esistenziale ed artistico? Soprattutto: come si aggirano i parametri della Biografia perseguendo finalità in tutto simili? Haynes lo fa alla sua maniera e, travestendo l'oggetto della sua indagine, individua sei tracce fondamentali, le sviluppa autonomamente, le mescola. Il procedimento non è molto diverso da quello utilizzato in Velvet goldmine, cambiando però la struttura e l’impostazione del lavoro (lì il modello à la Citizen Kane esauriva la questione)
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Taiyang zhaochang shengqi (The Sun Also Rises)
Cina / Hong Kong, Cina, 116’ |
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Overdose di stimoli
Voto: 5 Luca Baroncini |
Fa piacere che il cinema orientale da festival non sia composto solo da silenzi fotografati con eleganza o voli acrobatici virtuosisticamente coreografati. Nel film di Jiang Wen, considerato in Cina una vera e propria leggenda del cinema e da molti accostato alla visionarietà di Kusturica e Fellini, ci sono suoni, colori, azione, effetti speciali, amori, disamori, lacrime, urla, risate, il tutto in un frullato di immagini che arriva potentemente shakerato. I complicati eventi si rincorrono infatti attraverso quattro episodi intrecciati l'uno con l'altro, tra salti temporali e personaggi che vagano nel tempo chiarendo le loro origini solo a posteriori. Si comincia con i deliri di una madre un po' pazza che sogna di possedere scarpe magiche e vuole liberare gli alberi dal peso delle pietre; si passa poi alla bella ricercatrice di un campus universitario morbosamente attratta da un professore, con una lunga digressione su una presunta molestia sessuale in un cinema all'aperto; si torna ai protagonisti del primo raccordo, con il figlio della vedova cresciuto e alle prese con interrogativi bizzarri, tipo il modo in cui si deve accarezzare il velluto, e si conclude nel deserto del Gobi dove, in teoria, si dovrebbero chiarire le connessioni tra i tanti personaggi. C'è chi ha visto nel film un grande affresco sociale della Cina, con la Storia in secondo piano rispetto al fluire dei sentimenti. Il problema, forse più culturale che cinematografico, è che aderire alla visione del regista è tutt'altro che semplice. Succede di tutto, infatti, ai suoi personaggi, ma smarrite velocemente le coordinate del racconto si vaga per due ore in un universo ricco di suggestioni ma mai realmente comunicativo. Le immagini sono un fiume in piena che travolge lo spettatore; i generi si accavallano facendo incontrare il musical con la commedia e il melodramma con il grottesco; i personaggi attraversano ogni possibile stato d'animo, ma l'assordante e roboante spettacolo, anche se tecnicamente ineccepibile, lascia più spossati che soddisfatti.
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Bangbang wo aishen (Help Me Eros) Taiwan, 107’ |
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Come fogli(e) al vento
Voto: 7,5 Alessandro Baratti Calco d’oriente Lo sguardo liquido, fisso ed enigmatico di Tsai Ming Liang ha fatto scuola. Sotto l'egida produttiva del maestro, il discepolo Lee Kang Sheng ne ricalca lo stile senza riuscire a replicarne le suggestioni. Ci troviamo così davanti all'ennesimo sottoprodotto da festival, caratterizzato da una dominante di lunghi piani-sequenza in cui nulla accade, per raccontare solitudine e inadeguatezza di un mesto manipolo di personaggi. Il tutto immerso in una luce glaciale, specchio dell'incapacità di reagire e interagire dei protagonisti cui non resta altro che riflettersi nella propria vacuità, che sia davanti alle porte di un ascensore o nelle vetrine di un negozio. Di luogo comune in luogo comune, pur se d'autore, non possono mancare insistite e dettagliate sequenze a sfondo sessuale. Il menù prevede ginniche acrobazie, tatuaggi luminosi su cupe ammucchiate e la perdita delle scettro di regina del menage con anguille per Valeria Marini (in principio fu Bambola). Non resta che ironizzare su uno stile che è ormai divenuto trita "maniera". La non riuscita dell'operazione, però, non deriva solo dallo stanco (e stancante) ripetersi di un cliché, ma anche dalla costruzione di personaggi davvero poco interessanti, chiusi in silenzi, mestizie, fumi e stravaganze che non riescono a dare voce a un disagio sincero. Voto: 4,5 Luca Baroncini Voto: 5 Manuel Billi |
Plasticati dalle fluorescenze neon di Taipei, i personaggi di Help Me Eros disegnano un triangolo sghembo e impossibile, materiato di solitudine, insoddisfazione e voracità. Nel cuore dell’apatia e dell’anaffettività si aprono però insospettabili squarci di calore umano, toccanti acrobazie amorose che, pur incapaci di sconfiggere l’irreversibile reificazione dei corpi, disegnano strazianti ideogrammi sentimentali. È una versione degradata dell’eros quella che Lee Kang-sheng mette in scena nella sua opera seconda (il suo primo film, quel Bu jian che dialoga intimamente col Bu san di Tsai Ming-liang purtroppo non lo abbiamo visto), degradata rispetto all’ideale e degradata rispetto al maestro; Lee è più volgare, sgradevole, osceno di Tsai. E anche più sfacciatamente narcisista, dal momento Help Me Eros traduce cinematograficamente un frammento di vita dello stesso Lee: “È in realtà la prima sceneggiatura che abbia mai scritto, e tratta del periodo più nero della mia vita. […] Per di più avevo giocato tutti i soldi che avevo guadagnato recitando e avevo perso tutto. Il pensiero del suicidio mi è passato per la mente. Ho tentato di chiamare il numero verde molte volte, ma non sono mai riuscito a ottenere la linea”. Su questo spunto brutalmente autobiografico l’attore-cineasta costruisce una fantasticheria melanconica inevitabilmente debitrice a Tsai, ma, come già accennato, titolare di un’estetica e una poetica in via di emancipazione. Non solo un erotismo eccessivamente stilizzato che precipita/sublima in timbro kitsch (esemplare la sequenza che proietta le etichette luminose sui corpi degli attori, assimilandoli a delle borse), ma soprattutto una comicità fisicamente fredda, impassibile, keatoniana. Lee costruisce sì le inquadrature con scrupolo geometrico, ma, contrariamente a Tsai, subordina la composizione dell’immagine al proprio corpo di attore, che diventa così il perno di organizzazione drammatica del quadro. Lasciare ferma la macchina da presa allora non è più il segno di una vigile imperturbabilità, come in Tsai, ma la predisposizione di una cornice adeguata alla performance attoriale (emblematica in questo senso l’inquadratura fissa della prima telefonata al numero verde, con Lee che sfrutta la profondità di campo per ciondolare inquieto nello spazio dell’immagine). Una spazialità funzionale che si ostina a mantenere l’uomo al centro della visione, anche se la sua esistenza è irrimediabilmente volatile. Come fogli(e) al vento.
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La Graine et le mulet Francia, 151’ |
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Voto: 9,5 Manuel Billi In breve: Ciò che mi impressiona di più è la capacità di Kechiche di dirigere scene di gruppo con esiti così fluidi e naturali: la gestione dell’attorialità è sopraffina al punto da pensare che ci sia alla base una grossa improvvisazione, cosa che non è. Meno bello de La schivata perché più calcolato e quadrato, il film conferma comunque il regista come dotato di uno sguardo e di uno stile oramai riconoscibili. Voto: 7 Luca Pacilio Voto: 7 Luca Baroncini Voto: 5 Alessandro Baratti |
Oltrepassando
la spesso limitante dimensione del racconto “identitario”,
configurazione narrativa di una tendenza dominante nella cinematografia
francese beur degli ultimi 20 anni e caratteristica precipua del
film d’esordio di Kechiche – quella Faute à Voltaire che
venne premiata come miglior opera prima alla mostra del cinema del 2000
–, l’ultima opera del regista franco-tunisino, come la precedente Esquive,
si apre all’umanità tout court, aspira all’universalità, ci parla
di uomini e di donne che lottano per sopravvivere con ostinazione,
sfidando tutto e tutti. Il ristorante galleggiante diventa subito
emblema di un ritorno alla sorgente/fonte originaria, necessario per
poter proiettare l’uomo nel futuro, un futuro inevitabilmente “melangé”,
anomalo come il couscous sui generis accompagnato dal cefalo del titolo:
da un lato, la tradizione (il couscous, piatto tipico magrebino, dunque
la “fonte”, e non a caso la nave acquistata dal protagonista si
chiama proprio “source”), dall’altro l’esperienza (il pesce: il
protagonista ha ritagliato il suo spazio nella società francese come
operaio di un cantiere navale della cittadina di pescatori e turisti
Sète, resa celebre da alcuni indimenticabili versi di Paul Valéry).
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Se, jie (Lust, Caution) Usa / Cina /
Taiwan, 156’ |
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Voto: 7 Manuel Billi In breve: Ang Lee torna in Oriente e ci regala un film perfettino, preciso, leccato, noiosissimo. Il sesso è fintamente (h)ardito. Il sangue è rosso e la fotografia ne gode. La tensione è un miraggio: Notorius, sì, ma al cloroformio. Di sudore vero neanche una goccia. Voto: 5 Luca Pacilio |
Ang
Lee sta, di anno in anno, di film in film, divenendo IL “regista
per tutte le stagioni”, capace di girovagare, esteticamente e
culturalmente, da un capo all’altro del mondo, passando dal fumetto a
Jane Austen, da banchetti di gaie nozze a wuxiapian alla King Hou. E’
un regista “senza identità” (e non è necessariamente un difetto),
uno dei più “completi” autori “globalizzati” del cinema
recente: globalizzati nello stile (o nell’assenza di uno stile,
per lui potremmo parlare finalmente di “stile internazionale”) e nel
contenuto. Se, Jie, che segna il ritorno in Oriente dopo La
tigre e il dragone, è l’esempio perfetto di questa capacità di
soddisfare produttori e pubblico, nel caso specifico le richieste di
un’anomala accoppiata di committenti: Cina e Stati Uniti. Lee riesce
ad assecondare il primo imbastendo una piccola storia (la lotta dei
“partigiani” cinesi contro gli occupanti giapponesi) edificante e
sufficientemente “nazionalista”, ed i secondi innestando elementi da
melodramma potenzialmente disperato e violento, ma abbastanza laccato da
risultare vendibile sul mercato: una bella
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It’s a Free World… Gran Bretagna / Italia / Germania / Spagna, 96’ |
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In breve: Loach, lontano dai manicheismi, riconosce come tesi l’ambiguità dei tempi e l’inevitabilità di certa ipocrisia del benessere: parlare del Male odierno significa sondare l’enorme contraddizione nella quale versa il ricco mondo occidentale e la sua difficoltà/impossibilità a individuare, nei confronti dell’Altra Metà, una condotta coerente e moralmente accettabile sotto ogni punto di vista. Il dubbio che serpeggia nella paradigmatica e dimostrativa sceneggiatura di Laverty è quanto di più attuale e tragico lo sguardo del regista potesse offrirci: il confronto tra padre e figlia sul tema è l’esemplificazione dell’inedito dilemma che mette a confronto nuovo cinico realismo e vecchio comodo idealismo. La lezione civile del regista stavolta denuncia un globale smarrimento ed è costellata da sacrosanti, tormentati punti interrogativi. E’ l’unico dato realmente interessante del film, ma non è poco. Voto: 6 Luca Pacilio |
Angie, ragazza madre
impiegata nel collocamento dei lavoratori extracomunitari, licenziata
dalla sua azienda decide di mettersi in proprio.
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L’ora di punta Italia, 96’ |
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Squali
Voto: 5,5 Luca Baroncini Fischiatissimo alla recente Mostra del Cinema di Venezia, il nuovo film di Vincenzo Marra rappresenta, involontariamente, un esempio perfetto di cinema “alt(r)o” che fallisce nel tentativo di “aprirsi” ad quell’ipotetico vasto pubblico che una produzione targata Rai Cinema ambisce ad avere, di piegare una forma contrassegnata dal rigore e, dunque, “rigida” e difficilmente malleabile, alle esigenze produttive e all’obbligo dell’immediata leggibilità. Voto: 6 Manuel Billi |
Dopo l'intenso Tornando a casa, Vincenzo Marra si era perso nei luoghi comuni con Vento di terra. All'opera terza continua su questa strada. La sua visione non è televisiva, come in molti hanno detto, anzi è molto rigorosa dal punto di vista cinematografico, con una messa in scena secca ed essenziale. Ciò che raffredda progressivamente il coinvolgimento è la banalità del percorso del protagonista: un gelido calcolatore disposto a tutto pur di vedere realizzati i suoi sogni di agiatezza e potere. La prima parte, con l'esperienza lavorativa nella Guardia di Finanza, è efficace e senza sbandamenti, poi, con l'entrata in scena di un'eterea Fanny Ardant, comincia un tragitto rodato dove all'ascesa sociale si intuisce subito che seguirà una caduta agli inferi. Senza tesi da dimostrare, visto il finale aperto, ma con un itinerario così consolidato da risultare prevedibile. La sensazione è di vedere le istituzioni e i giochi di potere così come ci si immagina che siano, a causa di una meccanicità che fa sembrare gli eventi privi di approfondimento. Si arriva così a una parte finale in cui franano i caratteri e le psicologie cedono al luogo comune: l'amata vilipesa e svenduta; l'amante trattenuta senza entusiasmi; gli ostacoli superati con la forza e la corruzione. A risultare particolarmente didascalici sono, più che i dialoghi, alcuni gesti, come il passaggio dell'anello dall'amata all'amante o il modo sbrigativo con cui si succedono difficoltà e relative soluzioni. Resta comunque un tentativo, anche se non particolarmente riuscito, di parlare della contemporaneità. Tutti bravi gli attori, dal protagonista Michele Lastella, rigidamente in parte, ai carismatici comprimari. Sempre affascinante la Ardant, ma prigioniera di un ruolo, (non la aiuta il fatto di non essere doppiata) che finisce per sfiorare il ridicolo. Eccessivi, comunque, i fischi della stampa al festival di Venezia.
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Sukiyaki Western Django Giappone, 121’ |
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Ultimi bagliori di un (genere al) crepuscolo
Voto: 5 Luca Baroncini Il cinema anarchico e iconoclasta
di Takashi Miike approda, per la terza volta nelle ultime quattro
edizioni, in quel del Lido di Venezia. Il cineasta nipponico, la cui
fama è decisamente andata oltre lo status di culto sotterraneo,
presenta per la 69ma edizione della Mostra del Cinema di Venezia Sukiyaki
Western Django, citando programmaticamente fin dal titolo il film di
Sergio Corbucci, e, più in generale, il Western
all’italiana. Si tratta in un certo senso di un ritorno a caso, visto
che Leone, il padre del genere, per il suo Un Pugno di dollari si
era dichiaratamente ispirato ai Sette Samurai di Akira Kurosawa.
Proprio allo Spaghetti-Western
tra l’altro è dedicata in questa stessa edizione della Mostra la
rassegna Storia Segreta del Cinema
Italiano. Giacomo Pisani In breve: Takashi esce dal ghetto delle sezioni colletarali per approdare al concorso; la potenza del suo cinema c’è tutta, peccato che il film latiti. Voto: 5 Luca Pacilio Voto: 4 Manuel Billi Voto: 6 Alessandro Baratti |
Tra camei e collaborazioni varie, quanti scambi di favori dobbiamo ancora attenderci, e subire, dalla premiata coppia Quentin Tarantino e Miike Takashi?
Questa volta tocca al debutto nel western del prolifico regista giapponese (più di 70 film, includendo anche quelli per la tv, in soli quindici anni di carriera). Il re incontrastato della crudeltà nipponica decide incautamente di rifare (ma alla luce degli eventi narrati si tratta di un improbabile prequel) Django di Sergio Corbucci, per alcuni cult. In un'epoca in cui tutto viene rivalutato, dopo l'horror e le commedie scollacciate è la volta dello "spaghetti western", omaggiato da Takashi fin dal titolo (il "sukiyaki" è infatti l'equivalente giapponese dei nostri spaghetti), ma il "genere" incontra più difficoltà del previsto a rivalutarsi, anche tra i fedelissimi. Il film si apre con un irresistibile prologo, delirante e colorato, dove Tarantino interpreta con ironia e divertimento il narratore Piringo. L'antefatto scorre tra gli applausi del pubblico, ma le iperboli non proseguono con altrettanto spasso. La storia, per una volta più lineare del solito per un film di Takashi, prevede un intreccio molto elementare, con il gruppo dei Bianchi in lotta contro quello dei Rossi. In ballo ci sono un tesoro e una bella da saloon, e un bandito solitario deve decidere da che parte stare. Più che la storia, davvero banale, dovrebbe contare il come, ma gli sviluppi si ripetono a suon di combattimenti funambolici privi di mordente fino al prevedibile epilogo (di imprevedibile c'è solo la didascalia finale che informa che il pupetto sopravvissuto andrà poi in Italia dove sarà conosciuto come Django). Per gli amanti del "genere", le convenzioni vengono rispettate: saloon polverosi, cieli di azzurro e nuvole, vento, personaggi monolitici, battute tipo "Ci rivedremo all'inferno!", vendette da perpetrare, pistole a go-go, cappellacci calati di traverso, donne cazzute. Takashi contamina il tutto con un po' di splatter, una buona dose di cattiveria (la malvagità è ovunque e in chiunque) e alcune sue tematiche predilette (ad esempio il doppio, che fa capolino nella personalità multipla dello sceriffo), ma due ore di sparatorie, voli, urla e combattimenti sopra le righe si rivelano davvero troppe. Anche perché di personaggi è inutile parlare e le icone evocate non riescono a vivere di soli ricordi. La visionarietà di Takashi si esaurisce così in una messa in scena prevalentemente ripetitiva, senza quel guizzo che oltre a omaggiare un "genere" gli permette anche di rinascere a vita nuova.
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12 Russia, 153’ |
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12 uomini variamente disperati devono esprimersi, quali membri di una giuria popolare, sulla colpevolezza di un giovane ceceno presunto omicida. 150 minuti di racconto ed un’intera giornata “di storia” li separano dalla decisione finale. Ispirato ai Dodici
uomini arrabbiati (La parola
ai giurati) di Lumet, con la questione cecena ad integrare il
discorso intorno ai pregiudizi di natura etnica e/o razziale, 12
ha un grande pregio ed un numero imprecisato di difetti. Il pregio:
la straordinaria composizione del cast, variamente assortito, di
primissimo ordine: Aleksandr Adabashyan, Sergei Artsybashev, Valentin
Gaft e lo stesso Mikhalkov. I principali difetti, piccoli o grandi: 1)
un meccanismo narrativo prevedibile che,
senza una vera progressione, allinea “assoli” di personaggi
fondamentalmente monolitici, incarnanti ognuno un vizio o un
“valore” della Grande Madre Russia; il tutto suona eccessivametne
“costruito” e la dialettica che ne consegue egualmente artificiale; 2)
un simbolismo facile ed alcune metafore
“frontali”: il fringuello che entra nella palestra dove i 12 sono
riuniti per deliberare e che là resta imprigionato; le vecchie tubature
arrugginite, vestigia del passato regime; 3)
una forma si accattivante, ma leggermente
esangue: cinemascope, tonalità pastello per le lunghe sequenze del
dibattito ed immagini sgranate per… 4)
gli inaccettabili flashback, grondanti
retorica e senso di colpa (la retorica come utile, terapeutica
“pulizia della coscienza”), ricattatori, incastonati nella
dissertazione morale e legale con una rozzezza ideologica ed effettacci
degni del peggior Tony Scott. Accolto con un entusiasmo spropositato, soprattutto da chi non si aspettava un buon film dal regista del Barbiere di Siberia (ovvero, da quasi tutta la critica internazionale)… Voto: 5 Manuel BilliVoto: 7,5 Luca Baroncini |
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Il dolce e l’amaro Italia, 98’ |
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Amaro
Voto: 4 Luca Pacilio Non è il solito film sulla mafia Non solo l'America, prima con il Vietnam, ora con l'Iraq, lava i panni sporchi al cinema. La "mafia", infatti, domina incontrastata da decenni nei soggetti cinematografici e televisivi italiani. Certo, sarebbe bello se l'evidenza di certi atroci meccanismi trovasse un riscontro risolutore nei fatti, ma siccome pare sia impossibile bisogna accontentarsi di smascherare le logiche abiette sul grande schermo. Il film di Andrea Porporati (già sceneggiatore di Lamerica e de "La piovra" 7, 8 e 9) assume il punto di vista di un predestinato alla mafia (difficilmente si scappa dall'albero genealogico), dalla giovinezza alla carriera come uomo d'onore. Dopo un prologo efficace (anche se è giorno, in cielo c'è la luna e non il sole se dall'alto decidono così), assistiamo ad alcuni episodi nella vita del protagonista ed entriamo nel suo stato d'animo: occorre guardarsi costantemente alle spalle, bisogna rinunciare ai veri affetti, non esistono amici fidati e si finisce per accettare incarichi sporchi con sempre maggiore impassibilità. In questo senso non è che la sceneggiatura osi granché, anche perché forse non c'è molto da aggiungere a quanto già detto in merito. Ciò che colpisce della visione di Porporati è la scelta di un registro ibrido. Nessuna via crucis del dolore con gesto eroico annesso, nessuna "mano sulla città" ad assicurare prosecuzione al crimine, nessun consolatorio mea culpa delle istituzioni che potrebbero fare e invece non fanno. O, meglio, tutti questi elementi sono sottesi al racconto ma non lo vincolano a un messaggio (anche l'atteso confronto tra giudice e pentito avviene per lo più fuori scena). Sotto l'occhio della macchina da presa, con una messa in scena tradizionale ma non per questo inefficace, c'è lo sguardo dall'interno di una realtà nota, con tutte le possibili sfumature di una vita qualunque. Per cui si ride anche (la rapina in banca a Torino in siculo stretto, con necessità di traduzione da parte di un cliente, è davvero spassosa) senza per questo ridurre la tensione dei momenti drammatici. Chi si aspetta il classico epilogo ad annerire il racconto resterà deluso. Nessun pallottola arriva insieme alla parola "fine", ma una risata, stridente, grottesca e liberatoria. Luigi Lo Cascio torna sul luogo del delitto (la sua popolarità è nata con "I cento passi") con grande intensità, e sceglie, per l'occasione, l'altra parte della barricata. Voto: 7 Luca Baroncini Voto: 5 Manuel Billi |
Non è una questione generazionale, Venezia 64 ce lo conferma; non si tratta solo di autori dalla vena esaurita e che sopravvivono sfoderando la carta d’identità al momento dei Festival, facendo leva sul nome e cognome. Quella del cinema italiano è una faccenda seria che riguarda trasversalmente tutti i cineasti, giovani e vecchi, che concerne un atteggiamento, il modo di concepire il cinema, e di percepirlo. Si impone una riflessione approfondita e seria sull’argomento, su come la produzione italiana si sia appiattita su uno standard e che vivacchi su questo (quel vivacchiare che per molti è l’unico modo di esistere, e questo è il guaio) fidando sull’ottusità televisiva di un pubblico che non distingue il piccolo dal grande schermo. In questo senso Il dolce e l’amaro, con La ragazza del lago, è stato il peggior film italiano visto nella kermesse (il disastro Franchi attiene a un altro campo; quello di Marra è un film non riuscito ma niente affatto disprezzabile che ha pagato per tutti, prendendosi i fischi repressi nelle proiezioni precedenti – ecco perché dovrebbe essere sempre consentito fischiare alla fine delle proiezioni e non guardare a questa pratica come a una forma di aggressione all’autore, perché il fischio, rimanendo dentro, germoglia, sboccia in rabbia e poi si sfoga male -).
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Les Amours d’Astrée et de Céladon Francia / Italia / Spagna, 109’ |
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Voto: 8 Manuel Billi |
Gallia, al tempo dei druidi. Il pastore Céladon ama, riamato, la pastorella Astrea, finché ella lo scaccia ritenendolo, a torto, infedele. Solo dopo molte vicissitudini riusciranno a ritrovarsi.
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Shentan
- Mad Detective Hong Kong, Cina, 89’ |
Voto: 5 Luca Baroncini In breve: Film discontinuo e macchinoso, con molte idee (i continui sviamenti, le ragionate messe in crisi delle aspettative) ma senza particolare verve. La scena finale è un fuoco d’artificio più dovuto che sentito. Voto: 6 Luca Pacilio Voto: 6 Manuel Billi |
Johnnie To è uno dei registi più famosi di Hong Kong. Da qualche anno a questa parte la sua spiccata propensione per l'action-movie e il cinema commerciale non scoraggia i festival cinematografici più prestigiosi, che si contendono le sue opere. Prolificissimo (solo dal 2004 a oggi ha diretto ben otto lungometraggi), questa volta To abbandona scontri tra bande rivali e cruenti regolamenti di conti per affrontare un giallo classico. C'è un serial killer, un poliziotto misteriosamente scomparso e un ex-poliziotto veggente che, andando sui luoghi dei delitti, attraverso l'intuizione capisce sempre chi è l'assassino. Il problema è che lo sciamano è un po' suonato e vede, e noi con lui, la realtà distorta, immaginando persone che non ci sono. Inutile dire che il fascino di questa trovata (la frase di lancio è "Niente è come sembra") esaurisce in fretta le sue potenzialità. Troppi capovolgimenti poco chiari tra ciò che è e ciò che si pensa che sia finiscono infatti per togliere mordente al plot, limitandosi a confondere le idee e a stemperare il già pallido interesse. Costantemente urlato e non facile da seguire nei continui cambi di prospettiva, il film arriva poi a una conclusione che sembra copiata paro paro dal thriller Identità di James Mangold. Di minore impatto, rispetto al solito, anche i virtuosismi visivi del regista hongkonghese e stridenti alcune digressioni umoristiche (o pseudo tali). Non manca, infine, la sequenza marchio di fabbrica di To, con la sparatoria a effetto domino dagli esiti grotteschi, in cui ognuno punta la pistola verso qualcuno ed è a sua volta bersaglio di un altro. Francamente non si capisce cosa ci faccia un film del genere in Concorso al Festival di Venezia, tra l'altro inserito all'ultimo momento come "sorpresa". La vera "sorpresa" è stata trovarlo in programma.
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Atonement(Espiazione) Gran Bretagna / Usa, 123’ |
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Maxima culpa
Voto: 7 Luca Pacilio Voto: 8 Manuel Billi |
Atonement (2001), il romanzo più significativo di Ian McEwan dall'epoca del suo capolavoro Bambini nel tempo (1987), per le intrinseche caratteristiche, rappresentava una sfida non facile per il suo regista che aveva dimostrato una notevole freschezza e originalità nella precedente, non meno impegnativa, traduzione in immagini del classico Orgoglio e pregiudizio (la Austen, lo dicevamo proprio in quell'occasione, nonostante sia puntualmente saccheggiata, rimane bestia difficile da domare al cinema). Per quanto non si riesca a immaginare due letterati più distanti (per epoca e stile), Espiazione (fin dal titolo decisamente austeniano) è un'opera che, rappresentando un mondo chiuso e governato da regole non scritte ma socialmente inoppugnabili, in cui superficie e fondo si richiamano e si contrastano di continuo, i sentimenti lottano con la ragione e i rapporti umani sono ridotti ad automatismi implacabili che si possono fermare solo attraverso sforzi immensi atti a farli saltare in aria, è opera non così lontana da quelle della grande autrice inglese (non è un caso che IME apra il romanzo con una citazione tratta da L'abbazia di Northanger). Molto corteggiato dal cinema che lo ha trattato in maniera diseguale e quasi sempre deludente (dal mediocre The innocent di Schlesinger all'irrisolto Cortesie per gli ospiti di Schrader – in cui la magnifica novella annegava in un deliquio estetizzante che sembrava smentire il dato malsano di fondo, che la sceneggiatura di Pinter, nel suo elemento, alle prese com'era con un gioiello di laconicità e elusione, non mancava di far risaltare – ai più riusciti Il giardino di cemento di Birkin e L'amore fatale di Michell