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VENEZIA
2005 |
IN
CONCORSO:
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| - IN CONCORSO |
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La
Seconda Notte di Nozze (Italia - 103') |
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Voto: 5 Luca Pacilio Troppo facile Limitandosi a ciò che conosce (la provicia emiliana
prostrata dalla guerra), Pupi Avati è una vera scheggia d’onestà del
cinema italiano corrente: non pretende affatto di sviscerare una realtà
cosmica, non si affanna sul messaggio a tutti i costi (a confronto
un’operazione come Voto: 6 Emanuele Di Nicola
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Pupi
Avati torna al cinema che conosce meglio, quello che ritaglia figure da
un periodo storico particolare e da un contesto sociale, la provincia
italiana, che assume i contorni ingialliti del ricordo ma non
necessariamente della nostalgia. Un cinema illustrativo che mescola
languori ed amarezze, rimanendo debitore a un certo romanzo popolare,
alla memoria di un tempo nemmeno tanto lontano, a certe realtà ancora
riconoscibili; un cinema che per anni ha proposto con continuità
disarmante ed esiti discontinui, croce e delizia di critici e
spettatori.
LA BESTIA NEL CUORE si copre ulteriormente di
ridicolo), riproduce una piccola realtà da intendersi forse come unica
forma possibile di cinema “nazionale”. Il regista frena il
caratteristico buonismo, imbriglia la sua tendenza retorica applicandola
solo a tratti (l’incontro con le monache e gli orfanelli) e condisce la
minestra con goccioline di tenera ironia: una trama esile al limite
dell’evanescente è assecondata da un convincente cast di ottimi
caratteristi (Marcorè ed Albanese sono migliori di quanto sembra), dove
zoppicca solo un’imballata Ricciarelli. LA SECONDA NOTTE risulta un film
talmente fuori tempo, ostinatamente ingenuo e retrò che stroncarlo
sarebbe troppo facile; come per sottrarre i dolciumi ad un infante,
occorre essere perfidi nel cuore. Ci troviamo ad elogiare il “meno
peggio” della nostra cinematografia: un timido applauso velato appena di
tristezza.
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O
Fatalista (Portogallo/Francia - 99') |
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Tiago,
autista, accompagna il suo padrone attraverso un allucinato Portogallo
raccontandogli le proprie imprese erotiche: finirà col dare libero
sfogo alla propria visione del mondo, ricambiato dal passeggero in un
inseguirsi di racconti e impressioni fatto di sottili corrispondenze e
distanze incolmabili, tra filosofia, fatalismo e lotta di classe. Fatale Elite Botelho afferma che quando si adatta un libro si adotta un
luogo ed è uno strano Portogallo quello attraverso il quale
l’autista, protagonista del film, conduce il suo padrone. Nel
girovagare quasi bunealiano di questi due bizzarri personaggi si
inseriscono le narrazioni multiple delle storie amorose di Tiago immerse
in un mondo in cui le classi vengono a confliggere, si filosofeggia
allegramente o tristemente, la vita scorre sui binari di un destino che
è gabbia ed alibi, comunque ritornello rassicurante (Tutto
il bene o il male che succede Voto: 7 Luca Pacilio L’Amore Fatale Da un testo di Diderot, il film di Bothelo si getta a capofitto nella
ragnatela del Destino: tutto quello che accade quaggiù è scritto lassù,
suole ripetere il servo Tiago dinanzi alla catena di eventi che i
personaggi affrontano, ricordano, narrano. La prima parte, sullo stilema
dell’on the road, è disseminata di sapida ironia velata da un alone di
sovradeterminazione cosmica: costringendo il film in un impianto teatrale
Bothelo è un De Oliveira meno rigoroso e più frivolo, tratteggiando con
maggiore dinamismo del maestro Voto: 6,5 Emanuele Di Nicola Voto: 7,5 Manuel Billi |
quaggiù è scritto lassù). Il film
è tratto da Diderot, (scrittore e filosofo che voleva “illuminare”
il potere, visto come nemico irriducibile del progresso, così come nel
film il servitore vuole “illuminare” il padrone - chi è povero può
non avere ma sapere, e il sapere è potere -)
graziose deviazioni nel territorio del
nonsense (l’incidente automobilistico… voluto o fatale?) e delineando
le sue figure attraverso una parlantina lievemente ripetuta. Nonostante la
tenuta impressionante della coppia (Samura e Gomes si trovano a memoria)
il canovaccio tramico rischia ripetutamente lo schematismo, all’insegna
del solito ritornello filosofico, l’uomo e il Fato, che rischia di
diventare facile tormentone; straordinaria invece la seconda ed ultima
parte, in cui la storia si trasforma e segue le vicende di una donna
disperata che mette in trappola il marito. Qui emerge l’estro visionario
del regista, capace di estrarre da un passo in controluce sul pavimento un
quadro d’ineffabile bellezza, che disserta liberamente sulla crudeltà
dell’essere umano, la mendace apparenza del rapporto tra sessi, la linea
invisibile tra errore e rettitudine. Rilettura di raro acume del classico
francese (l’incrocio tra sfondo attuale e gergo settecentesco provoca un
gustoso contrasto), e conferma di una cinematografia che scoppia di
salute, O FATALISTA azzecca la metafora universale recuperando a tratti la
dialettica stessa della vita quotidiana.
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Vers
le Sud (Francia/Canada - 105') |
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L’uomo della mia vita Quando Legba compare per la prima volta, quasi
a proteggersi dalla sua condizione (umana ed anagrafica), è rannicchiato
in posizione fetale; da qui la drammatica vicenda di tre ingannatrici, tre
creature che negano le proprie sensazioni, tre gusci svuotati dal peso di
vivere specialisti della sola menzogna (agli altri, a sé stessi). Ognuna
delle donne sbrodola la propria vita davanti a un video, camera fissa,
senza pudore di sorta (sarebbe fuori luogo): l’algida Ellen si scioglierà
al fuoco della passione, Brenda urla il suo amore ma prenderà un’altra
rotta (…verso Sud), un modello di convivenza retribuita è il paradiso
terrestre di Sue. Cantet, riponendo il voto del “film educativo” e
prosciugandone l’inevitabile
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Argomento delicato
quello affrontato da Cantet ma, miracolo, ecco un film che (ogni
riferimento a certo cinema italiano è voluto) non se ne compiace (quasi)
per niente perché ne fa uno sfondo e non la sua ragione d’essere:
l’attenzione è per queste donne, le loro storie e passioni, i loro
tormenti. Il turismo sessuale (terminologia scorretta prima ancora che
semplicistica, in questo caso), il confronto-scontro tra due culture, il
problema haitiano ci sono, non sono marginali ma sono elementi che vivono
naturalmente all’interno delle situazioni rappresentate: queste
rimangono il fulcro dell’opera e non il pretesto per trattare il tema
scottante di turno (caratteristica che si riscontrava anche nei due
precedenti “impegnati” RISORSE UMANE e A TEMPO PIENO). Le confessioni
in camera delle tre turiste scandiscono la narrazione mettendo in luce
motivazioni, dubbi, impulsi, alibi, ma anche umanità, voglia di vita, e
tre caratteri sostanzialmente differenti che vedono i loro rapporti
modificarsi col progressivo svelarsi dei propri sentimenti dissimulati e
alfine proclamati (poiché queste donne amano,
prima ancora di fare sesso). Cantet parla con disinvoltura del desiderio
femminile e lascia, soprattutto, che a farlo sia la donna; e la donna, in
modo del tutto inconsueto per il mondo della celluloide, lo fa, si svela
senza inibizioni, rivendica il proprio diritto a godere senza essere
giudicata. Il quarto intervento in macchina è di Albert, l’albergatore,
che esamina la
schematismo, si presenta al bivio del suo
percorso artistico: cambiando rotta il regista gioca apertamente sulla
chimica dei sentimenti. E vince. Servendosi di un’arte della
caratterizzazione particolare ed avvincente, cui tutto contribuisce
(dialoghi, sguardi, costumi, sfondi), l’intero film è una semplice
gamma di sfumature modellata sul volto dei personaggi (su tutti Legba: il
suo lavoro è gabbia o sottile fonte di piacere? Enigma, questo, senza
soluzione), un rimando di acquerelli e mezzetinte che creano una continua
e vorticosa ambiguità sentimentale disorientante verso lo spettatore. La
regia non conosce il virtuosismo grazie ad una cinepresa ostinatamente
incollata alla squadra attoriale (la Rampling è la solita regina),
intenta a sfiorare una catena di gesti minimali non meno devastanti di una
scena madre.
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Gabrielle (Francia/Italia - 90') |
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Una
casa dove si va volentieri. Lunghe serate durante le quali si ascolta,
si guarda, si ride, si afferma una cosa e il suo contrario. Ai padroni
di quella casa arride il successo e la loro esistenza è di quelle che
si invidiano. Ma un giorno qualcuno esce e tarda a tornare. E quando il
campanello suona il mondo ha uno scossone. Un giorno, un uomo e una
donna si ritrovano in questa casa e per la prima volta si vedono
davvero. Una l’ha voluto, l’altro no. Uno vuole parlare, l’altra
non vuole. Difficile stare nella stessa casa quando non si vogliono le
stesse cose. Il Giorno dell'Abbandono La
buona società spia le camere da letto, il tradimento va giustificato
prima di fronte a quello sguardo e poi dinnanzi alla propria coscienza:
nel gioco al massacro tra due coniugi agisce da un lato la rimozione e
il pervicace rifiuto del marito a capire, accettare il vuoto che ha
sempre contraddistinto l’unione, dall’altro la lucidità spietata
della moglie che torna al cimitero coniugale solo perché conscia che
l’amore da lui dichiarato non può imbrigliarla: è un falso gioiello
che splende solo per ingannare il bel mondo di cui l’ipocrisia è
motore (Se avessi pensato che mi
amavate mai sarei tornata). La lettera di addio che Gabrielle gli La
verità sì, bisogna cercarla, trovarla; non per forza bisogna fare lo
stesso con la naturalezza. Voto: 8 Luca Pacilio Nell'Intimità Convivono, sposati, da dieci anni, ma non si amano o,
almeno, concepiscono l'amore in maniera differente. Lui la vuole accanto
per quieto vivere e si rende conto della profondità del loro legame, ma
anche dell'esteriorità, solo quando sta per perderla. Lei sembra esigere
passionalità, ma della Bovary di Flaubert ha solo l'apparenza. Ancora
amori contrastati nei Voto: 5 Luca Baroncini Voto: 7½ Emanuele Di Nicola Voto: 8½ Manuel Billi |
lascia, frutto non di impulso ma di scelta ragionata e sofferta, spacca
la cortina plumbea della finzione, mette in crisi un legame che è prima
di tutto un patto sociale, e obbliga la coppia muta al dialogo, quello
vero, al confronto senza filtri: dalla schermaglia dolorosa non emergono
ragioni o torti, semplicemente un velo si squarcia, qualcosa, sotto la
pellicola vellutata del loro menage borghese, viene finalmente messo a
nudo. Lui è dapprima evasivo, nega l’evidenza, tenta ancora una
replica della farsa; Gabrielle, che non vuole spiegare il motivo del
ritorno a casa, è brutale nel voler fare di Jean il testimone della
novità interiore che sente maturare in lei; entrambi, dimentichi per
troppo tempo del desiderio, della passione, dei loro stessi corpi, di
fronte alla nudità inerme del loro stare insieme si tormentano a
vicenda, ognuno a suo modo. La storia ruota intorno ai due, la servitù
fa da coro, gli habitué della casa sono pubblico occasionale, a tratti
chiamato in causa, cadaveri pietrificati nei salotti, impassibili
spettatori di drammi umani, pronti a divorare cene e loro stessi: Jean
vaga tra loro, la luce densa delle candele, come tra statue
incomprensibili.
salotti francesi, dove a sontuosi ricevimenti in cui
le chiacchiere evaporano insieme alle bollicine dei vini più pregiati, si
alternano rese dei conti affettive in cui si parla di grandissime passioni
a denti stretti, non tradendo la minima emozione. E dove chi sembra gelido
e calcolatore, attento a non infrangere le regole della vita in società,
si rivela inaspettatamente capace di gesti estremi. A parte la ben
delineata e raffinata inversione di ruoli, il film di Patrice Chéreau
illumina poco sulle dinamiche della coppia protagonista, chiudendo in
interni austeri l'ennesima consapevolezza di un amore finito, forse mai
nato, comunque non nutrito dalla capacità di comunicare. I lunghi
monologhi alla base della sceneggiatura hanno più a che fare con il
teatro che con il cinema e per ricordare allo spettatore che è seduto
davanti a uno schermo, Chéreau azzarda didascalie stridenti, una
ridondante musica (di Fabio Vacchi) da noir anni '40 e repentini, quanto
criptici, passaggi dal bianco e nero al colore. Bravi gli interpreti, in
particolare Isabelle Huppert ancora una volta perfetta nell'incarnare
antipatia e freddezza, ma poco accessibile, a causa di un evidente
intellettualismo di fondo, il disagio dei personaggi.
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Good
Night, and Good Luck (U.S.A. - 90') |
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Il film si basa sulla storia vera del giornalista Edward R. Murrow che, nel 1953, mentre la televisione sta iniziando a imporsi all'attenzione del pubblico, conduce il notiziario "See It Now" sulla CBS e il talk-show "Person to Person" di grande successo. Edward si sente però più a suo agio nei panni del cronista e si appassiona al caso di un pilota della marina militare cacciato dall’esercito perché considerato un “rischio per la sicurezza nazionale” e poi dichiarato colpevole senza alcun processo. Murrow divulga la notizia durante il programma facendo entrare in scena il senatore del Wisconsin Joseph McCarthy.
Con la prima regia ("Confessioni di una mente pericolosa") ha
unito il talento della narrazione tutta cerebrale di Charlie Kaufman con
lo stile dell'amico Steven Soderbergh. Alla seconda prova dietro la
macchina da presa, George Clooney si dimostra ancora una volta molto
attento all'aspetto visivo. L'argomento scelto è di quelli delicati e
spesso dibattuti: le prime Voto: 6 Luca Baroncini
Voto: 7 Luca Pacilio Lezione di vero George
Clooney si affida ai documenti e ai materiali di repertorio, primi fra
tutti le trasmissioni della CBS, ivi compresa quella condotta da Morrow (See
it now) e alle registrazioni filmate degli interrogatori della
commissione presieduta dal senatore McCarthy per costruire il suo amaro
apologo sulla fine della libertà di stampa, un’elegia della televisione
come mezzo di trasmissione della verità e non di manipolazione e
falsificazione. L’autore tematizza l’annoso problema della
manipolazione delle coscienze operata dai mezzi di comunicazione di massa
imbastendo una sapiente docu-fiction nella quale il reale dialoga con la
finzione. Se “reale” è lo statuto del “di fuori” dello studio di
registrazione della CBS, un “esterno” non ricostruito perché “non
ricostruibile”, in quanto popolato di personaggi stranger than
fiction e vittime/capri espiatori la cui sofferenza è stata
immortalata su pellicola (McCarthy e gli imputati del processo per attività
anti-americane), l’“interno”, il “dentro” nel quale viene
maturata la strategia di lotta per la verità è reso drammaticamente Voto: 8 Manuel Billi Voto: 7 Emanuele Di Nicola |
battaglie del giornalismo televisivo, agli
inizi degli anni Cinquanta, durante l'epoca del maccartismo. La forma è
molto sofisticata, con un bianco e nero di grande effetto perfettamente
in linea con la trovata alla base del film di fare interagire la
finzione con la realtà. Il senatore Joseph McCarthy, presidente della
"Commissione per le attività antiamericane" e responsabile
delle cosiddette "liste nere" contenenti i nomi di
simpatizzanti comunisti, è infatti interpretato dal vero Joseph
McCarthy, attraverso spezzoni di filmati dell'epoca. Il film, girato
tutto in interni, è giocato prevalentemente sul contrasto tra lui e il
giornalista Edward R. Murrow (David Strathairn, giustamente premiato a
Venezia per il suo carisma), portatore di un punto di vista coraggioso
sul ruolo del cronista, attuale allora come oggi, cioè colui che
dovrebbe informare il pubblico senza i vincoli di condizionamenti
politici ed economici. Tuttavia, il tema forte abbinato alla forma
accattivante produce un risultato non del tutto convincente, a causa del
tono predicatorio della pellicola. Il problema è quello classico dei
film a tesi, dove il messaggio finisce per prevaricare il racconto. Così,
nella descrizione della sala stampa della CBS, nei dialoghi di lavoro
come negli scambi informali tra colleghi, prevale la rappresentazione
sulla verità. A dominare è soprattutto l'esteriorità, sia nei
personaggi (a partire dalla posa efficace del protagonista con la
sigaretta sempre in mano) che nelle loro dinamiche, con alcuni passaggi
particolarmente didascalici (la vittima sacrificale, che per suffragare
la tesi non può mancare, e i dialoghi della coppia segretamente
sposata). Apparentemente secco e senza fronzoli, il film è in realtà
un esercizio di stile con finalità educative. Ad inficiarne la forza è
la scarsa fiducia sulle capacità di discernimento del pubblico, che si
trova a dover scegliere tra un uomo sgradevole e arrogante e un gruppo
di impavidi giornalisti, pronti a collaborare con entusiasmo e motivati
da un trasporto disinteressato verso il prossimo. La scelta di escludere
totalmente la vita privata del protagonista lo priva di un'umanità che
avrebbe contribuito a creare un personaggio a tutto tondo in cui poter
davvero credere. Invece il "messaggio prima di tutto" pare uno
slogan urlato senza il supporto di solide fondamenta, lasciando la
sensazione di una seducente pennellata d'epoca, perlopiù superficiale.
Clooney,
dopo il pregevole CONFESSIONI DI UNA MENTE PERICOLOSA – che, se aveva un
difetto, era forse in un certo eccesso di zelo stilistico –
secondo gli stilemi del film da camera. In linea con lo spirito ed il modus
operandi del cinema militante e liberal anni Settanta, al fine
di coinvolgere lo spettatore conducendolo per mano nelle stanze segrete
del potere, il regista opta per la ricostruzione “finzionale” non per
piegare il “vero” alle esigenze del racconto ma per colmare,
immaginificamente ed allo stesso tempo verosimilmente, il vuoto del non
visto, del non o poco documentato, ampliando l’orizzonte della visione e
del sapere attraverso il ricorso al possibilmente veridico, al “più
che” ipotetico. Lo studio televisivo diventa allegoria di uno spazio
mentale, ipostasi di una coscienza critica che non accetta
l’inaccettabile, che lancia una sfida al sistema non dando per scontata
la sconfitta con il Golia di turno; è lo spazio in cui si barricano i
resistenti e da cui vengono lanciati messaggi inconsueti, che
contraddicono le “verità” imposte dall’alto. Il vero Murrow, che si
intravede sugli schermi televisivi dello studio della CBS, può convivere
col suo alter ego cinematografico, il notevolissimo David Strathairn; gli
occhi di ghiaccio del vero, viscido, psicotico “cacciatore di
comunisti” trasudano un’abiezione morale che si scontra con lo sguardo
fermo ed impenetrabile del “finto” Murrow e dei suoi complici, sguardo
eloquente quanto le parole cariche di indignazione pronunciate dagli
uomini che costituisco il nocciolo duro di quell’America sana ed
autenticamente democratica che, ieri come oggi, si sente tradita,
ingannata.
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La
Bestia nel Cuore (Italia - 112') |
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Coppia numero 1: lei, doppiatrice, attraversa l’Oceano per far luce sul suo passato; lui, attore, accetta di partecipare ad una ridicola fiction televisiva e tradisce la moglie. Coppia numero 2: donna di mezza età abbandonata dal marito si consola con lesbica non vedente.
Voto: 5 Manuel Billi Riprenditi l’anima La
cinepresa plana sulla Mezzogiorno, foglia tremante tra le lenzuola, poi
inquadra la patta del pigiama del suo uomo ed affonda nel buco nero del
pene: i genitali maschili sono il tunnel dell’orrore in cui si perde
Sabina, viaggio pelvico e ritorno, ma nella maternità troverà sé
stessa. La sua migliore amica sogna di baciarla teneramente ma poi si
accaserà con un’allegra cornuta stagionata; il suo uomo da solo
proprio non ci sa stare, quindi conoscerà carnalmente una fulva
attricetta approcciata in una sorta di E.R.. Il babau è dietro
l’angolo, dietro ancora c’è la riconciliazione; ancora non basta?
Questo ed altro è LA BESTIA NEL CUORE, tipico prodotto medio italiano:
crisi di coscienza di personaggio normale, lotta contro il rimosso e
riesumazione di scabrose verità, inciampo nel nobile tema (che sia
l’incesto o i bambini africani o un etto di mortadella a metà prezzo,
poco importa), crisi ed infine sollievo. Una tendenza (colpisce ancora
la 01, mefistofelico pseudonimo per Voto: 4 Emanuele Di Nicola Hic et Nunc Qui
e ora cos’è un film italiano. Quasi mai un film di
qualcuno, spesso un film con
qualcuno, quasi sempre un film su
qualcosa. Il cinema italiano procede per temi: LA BESTIA NEL CUORE
è lo sceneggiatone in due
puntate con Giovanna Mezzogiorno
(domenica sera su RAIUNO, lunedì la seconda parte, così reciterebbe il
TG – è un film italiano? E’ un film RAI? Allora il TG ne parla -) sulla
violenza familiare, segue dibattito (in salotto, in cucina, in
ufficio, online). Qui e ora cos’è un film italiano. Uno schemino da
rimpolpare, un paradigma da spacciare attraverso la narrazione di una
storia che spieghi la
questione in ballo, la magagna, il benedetto problema (“Le molestie
sessuali in famiglia: cause, possibili rimedi” . Svolgimento: Uno dei
nodi gordiani del nostro vivere in società oggigiorno è
costituito…). Qui e ora cos’è un film italiano. La propagazione
dell’inchiesta giornalistica condita da psicoanalismi d’accatto,
dialoghi improbabili, belli da teleromanzo. Qui e ora cos’è il cinema
italiano. Un assemblaggio di elementi: non c’è mai organicità nelle
opere di questi autorelli miracolati, i film non hanno compattezza, sono
sempre costituiti da filoni messi insieme alla Voto: 4 Luca Pacilio Voto: 5 Luca Baroncini |
Tratto
dal suo romanzo omonimo pubblicato qualche anno fa, La bestia nel
cuore di Cristina Comencini ambisce ad illuminare i “rimossi”
oscuri della coscienza di ognuno, le intime “bestialità” che hanno
nidificato nel subconscio, ad indagare sul “non detto” del vissuto,
sulla cancellazione delle ferite del passato non rimarginate e più in
generale ad elaborare un discorso universale sulla riacquisizione di sé
attraverso un viaggio fisico (nel caso specifico la protagonista vola
negli Stati Uniti dal fratello docente universitario) ed interiore.
Purtroppo, la regista non ha il coraggio di andare fino in fondo, di
oltrepassare la superficie degli eventi e le maschere degli agenti,
forse per non turbare il pubblico televisivo: per questo, arrischia il
delicatissimo mélange
RaiCinema, con il suo “film di
interesse nazionale”) da considerare inaccettabile tantopiù che viene
sventolata ad un Festival internazionale, a confronto con autori
mondiali: la Comencini, adattando un suo stesso romanzo, scopre ogni
carta nei primi cinque minuti (compreso un grottesco omaggio al suo
vecchio, volgarmente prigioniero di un poster) e, dopo aver abbozzato un
accento onirico abusato ma di discreta inquietudine, confeziona una
schiocchezzuola da boato a scena aperta. C’è tanta tivvù nelle
nostre case; perché, allora, rifarla al cinema? Il film è una
qualsiasi puntata televisiva da consumarsi intorno a mezzogiorno,
dilatata sciaguratamente molto oltre la mezzora di prammatica; in un
bombardamento di buchi narrativi e snodi inverosimili si innestano scene
madri urlate sguaiatamente (la piazzata di Capodanno), psicologismi da
Freud febbricitante (il fratellino, molestato dal padre, evita a sua
volta il contatto fisico con la prole), losche rivelazioni intuite dai
titoli di testa. Al momento di tirare le fila il racconto fa harakiri,
il trash trionfa: il calvario di Sabina, che rompe le acque in un vagone
ferroviario, si sovrappone nel montaggio alternato all’immagine di lei
bambina, un pulcino nel corridoio oscuro, pronta ad essere violata da
quell’amore di papà.
meno peggio, una storia
esilissima a fare da fil rouge
e siparietti a condire: il dramma (quello della protagonista e del
fratello), il tasto dolente (l’handicap dell’amica), l’elemento liberal
(la relazione lesbica), una spruzzatina di comicità (l’amica
abbandonata dal marito), la macchietta (il personaggio del regista),
amore&scappatelle, un pizzico
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I
Giorni dell'Abbandono (Italia - 96') |
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Olga, abbandonata all’improvviso dal marito, precipita in una grave crisi.
Faenza
si è lamentato dell’accoglienza riservata a Venezia dalla stampa
italiana a questo suo ultimo film, denunciando pregiudizi e parlando
della presenza in sala di tiratori
scelti anti-italiani. Se è facile rispondergli che quando anche i
critici nostrani fossero poco sereni nell’attaccare il suo film, il
regista non si trova in una situazione più favorevole nel difenderlo
(anzi), più facile ancora è stato chiedere a qualche giornalista
straniero (cosa che ho fatto) il suo pensiero sull’opera in questione
e accorgermi che la reazione, cambiata la geografia, non mutava di un
millimetro. Voto: 3 Luca Pacilio Voto: 5 Luca Baroncini Voto: 4 Manuel Billi |
Non serve leggere l’incensato romanzo dell’inafferrabile Ferrante (Fofi?)
per rendersi conto che la rilettura faenziana è disastrosa. Anzi il non
averlo letto ci rende ancora più distaccati e sereni nell’approcciare
un film di rara sciattezza in cui il trauma dell’abbandono, che
intuiamo devastante per la protagonista, viene banalizzato oltremisura:
il progressivo abbrutimento di Olga, la spirale autodistruttiva nella
quale viene risucchiata, sono resi
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Mary (Italia/U.S.A. - 83') |
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Si gira THIS IS MY BLOOD sulla vita di Cristo: il regista affronta guai
con i suoi contestatori, l’attrice, ossessionata da Maria Maddalena,
si rifugia in Terra Santa. Il conduttore televisivo di uno show sulla
vita del Messia sprofonda in una crisi coniugale. Gerusalemme in fiamme Una pellicola stratificata che moltiplica il livello di
lettura, una sonda dell’angoscia contemporanea: l’attore rimane per
sempre nel suo personaggio, il conduttore scopre che le sue menzogne
forse erano vere, il regista non vede proiettato il suo film. Sullo
sfondo il fondamentalismo religioso sfiora appena la strada del
terrorismo, si incontrano ma non si salutano per poi lasciarsi di nuovo. Voto: 5½ Emanuele Di Nicola Voto: 5 Luca Baroncini Voto: 6½ Luca Pacilio Voto: 5 Manuel Billi |
moglie di Cristo o il suo primo discepolo? Dubbio,
questo, di relativo interesse dato che MARY si tuffa nella reazione
mentale, la molla psicologica, la percezione religiosa e le sue derive
nella sfaccettatura quotidiana: ma il simbolo non è genuino (la vergine
Heather Graham che resta incinta), ogni corrispondenza troppo facile
(una panoramica della Palestina oggi), gli incroci dei personaggi spesso
inverosimili (la telefonata tra Marie e Ted) così come la loro
evoluzione (la conversione di quest’ultimo). La negligenza di
scrittura cala su tutto: il film imbocca molteplici strade per subito
tralasciarle complice un minutaggio al minimo, confeziona innesti alieni
e posticci (Marie a Gerusalemme), mostra l’enorme potenziale ma lo
rende una bomba inesplosa. MARY è anche un film girato da dio,
ritrovando negli squarci desolati di New York (invero una
riconoscibilissima Roma) finalmente l’aria di casa del regista,
fautore di una rabbia antica quasi evangelica; così come
l’ammodernamento delle Sacre Scritture (tratto dall’Apocalisse)
interviene nella memorabile sequenza finale, richiamando la chiusura di
TERRA PROMESSA di Gitai, dove un sanguinoso Yom Kippur corrisponde in
Occidente all’irrazionale e fagocitante timore dell’attentato. Nella
sala svuotata dal terrore un regista pazzo proietta il film solo per sé
stesso.
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Les
Amants reguliers (Francia/Italia - 178') |
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Un gruppo di giovani boheme parigini durante i movimenti del 1968/1969. Tra loro François e Lille. Les Innocents 1968:
i giovani divisi tra anarchia e lotta organizzata, i giovani e l’amore
libero, i giovani
risucchiati dalla tentazione artistica, i giovani e la poesia, i giovani
e la droga, i giovani borghesi e i giovani proletari tra i fulgori
dell’inamarezza (inamertume,
neologismo inventato dallo stesso Garrel e che va a designare uno stato
d’animo opposto all’amarezza). E’ una descrizione disincantata e
fascinosa quella che il regista dà del periodo della contestazione,
fatta di episodi minimi, dialoghi ingenui, affermazioni di principio,
squarci di quotidianità, piani, complotti, utopie, in cui si
restituisce l’atmosfera di quel tempo, non essendo estranea a questa
descrizione una certa tentazione mitologica ma rigorosamente tenuta a
bada, il regista non paventando mai l’urgenza di narrare storie
rimanendo più attento a sondare stati d’animo e ambienti. Siamo
lontani da THE DREAMERS, in cui il 68 era semplice Voto: 7,5 Luca Pacilio Voto: 8 Emanuele Di Nicola |
sfondo chiamato in
causa all’occorrenza, anche se a Bertolucci è inevitabile pensare
stante l’esplicita citazione del presagio in celluloide PRIMA DELLA
RIVOLUZIONE e la presenza di Louis Garrel che anche qui, come in THE
DREAMERS, figura da protagonista su consiglio dello stesso regista
emiliano (dal set del film di Bertolucci provengono anche
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Garpastum (Russia - 114') |
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San Pietroburgo, 1914. La Russia Imperiale è al collasso. La Prima Guerra Mondiale è all’apice e di lì a tre anni la rivoluzione porrà fine all’epoca degli zar. Quattro ragazzi decidono di fondare una squadra di calcio. Due di loro, Andrey e Nikolay, sono fratelli. Orfani di madre e con il padre gravemente malato, vivono con lo zio. Andrey ha una relazione con una donna ricca, ma presto la guerra e la rivoluzione porranno fine ai loro sogni, così come ai sogni di gloria della squadra di calcio.
Nella San Pietroburgo del 1914 si racconta l'amicizia di quattro ragazzi
e la passione comune per il gioco del calcio (da qui il titolo criptico
che è la traslitterazione russa dal latino harpastum, cioè palla da
gioco). Due di loro sono fratelli e coltivano il sogno di costruire un
campo da gioco e di dare vita a una vera squadra di calcio, ma per
l'acquisto del terreno si immischiano con la persona sbagliata. A porre
fine ai loro sogni ci penserà comunque la storia, con l'avvento della
rivoluzione nel 1917. Al suo secondo film il russo Aleksey German Jr.
dimostra padronanza della macchina filmica, ma costruisce un film che
pare concepito a Voto: 5 Luca Baroncini Garpastum
è la denominazione dell’antico gioco spartano che si ritiene antenato
del nostro calcio e proprio il calcio è ciò che consente ai due fratelli
protagonisti di scampare alle follie
dell’epoca che stanno vivendo, consegnandosi anima e corpo alla
passione agonistica. Anche da soldati (il bel finale) il loro incontro
verrà segnato dal pallone, dalla ripresa istantanea di un sogno che pone
di nuovo in primo piano giovinezza e voglia di vivere e relega l’orrore
bellico sullo sfondo: gli ideali non muoiono anche quando il mondo va a
picco. Voto: 6 Luca Pacilio Noi Russia(mo)
Voto: 4,5 Emanuele Di Nicola Voto: 5 Manuel Billi |
tavolino per compiacere la sonnecchiante platea di un
festival. È la forma l'aspetto più rilevante della pellicola, con
immagini virate in seppia che danno costantemente l'idea di scorrere tra
le mani vecchie fotografie d'epoca; così come è altamente evocativa la
scia polverosa lasciata dalla nebbia, che riempie spesso le inquadrature
e si rivela determinante nella creazione di un'atmosfera d'altri tempi,
tra il malinconico e l'ineluttabile. Se la cornice ha un suo arcano
fascino, e sottintende un lavoro molto accurato, il quadro convince
meno. La sensazione costante è di non riuscire ad appropriarsi dei
protagonisti del racconto che amano, corrono, sognano, muoiono, senza
lasciare alcuna traccia nelle emozioni. Colpa di una piattezza d'insieme
che deriva sia dalla scansione poco incisiva degli eventi che dalle
caratterizzazioni incolori. Anche i dialoghi non funzionano e risultano
spesso più maturi dei personaggi, con frasi artificiose che cercano
l'effetto ma incappano nell'inadeguatezza. Così come è la noia ad
accompagnare le lunghe sequenze del gioco a calcio e le mortifere,
quanto insistite, scene di sesso (lui la prende da dietro, lei intanto
si accende una sigaretta).
Affresco storico di corto respiro che pretende di sollevare attenzione
per il solo fatto, in sé, di essere “russo”, appartenente ad una
cinematografia negli ultimi anni inspiegabilmente alla ribalta (non
occorre citare il controverso IL RITORNO). In questo film non accade nulla
(di nuovo): figure si muovono su sfondo approssimativo, tutto è
stereotipo (un padre malato, due fratelli: uno parte per il fronte,
l’altro preferisce copulare con un’attrice fallita), la narrazione
lenta ed incartata su sé stessa imprime un ritmo da ninnananna che rende
interminabili queste due ore di tortura. Neanche orribile in sé (tranne
la clamorosa scena scult di lei che, placidamente scopata da dietro,
succhia una sigaretta davanti allo specchio) GARPASTUM è un film
invisibile decente solo nella premessa, piuttosto malgirato soprattutto
nelle parentesi calcistiche (pura confusione in cui non si distinguono i
personaggi), che evoca involontariamente la situazione della Russia di
quegli anni: un film (un Paese) scolorito allo sbando.
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The
Brothers Grimm (Gran Bretagna - 120') |
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C’erano una volta due truffatori, figli della superstizione popolare. C’era una volta un villaggio in cui i bambini scomparivano misteriosamente. C’era una volta una foresta incantata, dove viveva una bellissima strega…
- Via, via! Meno ciarle e fuori i
denari! - gridavano minacciosamente i due briganti. Carlo Collodi Davvero curioso che qualcuno voglia leggere in THE BROTHERS
GRIMM il rilancio artistico del suo creatore, assente dalla scena per
sette lunghi anni: occorre essere davvero gilliamisti
nell’anima per riconoscere in questo patchwork maldestro, agglomerato
piuttosto casuale di personaggi luoghi e situazioni, la mano
inconfondibile dell’autore. Un film che piace e piacerà, ma raschiato
l’intonaco delle intenzioni si risolve in un innegabile fiasco per una
pergamena di ragioni: per primo il suicidio di Terry Gilliam, ex
rivoluzionario in doppiopetto, che per l’occasione “è diventato un
bambino perbene” pronto ad adeguarsi al target sovraimpostogli da una
produzione che conosce il suo pubblico. Mescolando realtà e fantasia
(la storia scrive sé stessa, come dimostra la raccolta di fiabe in
fieri che fa capolino nel racconto), l’opera cala una coppia di
personaggi storici nell’ambiente magico e mitizzato, intavolando una
riflessione sulla pratica dello storytelling: al contrario del Burton di
BIG FISH, la cui sfrenata immaginazione toccava realmente la meraviglia,
qui si ha un riciclo impunito ed omogeneizzante, che castra ogni minima
figur(in)a della propria identità scivolando presto nel superfluo. Come
luminoso esempio uno svolgimento che, tanto è pretestuoso, avrei voglia
di tralasciare: i fratellini Grimm, coppia di arguti truffatori, si
imbattono stavolta in una vera strega e saranno cavoli amari. Nel
frattempo la storia ci mostra i personaggi delle loro fiabe (Cappuccetto
Rosso, Biancaneve, l’Omino di Marzapane) spuntare nel racconto senza
soluzione di continuità: ovviamente le novelle non sono anonimamente
traslate sullo schermo ma riadattate e reimpostate da Gilliam per
rendersi riconoscibile (il marzapane non nasconde un omino, il lupo non
è esattamente tale). Fin dall’inizio il meccanismo si adagia alla
luce del sole, è talmente evidente da apparire puro ghirigori narciso e
risultare intimamente odioso: Dato che IO sono Terry Gilliam, ci
informa il regista, riscrivo le fiabe come mi pare e piace.
Subito plana il disinteresse: nessuno spettatore, a ragion veduta, vuole
sapere come Gilliam scrive una storia ma gradirebbe soltanto
godere di quest’ultima. Nella fattispecie, tutto è piuttosto debole:
alla stregua di un qualunque VAN HELSING gli acchiappamostri gironzolano
spaesati più volte nella stessa foresta, sullo stesso sentiero, dentro
lo stesso racconto; la consumata iterazione di date situazioni (la
ricerca, l’antagonista, il pericolo, il superamento), la manifesta
incapacità di procedere nella narrazione (quando viene al dunque il
film si arena e non si riprenderà più) simboleggiano oggi
l’inquietante impotenza di questo cineasta. Non regge, peraltro,
l’alibi del “racconto nel racconto”: se ricalcando il modello
della fiaba tradizionale l’autore in questo film deve
riproporre situazioni ataviche, lavorando sull’archetipo e la
tradizione, è questa Voto: 4 Emanuele Di Nicola Voto: 6½ Luca Pacilio Voto: 6 Luca Baroncini Voto: 7,5 Manuel Billi |
Pinocchio non potendo rispondere
con le parole, a motivo delle monete che aveva in bocca, fece mille
salamelecchi e mille pantomime per dare ad intendere a quei due
incappati, di cui si vedevano soltanto gli occhi attraverso i buchi dei
sacchi, che lui era un povero burattino, e che non aveva in tasca
nemmeno un centesimo falso.
una scelta stilistica che nasconde maldestramente
la sindrome da pagina bianca, non infondendo alcuna impronta personale
alla materia ma lasciandola distrattamente a pascolare. Infine neanche
l’estro visivo, di cui non mi pare Gilliam abbia mai difettato (basti
rivedere il tunnel allucinatorio di PAURA E DELIRIO), offre stavolta
alcuna peculiarità: tra effettacci a profusione e soluzioni di scontata
noncuranza, impostoci addirittura l’ennesimo specchio magico, la città
dell’autore non è affatto incantata dato che la sua indole sanamente
bastarda emerge in un’unica sequenza (il gattino maciullato)
nell’arco di due ore; poi si nuota nel prolisso, neanche il calco più
sfacciato può contenere lo sbuffo di noia. Contrariamente al consueto
standard l’americano sbaglia anche il cast: Ledger si incatena alla
macchietta dell’imbranato dal cuore d’oro, Damon quasi il suo
contrario, la Bellucci è un gingillo da quattro minuti.
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Takeshi's (Giappone - 108') |
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Beta
Takeshi, uomo di spettacolo di successo, vive una vita surreale e piena
di contraddizioni come ogni uomo schiavo della celebrità. Nello stesso
tempo Kitano, un suo sosia biondo, è un attore timido e sconosciuto che
per sopravvivere fa il cassiere in un negozio sperando di essere
scoperto e divenire popolare. La Caduta
Voto: 5 Emanuele Di Nicola
Voto: 4 Manuel Billi |
Il maestro ha fatto un brutto film? Ebbene sì.
Scorrendo in rassegna le sue piccole manie ed ossessioni (la percezione
stereotipata che il pubblico porta di lui, ci tiene a specificare)
Kitano, che 
Il primo brutto film di Kitano è la sintomatica espressione di una crisi
artistica annunciata dallo stesso autore. Noioso, ripetitivo e
narcisistico, risaputo nel descrivere il mondo del cinema passando
attraverso il tema del “doppio”, filmico (il “Beat” che abbiamo
conosciuto ed amato nei precedenti film) ed esistenziale (l’altro da sé,
“in sé”, nel quale si condensano le frustrazioni ed insofferenze
represse, attraverso il quale dar libero sfogo alle pulsioni inconsce),
il film “sorpresa” della 62 mostra d’arte cinematografica di
Venezia è la delirante ed onanistica “messa in scena” di un
suicidio simbolico e di una trasfigurazione, che dovrebbe chiudere una
fase nella filmografia del suo autore ed aprirne una nuova. I kitaniani
integralisti hanno gridato al capolavoro “malato”, all’8 e
mezzo, autoconvincendosi del valore dell’opera in nome della
difesa ad oltranza di colui che ha meritatamente, col tempo, acquisito
lo status di autore. Dunque, intoccabile, inattaccabile. Spesso è
l’autorialità a fungere da ombrello e a salvare gli “autori”
dagli strali della critica. Il plurale del titolo, più che alla
doppiezza dell’artista, pare alludere alla deleteria e, ci auguriamo,
provvisoria svolta “mikiana” del regista del Silenzio sul mare:
follia senza metodo, abolizione delle categorie spazio-temporali
rispondente ad una poetica autistica e non comunicativa. In attesa di
una tanto annunciata futura palingenesi, prendiamo atto della fine di un
personaggio, lo yakuza, di un alter ego attoriale (“Beat” Takeshi).
Era necessario realizzare un film per celebrarne il funerale?
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Changhen
ge (Everlasting Regret) (Cina/Hong Kong - 120') |
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Shangai. 1947-1981: trentaquattro anni nella vita della
splendida Qiyao. I
cari “addetti ai lavori” che durante la proiezione per la stampa
hanno sbuffato, storto il naso e poi, al termine della séance,
accusato il regista di “wongkarwaismo”, forse non sanno che Stanley
Kwan, misconosciuto ai più, ha mantenuto fede ad uno stile oggi
“confondibile” con quello del regista di In
The Mood for Love,
in verità maturato e perfezionato anni prima dell’affermazione
internazionale del più famoso concittadino. Film come Rouge
del 1987, Actress
del 1991 con Maggie Cheung e To
Hold You Tight
del 1997, premiati in vari festival e mai usciti in sala, contengono
alcune soluzioni di stile, stratagemmi narrativi già perfezionati ed
altre invenzioni proposte in
nuce,
affinate poi negli anni successivi. Questo Everlasting Regret è
un capolavoro straziante benché/perché rarefatto Voto: 9 Manuel Billi Il cigno che muore Eterno come il rimorso di una donna bacchettata
dal fato, eterno come il riflusso degli amanti nel suo letto, eterno
come il Tempo che uccide la sua pupilla, si riavvita su sé stesso,
concede un attimo ancora soltanto per guardarsi indietro. EVERLASTING
REGRET è una lieve sinfonia che ingoia occhi, labbra, gesti ma
soprattutto corpi: corpi inconsapevoli che amano, piangono e ridono,
incrociandosi dolcemente e perdendosi per sempre come iscritti
nell’ordine naturale delle cose. Travestito da racconto evolutivo di
maturazione di un Paese, sul parallelo gemello Shangai/Hong Kong,
modellato su uno splendido corpo di donna puntualmente lacerato, ferito,
abbandonato dai suoi uomini, il prodigio orientale è invece un Voto: 8 Emanuele Di Nicola Voto: 7 Luca Pacilio |
nel racconto e
sovraccarico, pittorico nello stile. La protagonista attraversa come un
fantasma dannato cinquant’anni di storia cinese alla disperata ricerca
di un amore perduto, travolto dai sommovimenti della Storia. I
“sostituti” collezionati nel tempo la abbandonano dopo averle
confessato il loro (dis)amore, distesi sul letto ed accarezzati da una
tenue luce che colora di pastello i volti. Una donna che più non crede,
la cui “dissoluzione” viene soltanto suggerita, metonimicamente, dal
bottone strappato, segno dell’impossibilità di mostrare il rigor
mortis di una fragile vittima già uccisa dal tempo della Storia.
Privato e pubblico, storie e Storia non interagiscono, non “dialogo”
ma colluttano: le rivoluzioni dell’esterno, non viste o vissute
direttamente ma annunciate dalla radio, “violentano” il nidus,
separano gli uomini che cercano vanamente di ribellarsi e di continuare
a comunicare. Per questo, il fotografo, il “vero” amore della
protagonista, può solo esprimersi attraverso un bozzetto, un piccolo
disegno che “dice” quanto e più le parole non possono più dire. I
repentini salti temporali suggeriscono, allontanando il sospetto della
maniera, l’incalzante e discontinuo incedere della storia: volti
invecchiati, spazi della memoria riconoscibili, amanti che ritornano e
che si dissolvono nel nulla. L’idea di “liquidare” i personaggi
con delle laconiche didascalie (es: X visse a Honk Kong. Morì nel
2001) ha del sublime, così come la carezza che la protagonista dona
al marito malaticcio sposato per “coprire” un vero, “falso”
amore. Il miglior film del concorso.
sano
decalogo di regia: scansando educatamente il contesto, il mero elemento
tramico ed ogni sua implicazione il film è capace di estrarre una
sequenza memorabile dal solo movimento di una mano a sfiorare una
spalla, un intenso sguardo femminile, capelli sciolti nel vento.
Inchinando il racconto ad una cinepresa mai lineare, ostinatamente
obliqua con personaggi inquadrati di sbieco, da angoli opposti
attraverso ricamati intarsi di luce (la fotografia di Huang Lian è
qualcosa che non si vedeva da anni), Stanley Kwan firma un’opera
suprema priva d’imperfezioni, resuscitando l’avvicente tradizione
del melò ma piegandola alla ragione di un personalissimo stile. Tra
lacrima e risata, attraversando le stagioni della vita senza finirne
preda l’autore manovra magnificamente la tecnica del racconto
ellittico; le varie tessere narratologiche sono reciprocamente accostate
da didascalie letterarie – una sorta di epitaffio ricorrente -
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Brokeback
Mountain (U.S.A. - 134') |
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1963. Signal, Wyoming: due giovani , Ennis Del Mar e Jack Twist, vengono assunti come pastori dal rancher locale e mandati a pascolare le pecore sulla grande montagna di Brokeback. I due stringono presto una leale amicizia che si trasforma in qualcosa di più intimo.
Innanzitutto
una precisazione: il battage sostiene che è questo il primo western
gay (lascerei stare LONESOME COWBOYS, opera – mi si consenta il
giochino – della Factory sì, ma lontana dall’Industria) ma ci
sarebbe da discutere su una tale definizione visto che BM è pellicola
ambientata in epoca recente, alla fine degli anni 60 (il Devoto Oli
precisa che western è il film che
narra storie legate alla conquista del West americano da parte della
popolazione di razza bianca nel secolo XIX). I due protagonisti non
sono poi dei cowboy, come scritto da più parti, in quanto conducono
pecore al pascolo, dato non trascurabile ed invero interessante: il
pecoraio è infatti, dall’epoca de LA LEGGE DEL PIU’ FORTE (The
Sheepman di George Marshall, 1958) vilipeso dal cowboy, è un uomo
stravagante, lontano dalla rudezza virile del bovaro e bollato dunque
come diverso. Voto: 6 Luca Pacilio Una Storia d'Amore Da sempre il cowboy virile, forse proprio per l'aspetto macho
dall'apparenza imperturbabile, è un'icona gay. Se il cinema pornografico
di genere e qualche indipendente lo ricordano sovente ai diretti
interessati, mancava una conferma mainstream. Ang Lee non ha quindi
inventato nulla, ma ha il pregio di avere osato ufficializzare, con il
contributo di due quasi star, ciò che era solo per pochi. Note di costume
a parte, "Brokeback Mountain" è anche un bel film. Ang Lee si
è sempre distinto per la sensibilità della sua visione (anche
nell'affrontare un super-eroe come nel poco convincente "Hulk"),
proprio per l'attenzione ai Voto: 7 Luca Baroncini Voto: 7,5 Manuel Billi |
Precisato questo, posto che quello omoerotico è da sempre elemento
latente al succitato genere (ULTIMA NOTTE A WARLOCK è forse il film nel
quale la tematica veniva trattata più esplicitamente) è innegabile che
ad Hollywood sia la prima volta che il nodo viene affrontato in modo così
diretto e spudoratamente sentimentale. Forse proprio nel ricorso a una
convenzionalità etero per la
descrizione di un amore omo è
da rinvenirsi l’inedito aspetto di un film imperfetto che ha il pregio
di non scadere quasi mai nel patetismo, di pattinare sulla superficie
finissima del melodramma senza mai spaccarla e sprofondarci, di restare
mediamente sobrio; BM è un film girato correttamente con
un’attenzione particolare ai paesaggi, con abbondanza di campi lunghi,
panoramiche quasi sempre efficaci e mai meramente estetizzanti (ed è
personaggi e ai risvolti psicologici. Quella
che mette sullo schermo è una grande storia d'amore che contiene tutti i
cliché del melodramma: l'impossibilità di un futuro, la passione rubata
alla grigia quotidianità, i tentativi di andare avanti nonostante tutto e
la tragedia improvvisa. L'aspetto sociale resta ai margini della vicenda,
incentrata perlopiù sul profondo legame affettivo che si instaura tra i
due protagonisti. L'andamento è lento ma conturbante e la prima parte (la
più riuscita), scandisce la nascita di un sentimento forte con i ritmi
della natura. Pochi dialoghi e una selvaggia spontaneità sullo sfondo di
un Wyoming immenso e spettacolare, incapace però di racchiudere un amore
così fuori dalle convenzioni. La seconda parte, invece, mantiene lo
stesso rigore ma ha una resa più discontinua a causa della dilatazione
temporale della vicenda, anche se la ripetitività non è dovuta al
languire della materia narrativa (la sceneggiatura è in crescendo e
tutt'altro che piatta), ma diventa contrappunto emotivo alla progressione
affettiva dei due protagonisti. Per mettere la parola fine il copione osa
poco, ma anche in questo caso Ang Lee si mantiene fedele al taglio
asciutto adottato e non indulge alle lacrime. Decisivo l'apporto pacato
delle note country della colonna sonora e l'abbraccio luminoso della
fotografia. Perfetto il cast, soprattutto nei comprimari. Con i due
interpreti principali, invece, non è sempre complicità: a volte Heath
Ledger e Jake Gyllenhaal sembrano fuori parte e stridenti, in altri
momenti si crede totalmente in loro. Nel complesso creano comunque due
personaggi sfumati e a loro modo memorabili per quella che si caratterizza
soprattutto come una grande storia d'amore, atipica nei protagonisti, ma
classica nei palpiti del cuore.
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Proof (Gran Bretagna/U.S.A. - 100') |
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Voto: 7 Luca Baroncini Il minimo dei voti
Voto: 6 Emanuele Di Nicola Voto: 6 Manuel Billi |
John Madden e Gwyneth Paltrow tornano a collaborare.
Dopo "Shakespeare in love" è la volta di "Proof",
testo che i due hanno già portato con successo a teatro a Londra. Lo
spunto è dei più classici, con un funerale che riunisce due sorelle
caratterialmente agli antipodi. Il defunto è il padre, genio della
matematica incapace di convivere con il proprio talento e vittima di una
pazzia senza riscatto. "Un grande uomo privato della sua
grandezza", come ricorda la figlia, che per accudirlo negli ultimi
anni di vita ha rinunciato a una promettente carriera universitaria. Il
film è tutto giocato sui conflitti familiari e sullo scontro tra le
diverse psicologie dei personaggi: la razionalità della sorella
maggiore, la vulnerabilità emotiva della protagonista, più l'affetto,
all'apparenza non completamente disinteressato, di un giovane studente
che spulciando tra gli appunti del matematico spera di trovare qualche
formula innovativa e preziosa. La sceneggiatura, scritta con acume e
furbizia, contrappone con efficacia il rigore dei calcoli matematici con
il disordine e l'irrazionalità della vita, e il film si può definire
un solido intrattenimento. Nonostante l'attenzione verso il percorso di
ricerca personale della protagonista, lo sviluppo è corale, con un
particolare riguardo all’approfondimento dei comprimari. La sorella
maggiore, ad esempio, potrebbe essere facilmente liquidata come
superficiale e antipatica, mentre è un personaggio non a senso unico:
vuole bene alla sorella minore e cerca davvero di fare ciò che per lei
ritiene giusto, ma è prevaricatrice e sulla base dei fatti sceglie ciò
che ragionevolmente le sembra più adatto; non sempre, però,
Dal discutibile John Madden PROOF si presenta come un tentativo
interessante soprattutto per quello che non fa: non si perde in
inutili svolazzi centrando subito il punto della questione, non ricalca le
urla scomposte di un qualunque A BEAUTIFUL MIND - nonostante l’ovvia
affinità - ma anzi quando innesca la comparsa spettrale lo fa al
contagocce, quasi morigerato. Non si appoggia ad interpreti di grido ma
trova una coppia d’attori che entra nel cuore (Hopkins-Paltrow), non si
colloca sopra le righe ma infila un discorso coerente, molto parlato ed
antispettacolare, che non vuole il colpo ad effetto ma solo la quadratura
del cerchio (la sequenza finale). Non tutto funziona, ovvio: il ruolo di
Gyllenhaal, piuttosto malscritto, è una fragile macchietta allo sbando
(salvatelo: l’attore dal “faccione dolce e sofferente” assume
ufficialmente una pessima piega), alcuni snodi narrativi (la conflittuale
sorellanza) pigiano il tasto dello stereotipo, la dialogistica talvolta
forza la mano. Malgrado questo l’opera si impernia sull’annosa
concezione della follia: un’aureola di infermità gironzola
costantemente sulla protagonista, collocandola nell’indefinibile terra
di mezzo (sana o schizzata?) sino a seminare il dubbio in comprimari e
spettatore. Se si tira la gamba al cinque che diventa sei, allora PROOF
risulta promosso senza eccessivi patemi.
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The
Constant Gardener (Gran Bretagna/Kenya/Germania - 128') |
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In una zona sperduta del Kenya settentrionale, la brillante attivista
Tessa viene trovata brutalmente assassinata. Il suo accompagnatore, un
medico locale, è certo si tratti di un delitto passionale. Rimasto
vedovo, Justin Quayle, di norma compassato e accondiscendente, non
intende lasciare il caso nelle mani della Commissione inglese.
Tormentato dai rimorsi e dall’oltraggioso sospetto del tradimento
della moglie, comincia le indagini per suo conto e scopre che … Tra la denuncia e il thriller
Voto: 7 Luca Baroncini Aiuto umanitario Solito (ma non solido) thriller a sfondo sociale sulla
scia di THE MANCHURIAN CANDIDATE: stavolta l’indice è puntato sugli
abusi delle case farmaceutiche, in cabina c’è un Meirelles in versione
industriale dopo l’esplosione di CITY OF GOD. Non basta uno svolgimento
di discreto mestiere per rendere la materia interessante: dalla prima
scena (l’incontro tra Justin e Tessa) il film uccide la sottigliezza
dichiarando il suo intento in una lunga filippica
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"City of God" ha portato il brasiliano Fernando Meirelles alla
ribalta internazionale, suscitando una netta e inconciliabile divisione
tra sostenitori e detrattori. C'è chi lo accusa di sfruttare a fini
puramente estetici la povertà del mondo e chi si lascia rapire dalla
bellezza delle immagini che produce, uscendo dalla pericolosa questione
sul senso morale della rappresentazione (attenendosi unicamente a questo
punto, buona parte del cinema iraniano sarebbe da considerare immorale).
Nel nuovo lungometraggio, tratto dall'omonimo romanzo di John le Carré,
Meirelles prova a coniugare il cinema di genere (è pur sempre un
thriller) con la denuncia sociale, mettendo in scena l'assenza di
scrupoli delle multinazionali farmaceutiche che utilizzano le
popolazioni africane come cavie per le nuove medicine in fase di studio.
La storia è condotta con mano solida, dando ai personaggi il giusto
spazio e alla vicenda adeguato mordente, e se l'impianto della
sceneggiatura è tradizionale (l'indagine compiuta dal protagonista lo
porterà a una nuova consapevolezza), la regia esce dai canoni per
imprimere dinamica e personalità alla narrazione: camera a mano,
utilizzo di filtri per l'accentuazione dei colori, desaturazione della
pellicola, frammentazione delle sequenze a stretto confine con il
videoclip, sonorità tribali ad effetto. La tecnica, non sempre
originale ma efficace, non appare gratuita perché è al servizio del
racconto, che resta comunque l'obiettivo primario di Meirelles, e le
tante digressioni pseudo documentaristiche concorrono alla formazione di
un punto di vista. Il risultato è un ibrido che rischia di scontentare
sia chi vuole solo ritmo e azione, sia chi si aspetta un approfondimento
della realtà locale (la vicenda è ambientata anche nelle favelas del
Kenya), ma sarebbe limitativo, e ingiusto, ridurlo a mero esercizio di
stile.
antiamericana.
Alternando indignate parole di condanna a un’indagine di pura routine,
meccanica e ripetutamente banale (il solito potere che agisce
nell’ombra), disegnando con matita spuntata il carattere di Tessa il cui
fascino ammaliatore si può solo intuire, il film è altamente nobile ed
educativo (come direbbe certa critica) oppure, più semplicemente,
didattico al limite del fastidioso. Non sarà un’adeguata scena finale,
che cala l’omissione sul destino del protagonista, a risollevare le
sorti di una pellicola troppo spiegazionista, dimentica del cinema per
parlare d’altro, non fida del discernimento del singolo spettatore;
d’altronde Meirelles impugna una cinepresa piuttosto maldestra, convinto
che basti una virata cromatica per suggerire il cambio di paesaggio (dagli
States al Kenya) o che girare una sequenza d’azione equivalga ad agitare
freneticamente il mezzo, con l’effetto di una letale emicrania. Rachel
Weisz è una grazia che mieterà parecchie vittime, Ralph Fiennes meno
espressivo di un armadio a muro.
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Espelho
Magico (Portogallo - 137') |
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Luciano, appena uscito di prigione, presta servizio alla ricca Donna Alfreda: questa è ossessionata dall’idea di vedere la Vergine Maria.
La nascita è più drammatica della morte, si afferma
nell’ultimo film di Manoel De Oliveira. In virtù di questo principio
dell’incertezza, che corrisponde poi all’arco dell’umana
esistenza, una catena di eventi naturali presentano chiavi di lettura
molteplici e stratificate: eventi ordinari, forse, possono dirsi
meravigliosi oppure semplice proiezione della nostra meraviglia. Dalle
origini dell’uomo (E se Caino avesse ucciso Abele soltanto per
malinconia?) ai giorni nostri, per poi recuperare il dato
atavico e superstizioso, il film è una straordinaria matassa dialogica
da sbrogliare con cura: servito da divini, fluviali pianisequenza che
richiedono una particolare recitazione agli attori (sconcertante la
tenuta iniziale di Ricardo Trepa, nel dialogo con il direttore del
penitenziario), è imperniato sulla stigmatizzazione del falso idolo Voto: 9 Emanuele Di Nicola infelix, quod non alter et altera eras (Ovidio, I Fasti) Di
lievità e profondità straordinarie, l’ultima fatica del regista
portoghese è una sorta di scherzo rococò in tre tempi ruotante attorno
alla fulgida musa Leonor Silveira, ricca aspirante veggente, e ad un
gruppuscolo di ambigui figuri dostoevskjiani che prima di essere
personaggi sono portatori di “filosofie morali”, poi forze agenti di
un racconto piano e dilatato, infine mesti cantori di un lamento funebre
che accompagna, forse, il tramonto del Voto: 9 Manuel Billi |
(quale idolo non è falso?), sulla travisazione di realtà costituite,
sul soffio del dubbio insolubile salvo poi discutere addirittura sé
stesso (Donna Alfreda è costantemente appellata per le sue fisime
ossessive, come per sottrarle credibilità: ma improvvisamente un
filamento azzurro si posa sul suo abito… pulviscolo naturale oppure un
brandello della veste della Vergine?). Non è un’opera sulla religione
in sé stessa ma sulla sua influenza nella condizione umana: la ricca
signora (un incanto chiamato Leonor Silvera), persa nella grotta del
fondamentalismo, non intrattiene alcun rapporto con il marito, applicato
soltanto all’arte della musica. Due rispettive gabbie, che tendono ad
esplicitare la loro condizione e si incontrano in un’unica occasione:
quando la donna scivola nel coma il marito decide di accompagnarla nei
luoghi amati, è convinto che non possa vedere ma la sua mente (ancora
lei) registra tutto, ogni minimo dettaglio per poi proiettarlo sullo
schermo dello specchio in una delle sequenze in assoluto più dolci e
struggenti del maestro portoghese.
sacro e, insieme, la
riaffermazione forte dell’uomo (lo sguardo in macchina, il sorriso del
bambino nella penultima inquadratura sembra fare il paio con
l’“occhio eterno” che chiude il cinema di Monteiro). Tutto
ambientato nella villa/mangiatoia, il film si configura, inizialmente,
come una sorta di saggio polifonico attorno ai “misteri della fede”,
alla colpa e alla redenzione, alla rabbia ed al perdono; gradualmente,
si trasforma in un abbozzo di commedia morale dell’inganno, dai toni
addirittura buñueliani; l’ultima parte, concentrandosi sul dolore
rappreso e sublimato causato dalla maternità impossibile della giovane
protagonista, ripropone il tema centrale della “riflessione”, della
visione, della veggenza, collegando l’ossessione dell’apparizione
ultraterrena all’occhio cinematografico e alla sua capacità di
conferire materia a sogni incorporei: il vedere vedersi, il
ri-conoscersi, il cogliersi parte del tutto e sentirsi piccola cosa in
rapporto al tutto, pare suggerire il regista, è il miracolo più
grande, che il cinema/specchio magico soltanto può realizzare. Nello
specchio/cinema, la sofferente protagonista ri-vede il passato (il
vedere è un ri-percorrersi) e ritrova, prima della morte, se stessa,
scoprendo di aver ricercato vanamente nel soprannaturale un senso che
aveva racchiuso nel profondo e che chiedeva soltanto di essere
“liberato” nella visione.
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Chin-jeol-han
Geum-ja-ssi (Sympathy for Lady Vengeance) (Corea - 112') |
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Geum-ja (Lee
Young-ae), talmente bella da non poter fare a meno di attirare
l’attenzione di tutti gli uomini, è accusata di aver ucciso un
ragazzo di vent’anni. Dipinta dai media come un mostro, viene
arrestata e imprigionata. In prigione per 13 lunghi anni, mantiene una
condotta esemplare, tanto da guadagnarsi il soprannome “Sweet”.
Dentro di sé ha però pianificato una vendetta atroce, tessendo una
rete di amicizie e alleanze. Una volta fuori di prigione, Geum-ja darà
la caccia al suo vecchio insegnante, che forse ha a che fare con il suo
arresto… L’ultima volta che mi sono vendicato
Voto: 6 Emanuele Di Nicola Triangolo spuntato
Voto: 6,5 Luca Baroncini Voto: 8 Manuel Billi Voto: 7 Luca Pacilio |
Che il regista sia geniale dietro la macchina da presa, lo avevamo
ampiamente appurato in OLD BOY senza bisogno di conferma; la sua abilità
figurativa, già indiscutibile, è qui ribadita in una costruzione
accuratamente perversa (splendidi i titoli di testa, che scorrono per
metafora su una mano insanguinata) che ogni medio regista sognerebbe
soltanto. A latitare, stavolta, è l’ispirazione: una signorina bella
e spietata chiude il conto con la vendetta applicandola al femminile ma
il globale è già stato espresso, il costrutto sfiora la maniera, il
colpo di genio talvolta cade nel nulla. Un’opera dunque irrisolta ed
altalenante, sostanzialmente non comunicativa, che pesca i suoi momenti
migliori (questi sì davvero memorabili) nella descrizione del singolo
quadretto (il carcere femminile), nel paradosso di luoghi e situazioni
(la carneficina del parentado) e nell’ardito accostamento cromatico
(il finale innevato). La scrittura, vero tallone d’achille anche nelle
precedenti uscite di Park Chan-Wook, qui non supera mai il livello di
guardia incollando sterilmente uno sfondo etico, facile e manicheista,
alla vicenda narrata; allo stesso modo il coreano conferma e sottoscrive
un talento fuori dalle righe, a tratti maledettamente divertente, che
necessiterebbe di ben altro calamaio per esaltarsi davvero.
Parte conclusiva della
"trilogia della vendetta" di Park Chan-wook, "Lady
Vendetta" vira al femminile ciò che "Old Boy" aveva
declinato al maschile. Il punto di partenza è simile: un'ingiustizia che
priva la protagonista di anni di vita, la ricostruzione degli eventi e la
terribile resa dei conti. La prima parte ricalca "Old Boy"
soprattutto nella costruzione del racconto, con la scansione degli eventi
che procede per associazione di idee, prima spiazzando (lo spettatore non
ha modo di capire chi sono i personaggi e quello che stanno facendo), poi
chiarendo e infine affascinando per l'ardire della narrazione.
L'andamento, tutt'altro che lineare, regala le medesime sensazioni di
piacevole stordimento, grazie soprattutto al talento visivo del regista
coreano, ancora una volta capace di creare sequenze folgoranti per
composizione dell'inquadratura e impaginazione. Una volta messa in chiaro
la motivazione della protagonista (la brava Lee Young-ae), però, non
resta spazio che per l'esecuzione della vendetta (debitrice di
"Assassinio sull'Orient Express" di Agatha Christie). L'ironia
si assottiglia, le invenzioni visive si placano, le tentazioni gore
restano tali e il greve, con tanto di esplicitazione di un senso del
peccato, prende il sopravvento. Il cambio di registro non toglie nulla
all'abilità registica di Park Chan-wook, ma toglie mordente alla sua
visione. Se "Old Boy" giocava con gli archetipi della tragedia
classica costruendo un racconto forte e coinvolgente, con "Lady
Vendetta" il regolamento di conti si fa meno stratificato, pone meno
interrogativi e, di conseguenza, offre meno spunti di interesse.
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Romance
& Cigarettes (U.S.A. - 115') |
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Nick, operaio, costruisce e ripara ponti. È sposato con Kitty Kane,
sarta, donna forte e gentile che gli ha dato tre figlie. Il buon Nick,
schiavo delle sue passioni, ha preso una sbandata per la giovane Tula. La leggerezza di un elefante in caduta libera dal nono piano Chi non ha mai
sognato di uscire da una situazione pesante, di quelle che la vita ogni
tanto impone, con la leggerezza di un passo di danza? Di colpo la realtà
sfuma, la musica invade la scena e non si può fare altro che cedere
alle note che gravitano nell'aria. Voto: 3 Luca Baroncini Voto: 7 Manuel Billi |
massimo della citazione è "Gola profonda", con l'aereo in
volo nel momento dell'orgasmo. Ma tutto il film è un susseguirsi di gag
che, oltre a non far ridere, trovano ispirazione in una volgarità mai
davvero liberatoria. Il punto di partenza è l'ironia, ma si arriva
sempre al pecoreccio. Poco male se almeno ci si divertisse, invece i
tempi comici non funzionano, le battute cadono nel vuoto e lo squallore
invade la scena. Quanto al musical, canzoni famose irrompono sì nella
realtà filmica, ma la rendono un kitchissimo baraccone tutto lustrini e
coreografie da sabato sera televisivo. Nemmeno i personaggi riescono a
supportare il pretenzioso pasticcio, con una banale lei tradita che
brama vendetta e vuole farla pagare all'amante. Stupisce poi che tanta
"coraggiosa" verve nei dialoghi sporcaccioni si risolva in un
moralismo bacchettone che vede il nido familiare ricostituito e l'amante
ninfomane buttata a mare senza tanti ripensamenti. Ancora più stridente
il finale mortifero. Il cast è l'unica forza del film: James Gandolfini
è una presenza forte dalla simpatia contagiosa; Susan Sarandon ha
sempre classe e carisma nonostante le forzature del copione; Christopher
Walken ha un breve ruolo, scritto malissimo, ma a lui basta esserci per
attirare gli sguardi e Kate Winslet continua a mettercela tutta per
scrollarsi di dosso l'immagine di eroina romantica a cui deve il
successo e pare, ormai, avercela fatta.
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Persona
non grata (Polonia/Russia/Italia - 110') |
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Voto: 5 Luca Pacilio L’Amore sapore del Potere Il protagonista del film di Krzysztof Zanussi è un
uomo politico, l'ambasciatore polacco in Uruguay, in crisi profonda dopo
la morte della moglie, che si ritrova a fare i conti con una crescente
delusione nei confronti di ciò che lo circonda. Sospetta dell'amico Oleg,
vice ministro degli Affari Esteri russo; sospetta l'impiegato polacco
Waldemar con la moglie russa Oksana; sospetta pure della segretaria e
anche la fedeltà della moglie defunta gli pone non
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PERSONA
NON GRATA è un film che segna il ritorno al cinema e a Venezia di
Zanussi ma non sembra dettato da una particolare urgenza, non
aggiungendo o togliendo niente alla filmografia del regista: nella crisi
di quest’uomo di potere (l’ambasciatore polacco in Uruguay), diviso
tra i sospetti sulla moglie defunta (il possibile tradimento con un
vecchio amico del diplomatico, Oleg) e quelli sui suoi diretti
collaboratori (entrambe si dimostreranno delle paranoie), e le speranze
vanificate dal nuovo corso politico della Polonia postcomunista, il
regista innesta il discorso sull’ipocrisia delle istituzioni e una
lettura sul presente di una nazione, figlio degli ideali delusi del
passato.
pochi dubbi. Il mondo
messo in scena dal regista polacco è privo di ideali, corrotto, ipocrita,
fondato esclusivamente sul denaro e il protagonista rappresenta un
appiglio alla correttezza. Tutto già visto e già sentito, anche con
tempi e impaginazione meno televisiva, ma portato avanti con un'onestà di
intenti che si fa voce fuori dal coro non sempre banale. Alcuni quadretti
hanno l'evidenza della didascalia (l'elemosina alcolica al barbone, il
salvataggio della prostituta ucraina) e ci si domanda come il protagonista
sia riuscito a barcamenarsi e a mantenersi puro in un universo così avido
e cinico, ma altri trasmettono un dolore sincero e comunicativo, come il
bel confronto tra Victor e Oleg, la cui forza è dovuta anche, ma non
solo, al forte carisma dei due attori (il regista Nikita Mikhalkov, una
vera scoperta, e il bravissimo protagonista Zbigniew Zapasiewicz). Ma
tutto il cast è centrato e sono soprattutto le sequenze dialogate a
funzionare, in cui il confronto tra i personaggi ha modo di evidenziare
caratteri ben scritti e approfonditi a dovere. Meno efficaci gli intrighi
del potere, ma non sono il fulcro della visione profondamente pessimista,
a tratti mortifera, comunque intima del regista.