Venezia 2006 - In Concorso

Fallen(Falling)
(Barbara ALBERT)

(Austria - 88')

Cinque amiche si ritrovano dopo quattordici anni nella loro città natale in occasione del funerale del loro professore più caro.

Dal funerale al matrimonio, il film della Albert tocca tutte le stazioni canoniche del percorso tra passato, presente e futuro, concentrandolo nell’ambito di alcune tappe-simbolo (non manca la balera, no). Sorta di Grande Freddo tutto al femminile, con le amiche (tutte con esperienze di vita furbescamente differenziate) che si reincontrano dopo tempo e giocano al confronto delle loro esistenze (il relativo corredo è completo, prevedendo successi, crisi, fallimenti, ripicche, amori, tradimenti incrociati¶lleli) dietro l’apparente superficie dell’entusiasmo del ritrovarsi. Unico sussulto i fermoimmagine - didascalia visiva alla successiva tranche narrativa - non riproposti in motion ma da collocarsi a posteriori nella sequenza. Per il resto solida e un po’ tediosa televisione austriaca, con scavi psicologici a esiti alterni, strategico confronto generazionale, ferite aperte, chiuse e/o cicatrizzate. L’osservanza generale delle convenzioni se non fa mai scadere il prodotto, che rimane corretta opera imperniata sul gioco attoriale, non riesce però a fargli scrollare di dosso l’etichetta anonima che lo contraddistingue.
Quota rosa del concorso veneziano?

Voto: 5 Luca Pacilio

Compagne di scuola

Sarà anche un luogo comune, ma perché i film austriaci, soprattutto quelli che si vedono ai festival, hanno protagonisti gelidi, una luce plumbea e il non detto come perno narrativo? "Falling", di Barbara Albert (già in concorso a Venezia nel 1999 con "Nordrand") rientra a pieno titolo nel cliché. La giovane regista (classe 1970) fa una sorta di "Grande freddo alla viennese" con l'incontro di cinque ex-compagne di scuola che si ritrovano, a una quindicina d'anni dall'esame di maturità, per partecipare al funerale di un loro professore. Le tipologie caratteriali, nell'antipatia che accomuna il quintetto, sono equamente distribuite: l'arrivata, la sciroccata, la dura, la frivola e l'introversa. Il film segue il loro vagare per due giorni e una notte alla ricerca della confidenza perduta. Per fortuna non è tempo di bilanci e il piangersi addosso è solo sfiorato, ma la grevità non manca all'appello (il destino carcerario di una del gruppo). Nonostante il soggetto pluri-inflazionato la regista riesce con pochi fronzoli a raccontare l'intimità dei personaggi e l'anonimità dei luoghi in cui scorre la vicenda (la scuola, il ristorante, la festa di matrimonio, la discoteca) contribuisce a dare verità al loro sentire. Un po' di leggerezza, comunque, ritrovata solo nel finale tutto sommato ottimista, avrebbe giovato. Nel punto di vista rigorosamente femminile l'uomo è ospite non per forza gradito e solo al momento del bisogno ammesso al cupo convivio.

Voto: 5,5 Luca Baroncini

La stella che non c’è(The Missing Star)
(Gianni AMELIO)

(Ita/Fra/Svi/Singapore - 103')

Una delegazione cinese arriva in Italia per rilevare un grande impianto da un’acciaieria in disarmo. Vincenzo Buonavolontà, manutentore, è convinto che l’altoforno in vendita non sia in buone condizioni ma quando scopre quale è il difetto dell’impianto i cinesi sono già ripartiti. Vola allora a Shangai per portare la centralina modificata all’impresa acquirente

Tratto dal romanzo di Rea La dismissione, il film di Amelio descrive l’impresa donchisciottesca di Buonavolontà (nomen homen), carattere fuori dagli schemi, protagonista di un viaggio quasi favolistico in una Cina che scopre diversa da quella immaginata e suggerita dai media. L’esperienza nel gigantesco Paese, tra coincidenze irreali e incontri di varia umanità, si impregna di riflessioni sullo stato delle cose, sulle contraddizioni di un popolo diviso tra tradizione atavica e progresso dilagante, di sguardi su una realtà che incombe, ed è il nucleo centrale di un film che parte piuttosto bene: l’incipit, la cosa migliore di tutta la pellicola, è denso - un paio di colpi d’ala di indubbia suggestione - ma costituisce una premessa purtroppo fuorviante. Non appena inizia il girovagare del protagonista nel territorio cinese l’opera si sgretola pian piano mettendo in luce i difetti di una sceneggiatura totalmente inadeguata, piena zeppa di semplicismi, sottolineature e irritanti imbeccate allo spettatore. Amelio non ha il coraggio di assecondare a pieno la forza delle sue immagini e gira l’ennesimo film “dentro la notizia” senza rinunciare a chiuse didascaliche e a toni dissimulatamente predicatori.
Fiaccata da una dialogistica esile, la pellicola, itinerante com’è nella cifra del regista, non riesce neanche a chiudere la partita in tempo (il pianto di Castellitto, in una prova non folgorante, poteva essere un the end dignitoso) non rinunciando all’appiccicaticcio siparietto finale, che ci rassicura sul destino dei protagonisti ma non certo sullo stato di forma dell’autore.

Voto: 4,5 Luca Pacilio4,5 Luca Pacilio

La Cina è vicina

Si dirà che l'importante è viaggiare e non giungere a destinazione, ma per comprendere appieno il senso del viaggio è necessario almeno capirne le motivazioni. Il problema del film di Gianni Amelio è proprio nella sceneggiatura (per restare nella metafora, ciò che dà carburante al film permettendo al viaggio cinematografico di compiersi). L'on-the-road in un paese che alterna la monumentalità e il caos delle grandi città alla vita rurale dei piccoli paesi sparsi nella immensa provincia, è molto interessante e istruttivo, perché mostra la doppia faccia della Cina attuale: un enorme cantiere a cielo aperto dove si rincorre la modernità senza tenere conto delle persone, intese non come forza lavoro, ma come esseri umani in cerca, come tutti quelli che possono permetterselo, di serenità e gratificazione. Parlare in Cina di diritti del cittadino e del lavoratore appare quanto mai illusorio e il film mostra i luoghi e le facce, fa sentire gli odori, mettendo lo spettatore in grado di comprendere meglio le contraddizioni di una realtà geograficamente lontana. Al di là dell'immersione in un'altra cultura, però, la storia e il suo sviluppo hanno gambe assai fragili. Intanto perché del protagonista non sappiamo nulla, se non che è (era?) un operaio specializzato nella manutenzione di un altoforno venduto a una società cinese. Forse è un idealista (già il cognome Buonavolontà è un segnale), ma per tutto il film ci si domanda chi paghi il suo viaggio e il motivo di tanta determinazione nell'affrontarlo. Poi, appena arrivato a Shanghai, città con milioni di abitanti, incontra per caso, e riconosce, l'interprete cinese che aveva visto mesi prima in Italia per non più di cinque minuti. Ma le coincidenze non sono finite e pure il finale a mezze tinte propone un improbabile ritrovarsi dei due protagonisti in una stazioncina persa nel nulla. La strana coppia, l’operaio e l’interprete locale, nella parte centrale funziona invece a dovere, nel senso che il confronto tra culture diversissime soddisfa la curiosità e trova momenti di tenerezza coinvolgenti. Poi un sentimentalismo un po’ forzato prende il sopravvento e mina ulteriormente le già deboli basi narrative. Peccato, perché l’occasione era davvero perfetta per fare incontrare le ragioni del cuore con un’inconsueta indagine sociale. Nella freddezza del risultato si distingue comunque l’ottima interpretazione di Sergio Castellitto, ancora una volta capace di incarnare pregi e difetti dell’italiano medio con una studiata misura in cui gli egoismi bilanciano gli slanci affettivi. Un “tipo” che forse esiste prevalentemente al cinema, ma capace di offrire importanti appigli all’immedesimazione.

Voto: 5,5 Luca Baroncini

The Fountain
(Darren ARONOFSKY)

(U.S.A. - 96')

E’ l’amore che conduce a sfidare la mortalità: ieri, oggi e domani.

The fountain è il film di un regista di culto (un culto frettolosissimo al punto da sembrare prefabbricato) che verrà ulteriormente alimentato: cinque anni di distanza dal predecessore (l’insopportabile benché amatissimo Requiem for a dream), vicende produttive travagliate (Brad Pitt che abbandona il progetto), l’attesa fattasi – chissà perché – spasmodica per un’opera in odore di flop (il flop proprio del film malato da rivalutarsi prossimamente) che segna un nuovo cambio di scenario per il regista, qui alle prese con un complicato fantasy drammatico. Tema: la ricerca dell’eterna giovinezza (la Fontana è proprio quella), mitologia comune a molte culture. Livelli temporali: tre (i secoli sedicesimo, ventunesimo, ventiseiesimo). Protagonista maschile: uno e trino [il conquistador Thomas , lo scienziato Tommy, l’astronauta (Major?) Tom]. Obiettivo: unico per tutti i Tommasi in gioco, ovvero salvare, ri-conquistare il proprio amore [la Regina, la Moglie, l’Amata (che è poi sempre Izzi, la Moglie… vabbè, lo capite da soli)]. Le storie si intrecciano e si inscrivono l’una nell’altra tra slanci visionari e derive new age fuori tempo massimo, tra commozione plasmata ad arte e tensioni raffreddate, tra bolle in viaggio nello spazio e scimmie operate al cervello, tra recriminazioni&pianti e scene madri, peli che si rizzano sulla corteccia dell’Albero della Vita (sì!) e linfa-sperma a fecondare qua e anche là. L’autore sembra straconvinto e porta avanti caparbiamente un discorso che può suonare presuntuoso (e forse lo è) ma che ha il merito, indiscutibile, di non cadere mai nella tentazione di una facile autodecodifica. Il finale è la fiera del kitsch, l’apoteosi roboante della sciocchezzuola, con le musiche effettate del fedele Mansell (acchiappano, diciamolo): un pasticciaccio talmente brutto (ma anche no) da toccare il sublime. Perché The fountain sarà pure paccottiglia ma il signor Aronofsky sa marchiarla a fuoco (la densa fotografia, che vira sul bianco e l’oro, è di un altro habitué del regista, Matthew Libatique) e mostra di conoscere perfettamente l’eccesso che innerva in ogni fotogramma (ogni dettaglio è curatissimo, dalle scenografie ai costumi) se è vero, com’è vero, che dopo la visione il film continua a perseguitarci, torna ad ondate, evocato e deriso, rimeditato tra sfottò e mugolii di dubbio, compatito con espressione disgustata, discusso e vituperato ma - come il novello Budda-Hugh Jackman nella navicella/sfera - ancora tenacemente, indiscutibilmente lì, al centro esatto della nostra zucca.

Voto: 7 Luca Pacilio

Voto: 4 Manuel Billi 4 Manuel Billi

Voto: 5,5 Luca Baroncini

Hollywoodland
(Allen COULTER)

(U.S.A. - 126')

La storia vera di George Reeves, l’attore che impersonava Superman nell’omonima serie tv statunitense, trovato morto, con una pallottola in corpo, il 16 giugno 1959.

Parabola sulla giungla hollywoodiana: ci si prostituisce per la visibilità e la fama, dietro il lustrino il fango, mentre il mondo va in rovina si bada alla pagina del gossip (per una foto rubata ci si venderebbe la madre). Per chi cerca il successo ad ogni costo esiste solo l’attimo perché nessuno vuole essere felice domani e se lo si deve ottenere attraverso un compromesso (la tv) lo si accetta con tutto quello che comporta.
Il film offre la doppia prospettiva del racconto al passato (la vita di Reeves) e quella del presente (le indagini dell’investigatore sulla misteriosa morte dell’attore) modulando, con esiti altalenanti, sui due temi fondamentali: il ruolo come gabbia soffocante dell’attore, il tentativo dell’investigatore fallito di riconquistare il figlio smentendo la tesi del suicidio del suo idolo.
Coulter mette il dito in una piaga ma si guarda bene dal rigirarlo, optando per un registro da noir edulcorato che butta a mare gli innumerevoli spunti che la vicenda mena con sé e ponendo l’opera nell’ambito dell’innocua produzione televisiva (dalla quale peraltro l’autore proviene), buona per ogni palato.

Voto: 5,5 Luca Pacilio5,5 Luca Pacilio

Voto: 6 Manuel Billi

Nuovomondo(Golden Door)
(Emanuele CRIALESE)

(Italia/Francia - 120')

Il viaggio della speranza di una famiglia siciliana, i Mancuso. In nave, il capofamiglia Salvatore si innamora di una misteriosa americana in cerca di marito…

Vincitore del Leone d’Argento “Film Rivelazione”, riconoscimento creato ex nihilo per non lasciare senza premi il film più amato dalla critica internazionale, Nuovomondo ha il pregio di non assomigliare a nessun’altra opera, di non inseguire o ricalcare modelli sebbene i referenti cinematografici siano presenti in filigrana (Visconti in primis, ma anche il Buñuel de Los Olvidados) e, cosa rarissima nella nostra cinematografia, sottende una precisa idea di cinema. Crialese guida il racconto con maestria, evita di adeguarsi con un tocco “pauperistico-lacrimevole” ad un soggetto così abusato. Al contrario, ha il coraggio di trattare la materia narrata con un’ironia non sprezzante: la foto di rito scattata prima della partenza, il test psicoattitudinale a Ellis Island, in cui la candida ingenuità di Salvatore “annulla” le insidie della prova ed annichilisce i presenti con una straordinaria dimostrazione di intelligenza messa al servizio della pratica, del gioco manuale.
Con uno stile asciutto segnato da un rigore che quasi mai cede alla spettacolarizzazione degli eventi, il regista di Respiro rischia tutto puntando sul piano medio, evitando di cadere in vacui “tornatorismi”, ma anzi parcellizzando lo spazio, reiterando immagini ora asimmetriche, ora composte seguendo le linee geometriche del profilmico, onde produrre quadri nel quadro mai gratuitamente confezionati, essendo il film incentrato sulla convergenza/scontro tra opposti che trovano in tale alternanza “compositiva” la loro configurazione filmica: la presunta razionalità del “nuovo mondo” vs l’“a-razionalità” delle società arcaiche. Il fatto che la nave non sia mai ripresa in campi lunghi e che la scena potenzialmente più “spettacolare”, quella della tempesta, consista essenzialmente nella collazione di piani ravvicinati dei corpi feriti, accasciati al suolo, dei migranti sono indice di una raggiunta maturità di “sguardo”. La negazione di una visione d’insieme e la proliferazione di dettagli fa il paio con le soluzioni adottate nella descrizione e rappresentazione dei personaggi, che si “dispiegano” nelle immagini senza “spiegarsi” o “essere spiegati” da altri, attraverso i gesti più che le parole. L’evoluzione del rapporto tra la famiglia siciliana e la misteriosa americana passa prevalentemente attraverso lo sguardo. Crialese sottolinea l’importanza del riconoscimento, dell’universalità di quel muto dialogare, addirittura “rompendo” l’equilibrio e la “compostezza” del racconto con segmenti isolati di struggente “verità” (Lucy e Donna Fortunata, sedute sul letto, in silenzio, un fugace scambio di sguardi, la musica che sottolinea l’avvenuta, mutua “comprensione”).
Immagini e racconti dalla e sull’America che alimentano sogni di gloria ed invitano al viaggio: galline e ortaggi giganteschi, fiumi di latte, alberi da cui cadono monete. Era sicuramente rischioso ricorrere al simbolo, alla metafora. Proprio perché non posticce o calate dall’alto, ma mediate da un personaggio (di fatto sono immagini mentali del protagonista, letteralmente “sogni ad occhi aperti” condizionati dai racconti e dai fotomontaggi), le parentesi simbolico-oniriche s’innestano perfettamente nel racconto “realistico”, contribuendo ad avvolgere il tutto in una densa aurea mitica, arcana, a-temporale: il viaggio verso l’America diviene così un tragitto simbolico verso un Paradiso ideale, utopico, una sorta di quasi biblica mitopoiesi al di fuori del tempo e della Storia. Il momento fatidico del distacco dalla terra madre è reso con una delle inquadrature più potenti del cinema italiano recente: la nave che si allontana lentamente dal porto, come ad aprire una ferita, una lacerazione intima non rimarginabile. E’ più di un semplice racconto di emigranti, è forse più legato al tema universale della perdita e dell’abbandono, dell’allontanamento dal ventre materno (poi suggellato dallo straziante addio alla madre nel finale) verso mete “(in)immaginabili” ed invisibili. Infatti, come la nebbia milanese secondo Totò, l’America c’è, ma non si vede…

Voto: 8,5 Manuel Billi

Voto: 6 Luca Pacilio

Voto: 7,5 Luca Baroncini

Children of Men
(Alfonso CUARÓN)

(GB/U.S.A. - 114')

Nel 2027 il mondo è in preda al caos: terrorismo, repressione violenta, segregazione razziale. E le donne non partoriscono più…

Tratto da uno dei romanzi più celebrati della giallista inglese P. D. James, l'opera dovrebbe segnare il ritorno di Cuarón al "cinema d'autore" (?), come se il regista di Y tu mamá también ci avesse regalato, in passato, grandi capolavori personali e non avesse realizzato su commissione il suo lavoro a mio avviso migliore, il terzo episodio della serie di Harry Potter.
Fantascienza "morale", politica, "alta" verrebbe da dire, volendo chiaramente "dialogare" col presente e fungere quasi da ammonimento. Il grave errore commesso dal regista è prima di tutto "teorico": non avendo fiducia nelle capacità del "genere" stesso di veicolare o stimolare indirettamente riflessioni di carattere filosofico o politico (e ciò denota una poco invidiabile ignoranza della storia del cinema), non si perita di denaturarlo, cercando di riconfigurarlo non in funzione di un racconto più complesso, ma della trasmissione di un Messaggio. Quest'ultimo, sottolineato e ratificato istericamente ogni tre minuti, finisce col divorare la narrazione, che diviene puramente pretestuosa, fiacca. Non vi è nulla da leggere in filigrana, tutto è gridato, non vi è un personaggio che non incarni un Valore o non sia riconducibile ad una figura vetero o neotestamentaria. Azione, pausa di riflessione, pistolotto da predicatore solitario, azione, pausa meditabonda, predica su cosa potremmo diventare e così via, verso il "domani": questa, in sintesi, la rigida scansione degli eventi.
I tanto osannati piani sequenza, sicuramente ben realizzati, sono puro fumo negli occhi, esercizi di buona calligrafia esposta ex cathedra da un saccente imbonitore, tonitruanti, avvolgenti ma fondamentalmente gratuiti, con tanto di risaputa macchia di sangue ad imbrattare l’obiettivo per buoni cinque minuti (altro che Spielberg!). La "visione del futuro" veicolata dal film, in più, non è dissimile da quella che può avere un bimbo al primo anno di catechismo che la sera, complessato e avvinto dai sensi di colpa per il Male nel mondo, guarda il telegiornale e capisce che non c'è più speranza. Un immaginario certo verosimile, ma di una prevedibilità sconcertante ed ingenuo il regista che gli dà forma, nel suo ostinato ricorso al simbolo, alla metafora sguaiata, ostentata per spettatori progressisti cattolici e molto di bocca buona: dai migranti deportati alla nave del futuro nomata molto sottilmente "Tomorrow", fino allo stesso "fatto" a cui ruota attorno la narrazione, una inevitabile fine della fertilità femminile.
Un prodotto Midcult irritante come pochi, con personaggi e situazioni di dubbio gusto (l'hippy Michael Caine, che fuma canne ascoltando "Ruby Thursday" versione Battiato!; o la podofilia latente nel paracristologico dettaglio degli infradito che lo scalzo Clive Owen è costretto ad indossare) e ammiccamenti "arty" per chi ha studiato (un David michelangiolensco tanto per gradire, Guernica in sala riunioni per allietare gli invitati, un porco volante “à la Pink Floyd" che fa molto modernariato). Julianne Moore schiatta dopo 40 minuti, mentre l'indomito Clive resiste fino alla fine: molto glamour e molta classe, due espressioni due (con o senza trench, lui che sarebbe un ottimo attore), ma riuscire a rendere credibili dialoghi che paiono scritti dai fratelli Wayans sarebbe stata impresa ardua anche per un Lawrence Olivier in piena forma. Il film più sopravvalutato della Mostra, addirittura più detestabile del film di Aronofsky, che certo è puro "onanismo misticheggiante", ma almeno è un oggetto "unico" ed originale, benché frutto di un “delirio sincretistico” per il quale non mi sorprenderebbe il ricorso ad un TSO.

Voto: 3,5 Manuel Billi

Voto: 4 Luca Pacilio

The Black Dahlia
(Brian DE PALMA)

(U.S.A. - 120')

Anni 40: Bucky Bleichert e Lee Blanchard investigano sull'omicidio di Elizabeth Short, un'attricetta hollywoodiana il cui corpo è stato orrendamente mutilato.

Dalia noir

Il romanzo da cui il film è tratto parte da una storia vera: nel 1947 il caso Black Dahlia, il brutale assassinio di una starlet hollywoodiana, tanto orrendo da indurre le autorità a non divulgarne le immagini, sconvolge gli USA; il primo omicidio della storia ad essere gestito dai media rimane a tutt'oggi irrisolto. L'opera di Ellroy, che intorno a quel delitto ricama una vicenda fittizia, è complessa e stratificata, nel libro convivendo molte linee narrative ben distinte che (Chandler docet) si incrociano con opportuna puntualità: la storia dell'incontro e dell'amicizia tra Lee e Bucky (un lungo preambolo che ci conduce alle successive complicazioni sentimentali - il rapporto triangolare con Kay -), l'omicidio di Dalia Nera e le relative indagini (con fitti intrichi di sottotrame, compresa la vicenda umana della vittima), il passato di Kay e il suo rapporto con DeWitt, il rapporto tra Lee e Madeleine, la scomparsa di Lee e la ricerca di Bucky (con brusco cambio di scenario: Tijuana).
E' importante la precisazione relativa alla complessità narrativa del romanzo poiché questa consente di apprezzare vieppiù l'abilità con la quale lo sceneggiatore Josh Friedman (che ha lavorato sullo script per due anni) condensa i temi fondamentali, distillando l'essenza del testo senza compromettere la tenuta della narrazione. L'adattamento è efficace nella scelta dei percorsi da seguire, drastico nel tagliare alcuni frammenti che sembravano invece scritti per il grande schermo, nel modificare o semplificare certi passaggi per puntare decisamente sull'approfondimento del carattere dei personaggi a tutto scapito (non è una critica, è una constatazione) del lato "investigativo" della faccenda (è evidente come a De Palma, e ad Ellroy del resto, non importi il whodunit quanto misurare l'impatto che il delitto ha sull'ambiente descritto e sui protagonisti): lo stesso porre il corpo esanime della vittima lontano dallo sguardo degli spettatori, sorta di quinta visiva e mentale che inquadra la vicenda più che centrarla, insistendo piuttosto sul diretto confronto con la donna viva (i provini (1)) ne è ulteriore dimostrazione. Se è vero poi che l'ossessione necrofila del protagonista è più intuita che decodificata è vero d'altronde che le fitte implicazioni che il personaggio ha con gli altri caratteri, riesce a far emergere, con bella disinvoltura e nei momenti cruciali, la loro pervicace tendenza a mentire, il loro essere sempre, e per motivi differenti, compromessi con la realtà nella quale sono calati: in questo senso Bucky risulta progressivamente e coerentemente una marionetta manovrata per scopi oscuri che verranno infine a galla.
Cosa può aver attirato il regista (l'adattamento nasceva per David Fincher che avrebbe dovuto dirigerlo nel 1997) sembra piuttosto chiaro: Hollywood come fabbrica di corpi, il cinema - anche pornografico - come sfondo e chiave di lettura (2), l'ossessione VERTIGinOsa per la riproduzione in vita di un cadavere che tormenta l'inconscio (Madeleine come body double della Dalia Nera), la torbida sessualità, temi cari al Nostro che però l'autore lascia delicatamente sottotraccia, l'affresco, splendidamente fotografato da Zsigmond, avendo un respiro meno soffocante e personalizzato del solito. In effetti anche se Ellroy ci tiene a precisare che "il fottuto noir è fottutamente morto" (nella letteratura), Black Dahlia (il film) si pone, anche ed ovviamente, come un omaggio, molto rispettoso e poco giocoso (questo ha deluso chi si pone davanti allo schermo con le famose, deprecabili aspettative) a un'era del cinema, a una galleria di archetipi, a un'atmosfera e a un genere: dalle dissolvenze a tendina, dalle movenze esasperate degli attori (i loro toni, i loro corpi - perfetta le scelta di ciascuno di essi, in particolare di Hartnett che ha presenza, espressioni e caratteristiche fisiche perfette per il suo ruolo -), alla scritta The End che campeggia classicamente nel finale, tutto risulta funzionale a questo discorso finemente ripropositivo. Così la voice over, che è una diretta emanazione del racconto ellroyano, svolto in prima persona, risulta di fatto elemento ulteriore lavorato per mantenere il film sul solco della tradizione alla quale si rifà direttamente. Su questa base pregna De Palma naviga magistralmente, dirigendo con solida maestria il suo splendido cast, concedendosi qualche numero (perfettamente integrato e mai isolato virtuosismo): la straordinaria scena nel locale lesbo (KD Lang che canta in smoking), il bellissimo piano sequenza dall'alto (la mdp parte da una donna, passa a seguire un'automobile prima e una bicicletta poi, per planare sulla lite della coppia che cammina), la mirabile soggettiva (lo sguardo di Bleichert) in casa Linscott - uno dei momenti più memorabili del film - scena che fa virare l'opera su un registro grottesco efficacissimo nel rendere appieno la follia di questa dissimulata famiglia Addams - sequenza apparentemente demenziale ma carica (lo dirà il senno di poi) di indizi -, la morte di Lee, riconoscibile firma all'intero lavoro.

1) A proposito dei provini, la voce fuori campo che li conduce è (nella versione originale, ovviamente) quella di De Palma che ha confermato in conferenza stampa di aver tenuto buoni i veri provini della Kirschner, onde mantenere intatto quel carattere di naturale incertezza che li animava. [^]

2) L'immagine del quadro del pagliaccio è molto presente nella mente dell'assassino. De Palma: "Quale è il modo migliore per mostrare questo particolare? C'è un film... Certamente c'è stato". Così i protagonisti vanno al cinema a vedere L'uomo che ride di Paul Leni, tra l'altro pellicola della Universal, una delle prime della storia a inserire elementi di sonoro.[^]

Voto: 8 Luca Pacilio8 Luca Pacilio

Voto: 7,5 Manuel Billi

Bobby(Work in progress)
(Emilio ESTEVEZ)

(U.S.A. - 120')

Los Angeles, 1968. Ventidue personaggi all’Hotel Ambassador alla vigilia del giorno in cui il candidato alla presidenza degli Stati Uniti, Robert Kennedy, venne ucciso.

Estevez presenta alla Mostra una versione di Bobby non ancora licenziata, quindi suscettibile di cambiamenti. Il regista tenta l’opera corale à la Altman riunendo nell’unità spaziale (l’hotel di Los Angeles nel quale verrà assassinato Bobby Kennedy, location reale di molte scene del film –l’edificio è stato demolito proprio all’indomani delle riprese -) un drappello di personaggi (sono tutti attori riconoscibili, una vera parata di star) ma fa un buco nell’acqua: la scrittura è discontinua, quasi tutte le situazioni risultano deboli, la retorica è più forte di tutto. Mentre alcuni siparietti (quello con Elijah Wood, quello con Martin Sheen) sembrano solo orridi riempitivi, gli altri scricchiolano alquanto e non basta il buon livello attoriale a risollevare le sorti di un film ambizioso (le cucine mettono didascalicamente in scena gli esasperati conflitti razziali dell’epoca) ma inconcludente: il puzzle intimista attraverso il quale si dovrebbe leggere l’idealismo kennediano come una strada di speranza per un cambiamento concreto di una realtà sempre più disgregata (visione politica alternativa che non ebbe mai modo di essere applicata) è semplicistico e privo di spessore. Lo scampolo meta (Demi Moore che parla alla Stone di come il pubblico ti dimentichi una volta che si invecchia) fa sorridere ma è totalmente fuori luogo. Il piglio è indipendente e vagamente artistoide (la camera a mano), i toni vari (si va dall’amaro, al brillante al drammatico, come da prassi in un film del genere) ma è tutto fumo negli occhi, il risultato deludendo sotto ogni aspetto.
PS – Consiglio al regista: il predicozzo finale va sforbiciato!

Voto: 4,5 Luca Pacilio

Voto: 5,5 Manuel Billi

The Queen
(Stephen FREARS)

(GB/Francia/Italia - 97')

Quando la notizia della morte della Principessa Diana si diffonde tra una popolazione britannica scioccata e incredula, la Regina Elisabetta si ritira nel castello di Balmoral con la sua famiglia, incapace di comprendere la reazione alla tragedia. Per Toby Blair, il popolare neoeletto Primo Ministro, è tangibile il bisogno della gente di essere rassicurata e supportata da parte dei propri leader. Mentre questa ondata di emozioni senza precedenti cresce sempre di più, Blair deve trovare un modo per riavvicinare la regina al suo popolo.

I segreti della Corona

Stephen Frears è un regista prolifico e discontinuo. Dopo il modesto Lady Henderson presenta c'era da temere il peggio al cospetto, nientepopodimeno che, della Regina Elisabetta d'Inghilterra. Invece il miracolo si compie e la difficile materia diventa un film di grande finezza. La sfida appare ardua: parlare di un personaggio popolarissimo, e tuttora vivente, partendo dalla tragica morte della chiacchieratissima principessa Diana. Il rischio è di ferire la sensibilità di chi ha vissuto il dramma in prima persona traviando la realtà. Una realtà che, ovviamente, è sconosciuta ai più, visto che al di là del visibile (in pratica tutto ciò che i media sono riusciti ad accaparrarsi) è tutto basato su un punto di vista per forza di cose soggettivo. Invece, lo splendido copione di Peter Morgan (giustamente premiato al Festival di Venezia insieme alla sublime protagonista Helen Mirren), è molto attento ad alternare, con estrema leggerezza e acume, i fatti oggettivi con una personale interpretazione. La regia di Frears coadiuva perfettamente la sceneggiatura, avvicendando nella fiction immagini di repertorio con finte immagini di repertorio, finendo per dare vita a una realtà altra perfettamente credibile. Tra le varie licenze narrative, non stona nemmeno la figura metaforica del cervo in libertà, incontrato nei boschi, a cui la regina consiglia la fuga, che senza bisogno di parole esplicita con felice intuizione la comprensione nei confronti dell'irrequietezza di Lady Diana da parte di una donna che ha anteposto, con ferrea volontà, la corona a qualsiasi pulsione. Molto riuscita anche la figura conflittuale di Tony Blair, verso il nuovo e lo svecchiamento delle istituzioni, ma ancorato a un punto di vista nonostante tutto ancora conservatore. Se la sceneggiatura non perde un colpo, ricca di dialoghi sferzanti in grado di riassumere complicati stati d'animo con una battuta, anche il cast non è da meno. Il rischio di un baraccone grottesco e caricaturale, basato sull'imitazione, era molto grande, invece, pur nella somiglianza fisica, Helen Mirren e Michael Sheen smettono di essere attori che imitano la vita e diventano la Regina Elisabetta e Tony Blair.

Voto: 8 Luca Baroncini

Cronaca reale

La forza del film di Frears è tutta nello script di Peter Morgan che, con acuto senso della verosimiglianza, dopo un attento studio delle fonti e un lavoro di accurata ricostruzione, riesce a far convivere in maniera a tratti sorprendente l’approccio realistico con il pamphlet; non importerà neanche allo spettatore più malizioso sapere quanta verità ci sia in questi supposti retroscena: la faccenda narrativamente funziona, e funziona dall’inizio alla fine.
Frears ritrova la sua vena migliore (si guardi al modo in cui risolve l’episodio dell’incidente di Diana), sfrutta al meglio tutti gli spunti, usa con misura e intelligenza i filmati di repertorio, vira in sontuosa sit-com alcuni siparietti di vita quotidiana a Buckingham Palace (sarà pure quella Reale, ma i Windsor rimangono una famiglia), fa acida ironia sul governo attuale (Blair ne esce maluccio) e anche se alcuni eccessi di lirismo (l’episodio del cervo) creano squilibrio - in un’opera per altri versi compatta - non arrivano mai a intaccarne l’esito.
Il cast è tutto da amare, ma la Mirren, che si è affidata alle cure di un coach per impostare la voce secondo il registro richiesto (ma noi italiani ce la becchiamo doppiata) e che verrà ricoperta di sacrosanti allori, è a dir poco superlativa nella parte di una Elisabetta splendidamente disegnata: luci e ombre; arcignità e debolezze; donna straordinaria ma figura inspiegabile ad occhi non inglesi - penetrata a fondo, com’è, nell’inconscio del suo popolo -; tormentata dal macigno del suo ruolo e dalla necessità contingente di prescinderne; moglie, madre e nonna, autoritaria soprattutto con i suoi cani, in evidente rapporto freudiano col primo ministro – se la Regina fu all’epoca la figlia di Churchill, è stata poi la moglie degli altri premier e infine la madre di Blair -.
Chi si aspettava dall’arrabbiato regista dei film antithatcheriani degli anni 80 un attacco verticale alla Corona rimarrà sorpreso dalla complessità con la quale, nella generale leggerezza dei toni, la questione della reazione ufficiale della Casata alla morte di Diana e il relativo conflitto tra l’anacronistico formalismo dei Reali e la moderna impostazione del fresco eletto Blair, viene affrontata (il contrasto viene reso anche cinematograficamente: tutte le scene con la famiglia reale sono girate in un classico 35 mm mentre quelle fuori dal palazzo in 16 mm e camera a mano). In fondo pare difficile dar torto alla regina madre – personaggio impagabile che sembra uscito dalla penna di Wodehouse –: se loro, i membri della Famiglia, sembrano vittime folli di un protocollo infrangibile (ma hanno secoli di rigorosissima tradizione sulle spalle e un’etichetta che li ingabbia e, in ultima analisi, li giustifica), allora milioni di persone che sfilano con una candela in mano per omaggiare Diana cosa sono? A dire: i Windsor saranno anche fuori dai tempi, ma la gente è fuori di testa.

Voto: 7 Luca Pacilio

Sanxia Haoren - Still Life
(JIA Zhang-Ke)

(Cina - 105')

Lui ritorna al paese alla ricerca della moglie che non vedere da più di dieci anni. Lei ritrova il marito che non vede da svariati mesi. Ma il paese in cui hanno vissuto sta cambiando, fagocitato dal “nuovo” che avanza…

Produce un efficace effetto di straneamento lo spiazzante "decollo" di molti edifici prossimi alla demolizione (una fuga delle tracce persistenti del passato?), così come la comparsa nel cielo di un disco volante (come a voler suggerire: i cinesi pronti a conquistare la galassia, o forse a sottolineare e stigmatizzare il peccato di onnipotenza di cui si macchiano i fautori della modernizzazione forzata del paese?). Ancora più spiazzante perché calato in un racconto realistico, condotto con uno stile piano, contemplativo, quasi documentaristico (non a caso girato in digitale e quasi gemello di Dong, nella sezione Orizzonti). Zhang-ke si conferma un talentuoso castigatore dei cattivi costume del suo paese. Già gli scheletri degli edifici che facevano da sfondo ai lamenti dei protagonisti del suo precedente film, il sottovalutato The World, preannunciavano il naturale approdo ad un racconto che mettesse in primo piano proprio la "violenza" contro il paesaggio, contro il villaggio inteso come "luogo della memoria" e della Storia, che è l'anticamera, sembra suggerirci sommessamente il regista, del tramonto di una civiltà.

Voto: 8,5 Manuel Billi

Voto: 8 Luca Pacilio

Nue propriété(Private Property)
(Joachim LAFOSSE)

(Bel/Lux/Fra - 92')

Una donna vive sola con i suoi due figli gemelli in una casa di campagna in Belgio. Nonostante siano divorziati da anni, lei e suo marito continuano a scontrarsi di fronte ai figli, due giovani incapaci di badare a sé stessi.

Senza tetto né legge

Quello che impressiona maggiormente nel film di Lafosse, alla sua seconda prova, è la tangibile verità dei personaggi che mette in scena, la grande sensibilità nel renderne le sfumature senza indulgere in spiegazioni posticce o didascalici sguardi al passato: i quadretti familiari che illustrano i rapporti tra i tre protagonisti sono, in tal senso, esempi laceranti di uno stato di fatto che si impone all’occhio in virtù dell’estrema efficacia della rappresentazione; si prenda la madre (la solita Huppert da applauso): il suo personaggio è dipinto con rara profondità di tratto, in ogni dettaglio, slanci e debolezze - la voglia di indipendenza, l’affetto per i figli, la tensione con l’ex marito: indecisioni e colpi di testa, annessi e connessi -. Il regista porta sullo schermo, stante le opportune trasfigurazioni, la propria esperienza personale e descrive il graduale ma ineluttabile collasso di un nucleo familiare con tutto il suo contorno di violenze - trattenute e manifeste, psicologiche e fisiche – e in cui la rivalità tra i due immaturi gemelli (i fratelli Renier, straordinari) rispecchia il conflitto dei due genitori: la casa diventa il terreno e l’oggetto di una guerra senza quartiere che non può che sublimarsi in una tragedia che, opportunamente, lascia aperto il finale. Accanto alla scrittura perfetta il film vanta anche una regia di rara sobrietà che non solo sa lasciare spazio all’improvvisazione del cast ma che dimostra, soprattutto, una rimarchevole gestione dello spazio scenico. Un’opera asciutta e controllata che avrebbe meritato più attenzione.

Voto: 8 Luca Pacilio

Voto: 7,5 Manuel Billi

Voto: 6 Luca Baroncini

Private Fears in Public Places - Coeurs
(Alain RESNAIS)

(Fra/Ita - 120')

Sei persone sole incrociano i loro destini. A Parigi intanto nevica.

Cuori nella tormenta

Alain Resnais di nuovo alle prese con una pièce di Ayckbourn (dopo il dittico Smoking/No smoking) ribadisce la sua attuale propensione ad usare il teatro per creare cinema; così il testo inglese di partenza è una strada che il regista percorre con un occhio eminentemente cinematografico: si guardi ai movimenti di macchina iniziali che inquadrano i soffitti della casa, le plongée che scrutano i movimenti degli attori nella gabbia del set, i tre studiatissimi zoom (soluzione completamente in disuso e qui utilizzata in chiave spiccatamente espressionistica), le dissolvenze tra le scene (la neve che cade, cfr. L’amour à mort) e il modo in cui la mdp scopre i dettagli e cerca i personaggi mettendone a nudo le emozioni attraverso gli avvolgenti primi piani. Dall’altro lato il dato finzionale proprio del teatro (le scenografie evidenti, la recitazione declamata, gli espedienti della messinscena) sono messi davanti all’occhio dello spettatore (chiamato ancora un volta direttamente in causa perché accetti il gioco) a sottolineare che di artificio si tratta (cfr. tutto il Resnais “teatrale”, da Mèlo all’assurdamente inedito in italia Pas sur la bouche): Resnais allora adotta il testo di Ayckbourn, lo riproduce integralmente (l’unica libertà è il cambio di ambientazione, da Londra a Parigi, l’adattamento è di Jean-Michel Ribes), fa suo il modo di manipolare il tempo proprio del grande drammaturgo inglese (edito pochissimo in Italia, l’unica pubblicazione di due commedie - ottimamente tradotte da Masolino D’Amico - è oggi pressoché introvabile) e non cerca in alcun modo di sfuggire al meccanismo rappresentativo tipicamente teatrale che lo governa, ma senza rinunciare al suo magistrale modo di entrare nell’opera (l’istintivo abbandono del Maestro: alla Morante che alla vigilia della lavorazione gli chiede come sarà il film il regista risponde: “Non lo so, so solo che nevicherà sempre”) e a trascinare il film fuori dai meccanismi tradizionali del cinema (tutta la sua filmografia reca in sé questa tendenza).
Ancora figure esaminate come cavie di laboratorio (cfr. Mon oncle d’Amerique), caratteri soggetti alle fluttuanti pulsioni che si agitano nell’intimo, dominati dall’incapacità di essere quello che davvero vogliono: tutti hanno possibilità inespresse e si sforzano per metterle in atto, tutti combattono per un riscatto e per dissipare la frustrazione, soggetti paurosamente soli che cercano un rimedio al desiderio di non esserlo. E ancora una volta il libero arbitrio decide fino a un certo punto del nostro destino (non era anche Smoking/No smoking un supremo teorema sulla labilità del Fato?) poiché si incrocia inevitabilmente con quello di altre persone che sono forse destinate a sparire all’istante dall’orizzonte della nostra esistenza ma nondimeno a segnarlo ineluttabilmente. Resnais, dopo i capolavori del passato, legati a riflessioni sulle grandi tragedie, sembra oggi rivolgere la propria attenzione ai piccoli drammi dell’individuo - alle minime fatalità che sovrintendono al suo vissuto - guardandoli con disincanto, con l’ironia rassegnata della vecchiaia, stemperata dall’affetto profondo che dimostra per i personaggi che mette in scena e mai impaurito dalla possibile deriva melodrammatica, quasi cercandola (cfr. ovviamente Mèlo).
La regia distilla il meglio dal meraviglioso cast, tutto da menzionare (le espressioni di Azema – il cui personaggio è l’elemento ambiguo che segna le vite altrui, un po’ diavolo, un po’ santa - alle avance di Dussolier valgono valanghe di premi), la fotografia di Eric Gautier caratterizza ogni ambiente e situazione, la mano del regista risulta felicemente lieve nel disaminare i temi complessi sul piatto (questo film potrebbe quasi suonare come la variante brillante/malinconica al dramma de L’amour à mort). Riguardo al titolo del film l’autore ha affermato di aver stilato un elenco con un centinaio di possibilità e che, messo definitivamente da parte quello originale dell’opera teatrale, Private fears in public places, Coeurs ha prevalso sull’annunciato Petites peurs partagées (Piccole paure condivise) che appariva nei flani e nei programmi ufficiali della mostra veneziana.

Voto: 9 Luca Pacilio

Senilità

Incroci del destino a Parigi nel microcosmo della media borghesia. La derivazione è teatrale, da una pièce di Alan Ayckbourn, ma il risultato, pur nell'eleganza formale, assomiglia più a una sit-com, con un siparietto di neve, tipo sigla, a separare i vari quadri in cui è suddiviso il lungometraggio. A richiamare il piccolo schermo è l'infelice unione della fotografia, opaca e con eccesso di flou di Eric Gautier, con i set palesemente falsi in cui i protagonisti mettono in scena la propria solitudine. Non c'è traccia di verità nei patemi dei personaggi, che paiono sfiorarsi, incontrarsi e interagire più per esigenze narrative che per un reale e dolente sentire. Lo sguardo di Alain Resnais è leggero e benevolo, ma la disperazione arriva ovattata, filtrata da dialoghi più ricercati che davvero comunicativi. La sensazione è di trovarsi davanti a un punto di vista moralista (quante storie per un video porno casalingo), maschilista (poco rassicurante sentire ancora battute tipo "Ti offro la cena io come un vero macho!" pronunciate senza la minima ironia), comunque poco illuminante. Nell'avvicendarsi dei personaggi, la regia si distingue per un'intera sequenza girata dall'alto durante la visita a un appartamento in vendita (lo sguardo onnisciente del regista?) e per i rapidi flash sui dettagli di arredamento di una stanza, fino ad allora mostrata sempre parzialmente e da lontano, durante uno dei dialoghi conclusivi. Luminosa Isabelle Carré, ancora una volta prossima alla nevrosi Laura Morante, insopportabile Lambert Wilson, sovraeccitata Sabine Azéma (la timorata di Dio in realtà gran porcona, uh che originalità, e che risate!) e in parte Pierre Arditi. Semplicemente brutto, invece, l'epilogo didascalico, con tanto di televisione che si spegne mentre compare la parola FINE, pardon, FIN.

Voto: 5 Luca Baroncini

Voto: 9 Manuel Billi

Quei loro incontri (These Encounters of Theirs)
(Jean-Marie STRAUB, Danièle HUILLET)

(Ita/Fra - 68')

Gli ultimi cinque “Dialoghi con Leucò” di Paese secondo Straub-Huillet.

Sulla coppia di "rivoluzionari" Straub-Huillet è già stato scritto tutto. Nulla si può aggiungere. Con coerenza, proseguono con un anticinema (o ipercinema, a seconda dei punti di vista) che fa del recupero della tradizione orale, della lettura, la propria ragion d'essere, perseguendo un obiettivo chiaro (ma che al momento mi sfugge). Non si può chiedere loro di sorprendere, di mischiare le carte, di alterare un equilibrio che il tempo ha quasi cristallizzato (o irrigidito/fossilizzato, dipende anche questo dai punti di vista). In questo caso, riprendono gli ultimi splendidi cinque dialoghi con Leucò di Pavese, quelli non inseriti in Dalla nube alla resistenza del 1979, di cui questo costituisce una sorta di seguito. Ciò non fa che confermare l'assoluta continuità del percorso creativo degli autori. Attori non professionisti, ambientazione naturale boschiva, ieraticità: questa la formula. Allo spettatore, la capacità di lasciarsi coinvolgere in questo discorso (in senso stretto) sul mondo. Ostico e seducente, si può amare o odiare, o entrambe le cose al tempo stesso.

Voto: 10? Manuel Billi

Fangzhu (Exiled)
(Johnnie TO)

(Hong Kong/Cina - 98')

Macau, 1998. Gli stanchi sicari si chiedono dove finirà il loro viaggio. Nel malessere di fine secolo, due killer di Hong Kong hanno il compito di neutralizzare un membro che ha tradito l’organizzazione e sta cercando di cambiare vita, con la moglie e un figlio appena nato. Quando compariranno altro due ex soci ci sarà un dilemma da risolvere.

Prova superlativa per Johnnie To, regista solitamente molto prolifico e, per questo, sottovalutato alquanto dalle giurie dei Festival (quella presieduta dall’equilibrata Deneuve non ha fatto eccezione). Peccato, perché Exiled lo trova in grande spolvero e rappresentava l’occasione giusta per dare un riconoscimento a un grande cineasta che qui si conferma anche supremo tessitore di atmosfere, oltre che mirabolante interprete dell’estetica della morte. Basterebbe lo straordinario inizio a chiudere la partita, venti minuti in cui accade di tutto (si chiudono con un colpo di genio: i killer che riparano i danni provocati) e che funge da fondamentale premessa: To non sta applicando soltanto degli stilemi, ma li sta anche ribaltando, li va evocando per smentirli e ricrearli (la sparatoria nella casa del medico è un balletto di corpi, tendaggi, porte che volano leggere come farfalle: un’installazione artistica da riguardare a piacere). Opera che all’altissima fattura coniuga una stilizzata drammaturgia; cinema di infartuante bellezza che scaturisce da un senso della costruzione dell’immagine senza pari; l’invenzione è costante, l’approccio, quasi sperimentale, prescinde dal genere. Un capolavoro. E basta.

Voto: 9 Luca Pacilio

Spari con stile, però…

Johnnie To, considerato uno dei più abili registi di azione di Hong Kong, da qualche anno è apprezzato anche dalla critica. Un po' come successe con John Woo, salvo poi rinnegarlo quando la sua fama sarà mondiale e non circoscritta all'oriente e ai festival internazionali. Comunque sia, e sarà, i festival europei se lo contendono. Già in concorso a Cannes con "Election", quest'anno è entrato nella selezione ufficiale di Venezia con "Exiled", definito il seguito ideale di "The Mission", uno dei titoli più amati dai fan. Difficile, per i non patiti del genere, appassionarsi a storie di ordinari scontri tra appartenenti alle Triadi, i gruppi mafiosi che controllano le metropoli cinesi. La sceneggiatura è un abile compendio di doppi-giochi, sicari, amicizie virili e pallottole a volontà. Ciò che fa la differenza è lo stile di To, con sequenze d'azione che sono un vero e proprio spettacolo per gli occhi (i primi dieci minuti di film in questo senso sono straordinari) e personaggi che diventano elementi di una coreografia dove ritmo ed eleganza si intrecciano armoniosamente. Nel balletto di spari che ne consegue le pallottole paiono l'innocua parte del tessuto musicale e visivo delle sequenze. Invece succede che, nonostante la leggerezza dell'impianto, le armi da fuoco uccidano per davvero, creando un contrasto che finisce per stonare. A lasciare qualche perplessità è ancora una volta l'umorismo inopportuno, con dettagli comici e caricaturali (la baldanza di tutti i personaggi, alcuni botta e risposta, il grottesco delle situazioni) che finiscono per stridere con le pretese di tensione del racconto. L'ambientazione, altro classico per i film d'azione di Hong Kong, è a Macao nel 1998, anno di svolta in cui tutti cercano di fare più soldi possibili prima che la colonia portoghese torni sotto il controllo della Cina.

Voto: 6,5 Luca Baroncini6,5 Luca Baroncini

Voto: 9,5 Manuel Billi

Hei yanquan(I don’t want to sleep alone)
(TSAI Ming-Liang)

(Taiwan/Fra/Aut - 115')

Hsiao-kang è un vagabondo. Un giorno, mentre sta camminando senza meta per le vie di Kuala Lumpur, si imbatte in una banda di malviventi. Poiché i ragazzi si accorgono che Hsiao-kang non parla la loro lingua e non ha in tasca né soldi né documenti, lo picchiano selvaggiamente e lo lasciano a terra agonizzante.

Ipnotico o catalettico?

Fedele allo stile che lo ha portato alla ribalta internazionale, il malese Tsai Ming-Liang continua a osare laddove il cinema tradizionale fuggirebbe a gambe levate. L'elogio alla lentezza, con l’indugiare su quei tempi morti che altrove sarebbero scartati in fase di montaggio, o forse neanche filmati, è la sua cifra stilistica, il piano-sequenza e la fissità delle inquadrature, alcune delle armi espressive che preferisce, il dialogo una delle più evitate. Accostarsi al cinema di Tsai Ming-Liang e lasciarsi contagiare dalla sua visione richiede pazienza e volontà, ma la ricompensa, inaspettata, può arrivare. Il premiato "Vive l'amour" rappresenta in modo potente l'incomunicabilità di personaggi stretti nella morsa della solitudine e il loro bisogno disperato d'amore (il pianto finale della protagonista resta scolpito nella memoria ben oltre i nove minuti della sua durata). Così come anche "Goodbye Dragon Inn" sostanzia, nell'assenza di eventi e nel vuoto degli spazi, una nostalgia profonda per la sala cinematografica, intesa come luogo primario in cui vivere l'esperienza del cinema. Con "I don't want to sleep alone" sono ancora i gesti e la loro iterazione, e non le parole, a delineare i personaggi e il loro sentire. Continua a stupire come coordinate narrative che paiono ridondanti o prive di valore aggiunto contribuiscano invece a raccontare, nel silenzio, e a penetrare con efficace semplicità l'intimo dei personaggi, evidenziando una precisa visione d'insieme in cui nulla pare lasciato al caso. Nello sforzo che si compie per razionalizzare l'esperienza, però, si affaccia l'ombra della "maniera" e un interrogativo si fa gradualmente strada: e se tutti i film fossero così? Sai che incubo? Ma è il pensiero di un attimo, perché la bellezza del cinema sta proprio nella molteplicità di sguardi che lo compongono. Comunque sia, la visione lascia estenuati e solo in parte riconciliati con il cinema e l'utilizzo, parziale, che ne fa Tsai Ming-Liang.

Voto: 6,5 Luca Baroncini

La quadratura del cerchio amoroso. Per una volta, Tsai fugge dal presente dopo averlo attraversato, riparando in uno spazio rigettato in un ipotetico ma fisico “al di là” dalla/della modernità (una fabbrica dismessa), che diventa il non-luogo dell'unione amorosa. Film sulla cura intesa come "preoccupazione" dell'altro, sulle manifestazioni tangibili, tattili dell'amore (l'assistenza, la vicinanza, la carezza, la pulizia del corpo). La staffetta amorosa, lui lei e l'altro, percorso ciclico più che triangolare, viene a fissarsi in un provvisorio idillio nel finale, la cui natura posticcia e "teatrale" è palesata anche dall'uso del tema di Luci della ribalta (il teatro, appunto).

Voto: 9,5 Manuel Billi

Voto: 8,5 Luca Pacilio

Zwartboek(Black Book)
(Paul VERHOEVEN)

(Ola/Bel/Ger/GB - 135')

Olanda, 1944. Rachel, una giovane ebrea, nel tentativo di fuggire con la propria famiglia verso i territori liberati, incappa in una pattuglia tedesca: è l’unica superstite della strage che segue. Stabiliti i contatti con la resistenza olandese, diventerà una spia.

Forse Hollywood ha stemperato lo spirito sanguigno del cinema dell’olandese ma ha acuito la sua tendenza alla spettacolarità tanto che Zwartboek riesce a coniugare in modo efficace l’azione allo sfondo storico, dribblando il documento (ma fino a un certo punto) e piegandolo piuttosto all’epica magniloquente, tipica dell’opera del regista. Il risultato è un film composito, anche appassionante, in cui eroi e traditori sono dove non te li aspetti e il sesso è a tratti un’arma, a tratti la chiave per comprendere l’assurdità del razzismo (love story impreviste si profilano fin dall’inizio). Apparenze su apparenze (anche i peli pubici si travestono) per svelare il volto doppio del Potere (l’ufficiale nazista che tenta l’accordo con la Resistenza), malvagi tra malvagi alle prese con la burocrazia della morte e buoni divisi in fazioni, confusi essi stessi dalla facilità con la quale ciò che sembra potrebbe non essere. Nel rutilante e mistificatorio balletto l’ironia crudele dell’epoca obbliga la protagonista (la splendida Carice Von Houten) a un duetto canoro col carnefice dei suoi genitori e a palate di merda sul corpo, firma di un autore che non ama smentirsi.
C’è chi ha parlato di revisionismo, residui patetici di una critica ideologica che vuole applicarsi ad ogni costo, anche quando non c’è trippa per gatti: Verhoeven se ne frega e allo shoah-movie preferisce, scorrettamente, lo shoah-show.

Voto: 7 Luca Pacilio

Voto: 5 Manuel Billi 5 Manuel Billi

Voto: 6,5 Luca Baroncini

Ejforija (Euphoria)
(Ivan VYRYPAEV)

(Russia - 74')

Pavel non resiste più e decide di mettere Vera di fronte alla verità. Le dice che non può continuare a vivere senza guardarla come l’ha guardata la prima volta che l’ha incontrata. Vera confessa che anche lei quella volta lo ha guardato, senza sapere perché. Qualcosa d’imprevisto è dunque accaduto.

Dalla Russia con amore

Debutto più che interessante questo di Vyrypaev (che viene, si badi bene, dal teatro) che concentra poche, fondamentali azioni (esaltandone soprattutto la modalità), utilizza il paesaggio come una tela sulla quale riversare tinte da una tavolozza di colori primari, vi inscrive le figure con notevole gusto pittorico, fa cinema con caratteri basici (persone che non hanno mai amato e non sono mai state amate e che, di fronte all’esplodere del sentimento, non riescono a dominarsi – l’euforia, cui fa riferimento il titolo, scaturisce appunto dal modo violento in cui l’amore irrompe nelle loro vite, divenendo incontenibile -) esaltando il lato immaginativo di ciò che viene rappresentato. Ha già stile Vyrypaev (la narrazione frammentata, i lunghi pianisequenza, l’uso dell’elemento naturale) e,anche se a volte la sua ricercatezza sfiora la leziosità (i lunari ralenti, la studiatissima scena onirica, le musiche furbette), riesce a conferire al suo film scampoli di sincera bellezza (i protagonisti distesi, Adamo ed Eva nell’Eden). Se son rose etc etc…

Voto: 6,5 Luca Pacilio

Un dramma servito freddo

L'euforia del titolo è quella di due giovani amanti in preda a un amour-fou che fa loro dimenticare ogni responsabilità (la donna è sposata e un cane ha appena mozzato un dito alla figlioletta). Ma al di là dell'esile soggetto e della scarna sceneggiatura, la vera protagonista è la steppa siberiana: dorata durante il giorno, in cui qualche casa e una strada diritta spezzano un grande nulla privo di altri appigli, e venata di striature argentee nelle notti, in cui le stelle si riflettono sul fiume Don corteggiando la luna e la sua magia. Oltre alla forza e alla bellezza di un paesaggio davvero potente, però, il film di Ivan Vyrypaev, apprezzato drammaturgo siberiano al suo debutto nel cinema, non riesce ad andare. Nel senso che la fascinazione dei luoghi non è supportata da adeguata sostanza narrativa. Ogni inquadratura pare studiata minuziosamente per stupire e cartoline magnifiche, con numerose panoramiche aeree, si succedono senza sosta. Ma il lirismo, evocato dalle scelte musicali e dalle svolte della sceneggiatura, resta nelle intenzioni, perché il dramma pare troppo calcolato per scaldare veramente. Il talento per l'immagine è innegabile, la ricerca del “Bello” è certo apprezzabile, ma lo spettatore viene buttato in una storia dalle coordinate risapute e al cospetto di personaggi che esauriscono in fretta il loro potenziale tragico. La dominante estetica, priva del traino di caratteri in cui credere e di passioni davvero tali, crea così un distacco che pone più di un dubbio sulla sincerità del progetto.

Voto: 5,5 Luca Baroncini

Voto: 7,5 Manuel Billi

Sang sattawat(Syndromes And A Century)
(Apichatpong WEERASETHAKUL)

(Thailandia/Fra/Aut - 105')

Amori in corso in corsia.

Un film diviso in due: due ospedali, due mondi, forse due stagioni. Storie d'amore in nuce, appena abbozzate nella prima parte, che lo spettato vorrebbe vedere confermate nella seconda. Ciò non accade: gli incontri amorosi su sfondo bucolico (tra un'infermiera ed un paziente, tra un dentista e un monaco buddista) scompaiono nella "variazione" urbana. Rimane il freddo rituale del consulto, della prescrizione. La seconda parte, infatti, raggela la materia già abbordata nel primo segmento, declinandola in un profluvio di accadimenti rispondenti piuttosto a suggestioni “spazial-epidermiche”, squarci di geometrico rigore in cui predomina il bianco asettico e un innaturale brusio meccanico a fare da costante tappeto sonoro. Il corpo "malato" e curato dall'amore viene progressivamente rimpiazzato dall'automa, dalla macchina, dall'artificio. L'atmosfera diventa sempre più rarefatta, gli spazi sempre più ristretti, le grandi stanze ipertecnologiche si tramutano in cunicoli, corridoi lunghi e stretti.
Sul tutto cala progressivamente una densa nebbia, fumi forse tossici. Nel finale, la macchina da presa viene letteralmente risucchiata da un tubo misterioso: è il tramite metaforico tra il dentro e il fuori, tra l'alienazione del corpo sottoposto al controllo medicale e l'alienazione del corpo nell'attività fisica, nel fitness praticato in un angolo verde incorniciato da edifici freddi come la morte. Weerasethakul ci parla di corpi imprigionati, imbrigliati; di barriere architettoniche e mentali; dell'ospedale come "state of mind", come condizione. In definitiva, ci accompagna in un viaggio ciclico, ripetibile all'infinito e perciò “vizioso”, in cui una liberazione/purificazione, quella del corpo, non sembra più possibile: ora menomato, ora iperattivo, è pur sempre sottoposto, nella società moderna, ad una disciplina alienante, che ha contribuito a rompere l’equilibrio e la perfetta simbiosi tra anima e carne. Anime perdute in corpi separati da un mondo che non è più natura, che non ha più nulla di naturale.

Voto: 9 Manuel Billi

Andamento lento

Durante la visione di un film ci sono evidenti segnali del corpo che non vanno trascurati. Cominciare a muoversi sulla poltrona incapaci di trovare la giusta posizione. Interessarsi con morbosa curiosità all'architettura della sala soffermandosi sui dettagli del soffitto. Perdersi negli occhi a mezz'asta del vicino dormiente. Tutti campanelli di allarme che evidenziano come il film passi in secondo piano. E se non è più il film a essere centrale all'interno di una sala cinematografica, qualcosa ha contribuito a spezzare l'incantesimo. Potrebbe essere la scarsa competenza dello spettatore, ma anche l'incapacità dell'opera di rendersi comunicativa. Tra questi estremi, le sfumature possibili sono tante. Sta di fatto che il lungometraggio dell'impronunciabile Apichatpong Weerasethakul (già vincitore a Cannes 2004 del Gran Premio della Giuria con "Tropical Malady") si colloca in un'area di estraneità. Due le storie che si incrociano. Due gli sguardi che si incontrano, accavallandosi per un po' per poi separarsi e procedere per strade autonome e differenti. Ma non è la peculiarità del punto di vista il fulcro di un racconto che, attingendo alla biografia personale del giovane regista (la storia d'amore dei suoi genitori, entrambi medici), pare cullarsi in un minimalismo così ricercato da risultare forzato. Lunghi piani sequenza, macchina da presa spesso fissa, campi lunghi a impedire di ingigantire dettagli e stati d'animo, scarti temporali, parallelismi e indecifrabili simbolismi. L'ipnosi che ne deriva non è mai catartica e i frequenti ribaltamenti narrativi non escono da una patina di intellettualismo che offusca qualunque ipotesi di coinvolgimento. Diciamo che non basta il suono di una nota fissa per creare suggestione. Di positivo c'è l'assenza di grevità che, pur nella resa limitata, si lascia apprezzare. Almeno nelle intenzioni.

Voto: 5 Luca Baroncini

Voto: 9 Luca Pacilio