Venezia 2002 - In Concorso

Bear's Kiss
(Sergej BODROV)

Int.: Rebecka Liljeberg, Sergej Bodrov jr., Joachim Król, Maurizio Donadoni, Keith Allen, Anne-Marie Pisani, Marcela Musso, Ariadna Gil, Silvio Orlando
(Ger/Fra/Spa/Ita/Sve - 92')

Un cucciolo d'orso orfano viene accudito da Lola giovane acrobata in un circo itinerante. Una serie di disavventure familiari conduce i due in giro per l'Europa: nasce un amore, possibile grazie alla possibilità dell'amico peloso di diventare un ragazzo ma quando, per difendere l'amata, uccide un uomo rimane bestia e comincia un nuovo viaggio per i due verso la Siberia dove correranno insieme nelle pinete.

Il sottotitolo dell'ultimo lavoro di Sergei Bodrov sr ("Il Prigioniero del Caucaso") è "Don't be afraid to believe!".
Diciamolo subito, risulta effettivamente difficile credere ai propri occhi, messi a dura prova da un pasticciaccio di tale portata. La prima stesura della sceneggiatura (o del soggetto, non è chiaro) porta la firma di Terrence Malick, non è dato sapere per reticenza dello stesso Bodrov quale ne sia stato l'apporto; comunque si voglia dipanare la faccenda, certo è che l'intruglio finale, condito di clowneries e fellinerie (facendo i debiti rapporti), di lavoratori precari girovaghi e zingari, con buona dose di magia come agglutinante, è scombiccherato fino all'ultimo fotogramma.
Le peripezie per mezza Europa, con un cast di mezza Europa disgregano Bear's Kiss in quadretti e microsequenze che sono altarini alle coproduzioni continentali: se alcune singole caratterizzazioni, in particolare Donadoni nella parte del padre adottivo di Lola, sono piuttosto ben cucite per il resto non si può far altro che contare i buchi cui mancano le pezze. A partire dall'assunto magico sulla trasformazione uomo-animale e ritorno, con tanto di morale antiviolenta, tutto appare raffazzonato ed anche se il regista reclama ricordi personali di una zingara andalusa che "aveva amato un uomo che era anche una scimmia" e di uno sciamano che gli avrebbe detto "Apriti. Non avere paura di credere", questo non basta a far sorreggere un'opera che si dice on the road, anzi che sventola questa bandiera per farne nobiltà. Senza presunzione, è vero, ma pure con un pressappochismo cosi' patinato da non riuscire nemmeno affascinante.
Rebecka Liljberg (Lola) era una delle protagoniste di Fucking Amal. Compaiono Silvio Orlando ed Ariadna Gil; Sergei Bodrov jr, con geniale scelta di casting è "l'orso".

Voto: 4 Luigi Garella

Pasticcio al bacio (dell’orso)

Sergej Bodrov, regista dell'apprezzato "Il prigioniero del Caucaso", firma un pasticcio dalle ottime potenzialità che contiene tutti i difetti delle coproduzioni: belle location sfruttate con superficialità (ma davvero c'è ancora chi pensa che in Spagna dietro ad ogni angolo ci sia un gitano che balla?), attori di diversa provenienza difficilmente amalgamabili (anche se per un po' l'ambientazione circense funge da ottimo collante), ma soprattutto un'impersonalità di fondo che non riesce ad imprimere al film alcuna direzione. Potrebbe essere una favola ma, a parte l'inizio, il taglio realistico priva di magia gli sviluppi narrativi, collocandoli in un limbo incerto tra il grottesco e il trash. Colpa soprattutto di una sceneggiatura piatta e insensata che procede per inerzia, affiancando tragedie e difficoltà che non hanno e non lasciano alcuno strascico emotivo, nè nello spettatore, ma nemmeno nei personaggi. A tal proposito, la recitazione è un vero strazio. La protagonista Rebecka Liljeberg (convincente nel riuscito "Fucking Amal") è prigioniera di una staticità (in)espressiva che la rende monocorde in ogni sequenza. Ha il viso adatto, ma affronta tragedie, passioni, abbandoni, decisioni cruciali, senza alcun slancio e con la medesima apatia, privando il personaggio (e di conseguenza lo spettatore) di qualsiasi coinvolgimento.
Non si capisce bene per chi sia stato pensato un progetto, anche ambizioso, di questo tipo. Tolto il fascino del percorso itinerante, anche giustificato a livello narrativo, sono la noia e le risate involontarie a regnare sovrane.

Voto: 3 Luca Baroncini

Führer Ex
(Winfried BONENGEL)

Int.: Christian Blümel, Aaron Hildebrand, Jule Flierl, Luci van Org, Harry Baer
(Germania - 105')

Il rapporto tra i due adolescenti Eiko e Tommy dal 1986 al 1990: l'unificazione della Germania attraverso le vicende che portano i due in prigione e poi divisi per il fanatismo politico di Eiko.

Prima e Dopo

La Germania dell'Est prima, durante e dopo la caduta del muro di Berlino, attraverso il forte legame di amicizia tra due ragazzi, Tommy e Eiko. Il film comincia nel 1986 come una commedia a sfondo sociale e si conclude nel 2000 in modo prevedibilmente tragico. In mezzo una lunga parte che ripropone tutti i luoghi comuni del genere carcerario. È interessante il continuo cambio di prospettive dei due protagonisti, che a seconda delle esigenze personali appoggiano sia il comunismo che il nazismo. E il film ha il pregio di non appoggiare nessuna delle due fazioni. Racconta l'evoluzione e la continua caduta agli inferi di due personaggi contradditori, vittime e carnefici di un mondo che non capiscono e non si sforzano di capire. Dalla piega che prende la storia si evince un totale fallimento: del regime comunista e della presunta libertà conquistata. Il lungometraggio, debutto alla regia del tedesco Winfried Bonengel, non propone soluzioni, a parte un invito implicito alla presa di coscienza, ma mostra l'inefficacia di qualsiasi ideologia che fa leva sulla prevaricazione, la paura e l'ignoranza. Come in ogni film a tesi, il messaggio da inviare al pubblico rischia di prevaricare i personaggi (il dramma finale diventa inevitabile) privandoli di una vita propria al di là dello scopo per cui sono stati creati. Il continuo ricorso alla violenza, elemento predominante della narrazione, è un'opinabile ma efficace modo per scuotere lo spettatore e aumentare la sua partecipazione. Molto bravi Christian Blumel e Aaron Hildebrand, i due ragazzi protagonisti.

Voto: 6½ Luca Baroncini

Essere un punk nella Berlino Est degli anni '80. I due amici bevono birra su un terrazzo, si rendono invalidi per evitare il servizio sociale, Tommy brucia una bandiera e viene arrestato. Eiko, il protagonista scrive all'amico in carcere, incontra una donna, se ne innamora ingenuamente ma al ritorno del compare, a causa di un piano mal riuscito per far defezione finiscono entrambi in gattabuia. di qui in poi la genesi maligna del biondino Eiko che per sopravvivere dopo che l'altro è riuscito ad evadere ed espatriare entra in un gruppo neonazista. Il sogno di scappare in Australia viene dimenticato finchè Tommy, per uno sgarro viene ucciso dai camerati.
La morale piccola piccola di un episodio di fine serie dell'ispettore Derrik è un monumento all'animo umano se confrontato alla pochezza di Führer Ex, opera prima di Winfried Bonegel, tagliato con l'accetta (da un cieco, evidentemente). Se la coesione è un optional e la consequenzialità latita - ci vuole molta forza di volontà a far quadrare i ribaltamenti di fronte - ebbene, pure la regia è nulla. Se si voleva riflettere su una generazione scissa ed incapace di crescere, o far un ritratto realistico di una vicenda reale (quella di Ingo Hasselbach) come vuol far credere l'immorale didascalia iniziale, il fallimento è definitivo. Infierire oltre sarebbe solo una personale liberazione.

Voto: 1 Luigi Garella

Nazi TV

Solita solfa sul disagio giovanile che si fa film carcerario che si fa trattato sociologico sul neonazismo che si fa piccola tragedia tra amici che non ce la si fa più. Poco meno che televisivo, schematico oltre ogni dire, non si riscatta neanche con il rovesciamento dei ruoli dei protagonisti all'uscita dal carcere, fiaccato com'è da dialoghi piatti e inventiva al grado zero. Tutto già visto e sentito (meglio).

Voto: 4 Luca Pacilio

Meili Shiguang (The Best of Times)
(CHANG Tso-Chi)

Int.: Wing Fan, Gao Meng-jie, Yu Wan-mei, Tien Mao-ying, Wu Yu-chih, Chang Shang-ting
(Taiwan - 109')

Taipei: due cugini poco più che adolescenti si trascinano di giornata in giornata, arrangiandosi con qualche lavoretto non esattamente legale. Finchè una pistola e un proiettile non finiscono nelle loro mani…

L’universo di Wei e Jie è dominato dalla violenza, sia essa verbale del padre del primo – animale ferito che scalcia senza voler realmente colpire nessuno – o fisica delle varie bande che scorrazzano in una città in cui la legalità non sembra essere un’opzione per la sopravvivenza. Le aspettative di riscatto dei due giovani non sono legate ne’ alla società ne’ alla religione: Jie vive filtrando lo squallore con i suoi giochi di prestigio, reali o immaginari, cercando di convincere se stesso e gli altri della possibilità di vedere diversamente, di trasformare la realtà in altro. E’ un cosmo ripiegato su se stesso, impossibile da fuggire, da respingere; la sua chiusura è inviolabile come le leggi del corpo, che portano l’introverso Wei a vomitare in ogni situazione di paura, e la sorella a morire di leucemia, lentamente e passivamente fino alla crisi finale. Crisi che coincide all’emissione della sentenza sulle vite dei due piccoli, diversissimi, amici, che hanno giocato con un meccanismo più grande di loro e ne sono rimasti irreparabilmente schiacciati. La loro aggressività ormonale, la loro incoscienza giovanile, la loro ribellione alla catena li condanna prima ancora che loro se ne rendano conto. Una pistola ed un proiettile, ecco tutto quello che serve alla loro distruzione; anzi, l’ironia del cinema si fa ancora più spietata e rende superfluo il proiettile. Non c’è redenzione in questa vita per le due fragili creature, che, in un finale bello da mozzare il fiato, vengono beffati dal fato, che li fa ripercorrere gli ultimi minuti delle loro brevi vite offrendo loro nuove opzioni, ma riconducendoli irrimediabilmente allo stesso risultato. In fondo, cosa siamo tutti se non pesci in un acquario?

Voto: 7 Alberto Zambenedetti

High Hopes

Comincia in sordina il film di Tso-Chi, ci mette circa quaranta minuti per carburare, lasciandosi andare a una descrizione in tono minore della quotidianità dei protagonisti: il disagio che è alla base del teppismo di Wei, il degrado dei valori, le famiglie allo sbando e la lealtà amicale nel rapporto tra i protagonisti sono ben rappresentati per quadri statici ma efficaci. Quando i dati esposti cominciano a convergere verso l'evento topico (la riscossione del credito per conto della mala e l'omicidio non preventivato) la constatazione diventa azione e il film prende il volo lasciando spazio anche a un finale con (\senza) alternativa. La sequenza subacquea che chiude il film ha poesia e disincanto notevoli. Da rivedere.

Voto: 6½ Luca Pacilio

Un monde presque paisible
(Michelle DEVILLE)

Int.: Simon Abkarian, Zabou Breitman, Denis Podalydès, Vincent Elbaz, Lubna Azabal, Stanislas Merhar, Clotilde Courau
(Francia - 93')

Ritratto di un gruppo di persone comuni, umili e fragili in una sartoria nel quartiere dei sarti ebrei nella Parigi del 1946. La guerra è finita e si cerca di ricominciare a vivere evitando di parlare del passato.

Racconto corale a tinte pastello

Molti film hanno raccontato il dramma della deportazione degli ebrei durante la guerra. Il lungometraggio di Michel Deville ha il pregio di cambiare il punto di osservazione, spostando l'azione dopo i tragici eventi. La vicenda, infatti, è ambientata a Parigi nel 1946 e ruota attorno ad una sartoria dove più o meno gravitano tutti i personaggi. Ognuno lotta per combattere i fantasmi del passato, cercando di dimenticare e di tornare ad accogliere le opportunità della vita. Nessun dramma urlato o provocazione calcolata per indignare, ma un racconto corale che, attraverso piccoli gesti ed eventi quotidiani, tenta di comunicare l'interiorità dei personaggi. Ci riesce solo in parte perché la levità del tocco, unita a dialoghi di matrice letteraria, finisce paradossalmente per appesantire la narrazione. In particolare i personaggi, seppure ben caratterizzati e motivati dalla sceneggiatura, non sono abbastanza interessanti e riconoscibili da creare curiosità per il loro destino. Bravi e in parte gli interpreti, in particolare Clotilde Courau, luminosa nel non troppo originale e breve ruolo della prostituta dal cuore d'oro.

Voto: 5½ Luca Baroncini

Nackt
(Doris DÖRRIE)

Int.: Heike Makatsch, Benno Fürmann, Alexandra Maria Lara, Jürgen Vogel, Nina Hoss, Mehmet Kurtulus
(Germania - 100')

Tre coppie di amici, una cena, una sfida: riusciranno due delle coppie , una volta bendate, a riconoscersi semplicemente toccando l'altrui corpo nudo?

Coppie a nudo

Cosa conosciamo della persona con cui condividiamo un rapporto affettivo? Cosa rende questa persona insostituibile? È questa persona insostituibile? Perché spesso l'amore finisce con il morire, con l'essere dimenticato?
Doris Dorrie, regista di "Uomini" (il più grande successo commerciale tedesco del dopoguerra), torna a parlare di sentimenti attraverso un lungometraggio dallo schema molto rigido. Tre quadri aprono il film e presentano i personaggi, una lunga parte centrale li vede interagire e tre quadri chiudono la vicenda. Il pretesto narrativo per questo ricco e spumeggiante confronto è un invito a cena che una coppia, emblema di successo, bellezza e solidità affettiva, rivolge a due coppie di vecchi amici. Un gioco nato per caso avrà conseguenze importanti per tutti.
Tutto il film è caratterizzato dalla successione di lunghi e brillanti dialoghi in cui i personaggi riflettono sull'amore, la felicità, il sentirsi bene, i conflitti, le paure. Tema dominante "l'intercambiabilità dell'amore". Nonostante il prevalere della verbosità non ci si annoia mai ed è difficile non trovare nei personaggi (unica pecca, un po' troppo "cool") un qualche appiglio da confrontare con la propria esperienza personale. Molti quindi gli stimoli, grazie ad un approccio psicologico che dimostra grande sensibilità, ma nessuna vera conclusione, se non un ottimismo velato di malinconia che permette, grazie alla riuscita comunicazione, una maggiore chiarezza delle proprie esigenze. L'epilogo non troppo dissimile che accomuna le tre coppie non deve trarre in inganno. Ognuna, infatti, troverà motivazioni diverse per continuare la propria storia d'amore, adatte al modo in cui si è deciso di impostare la vita, e non solo a livello sentimentale. Il rischio della regista e sceneggiatrice è quello di far parlare i sei personaggi in suo nome, come se si trattasse di un unico protagonista suo alter-ego (e forse ogni tanto accade) ma la sceneggiatura è molto attenta a differenziare i protagonisti rendendoli riconoscibili senza cadere nella facile tipizzazione.
Adatto, per un utile confronto, sia per le coppie che per i single, anche solo per arrivare a dire "Io non sono così!"

Voto: 7 Luca Baroncini

Nudi alla frutta

Doris Dorrie e le sue fruste considerazioni sociologico-sessuali in salsa tragicomica sono quanto di più insopportabile e banale potesse proporci il concorso veneziano. Seghe mentali sul vivere in coppia, amore & sesso, soldi & libertà, filosofismi strasentiti che frantumano il fondo di un barile arrugginito da tempo, finti giochi al massacro in cui si parla parla parla in un contesto di patina standardizzata. Cinema al sevizio pretestuoso di un'ideuzza che solletica un pubblico da "dopotuttialristorante" e che ci fa sentire nostalgia persino del peggiore dei peggiori Woody Allen. Roba che neanche più le inchieste estive di Panorama. Vergognoso.

Voto: 2 Luca Pacilio

Giovani coppie in tre stadi differenti: felice, infelice, finita. Tre case diverse: quella alternativo-raffazzonata, quella Ikea, quella da nuovo ricco iper-minimal. Una pièce della stessa regista, "Happy", un sacco di parole, sei attori emergenti, una regista alla frutta.
Tre casi particolari che la regista - ha avuto un po' di fama con "Uomini" (1985) - semplicemente mette in scena con sciattezza invereconda, prendendo dal peggior teatro filmato e dal peggior Rohmer (il paragone è comunque blasfemo, a qualunque livello). Un evento marginalmente cinematografico di certo, ma sicuramente repellente per saccenza distillata e tempo rubato.

Voto: 3 Luigi Garella

Giovani tedeschi Nudi alla scoperta dell’altro

Sei amici (tre coppie), una volta “happy” e ora non più, si rincontrano per una cena di sabato sera a casa di due di costoro. L’incipit parte dalla scenata tra i recentemente separati Emilia e Felix: la casa di Emilia è tutta post-grunge, post-alternative, post-tutto in calcolato disordine; loro due sono poveri ma belli, tendenzialmente auto-distruttivi (cioè anime artistiche) e in più ci degnano di un intervallo musical per uno spizzico di auto-consapevole “originalità”. Si prosegue alla scena(ta) tra Annette e Boris, casa Ikea, giovani motivati e ancora confortevolmente innamorati: lui si lamenta che lei non vuole fare sesso, lei non sa cosa mettersi addosso; gossip invidioso sulla coppia # 3; la canzone che a questo punto speravamo la regista fosse abbastanza intelligente da risparmiarsi. La coppia # 3: Charlotte e Dylan (badate ai nomi americaneggianti) non si parlano, rispecchiando fedelmente e prevedibilmente la vuota chicosità della loro dimora stylissima. In uno spasmo di isterismo Charlotte butta il boeuf à la mode ai pesci esotici che fungono da centrale design-concept nel giardino. Dylan canta una canzone. Charlotte non sa cosa mettersi. Momento simbolico: contrapponendosi all’austero iperordine del reparto ospiti, la loro camera da letto è un caos. Più tardi scopriremo che Dylan non si è neanche reso conto della liposuzione al sedere di Charlotte che le ha costato ben diecimila (invidiabili) marchi.
La cena va male. Charlotte e Dylan sono costretti ad ordinare l’anatra alla pechinese, e nessuno ride. Alternarsi di insinuazioni maligne, silenzi scomodi e l’isterismo di Charlotte, che chiede ‘Quand’è l’ultima volta che siete stati veramente “happy”?’ Il film si avvicina al suo climax quando Annette svela un fatto scientificamente provato: neanche coppie che stanno insieme da vent’anni sono in grado di riconoscere con le mani il partner. Si propone un gioco pieno di consequenze: coppie # 2 e 3 dovranno riconoscersi, nackt e bendati. Felix e Emilia supervisioneranno. Le coppie si riconoscono, ma Felix gli fa credere altrimenti. Crisi e dénoument, ma in ordine inverso: si parte da Charlotte e Dylan (“perché non abbiamo figli?”) per finire con Emilia e Felix che, ispirati, decidono di bendarsi per ri-diventare sconosciuti e ricominciare la loro storia fallita.
Amalgama malformato delle banalità più stra-dette sulla vita di coppia, pseudo-psicologismi e situazioni catalogo che vorrebbero essere universali ma sono soltanto irreali e cliché. Basato sul testo teatrale “Happy” della stessa Doris Doerrie, è un film parlatissimo dalla regia anonima, il cast discreto e la fotografia scialba, che non rischia niente e guadagna meno.

Tijana Mamula

Dirty Pretty Things
(Stephen FREARS)

Int.: Audrey Tautou, Chjwetel Ejiofor, Sergi Lopez, Sophie Okonedo, Benedict Wong
(Gran Bretagna - 98')

Nella Londra odierna le vicende di Okwe, immigrato illegale nigeriano, e di Senay, giovane ragazza turca, si intrecciano tra vari lavori occasionali, in un albergo dove si compiono espianti per il traffico d'organi.

Il dolore ed il ricordo della terra madre, l'estraneità nel mondo occidentale, lo sforzo per accettarsi e diventare invisibili ed agire nelle pieghe cui nessuno presta attenzione sono i motivi che si nascondo al di là della frenetica ed acuta superficie di Dirty Pretty Things, prima sceneggiatura di Steven Knight, uno dei creatori del format "Who wants to be a Millionaire?" ed autore di programmi della BBC.
Okwe (lo trepitoso Chiwetel Ejifor) si barcamena tra i suoi impegni come tassista illegale, di giorno, e di receptionist in un hotel, di notte, per reggere la mancanza di sonno mastica erbe medicinali. I pochi attimi di tranquillità -presto interrotta da agenti dell'immigrazione- sono quelli trascorsi sul divano dell'appartamento di Senay, ragazza turca che ha fatto richiesta per asilo politico e quindi non potrebbe in teoria lavorare per sei mesi. Un turbine di movimenti in cui ogni rapporto umano è necessariamente franto da brevi frasi, apparenze, opinioni altrui e, come s'usa, consigli di "amici". Si fa labile, in questo contesto, il confine tra la dignità e la morte, Okwe, un medico in patria fuggito per pressioni del regime, si trova invischiato, ricattato dal losco Sneaky (Sergi Lopez), in un'organizzazione che offre agli immigrati non regolarizzati, documenti in cambio d'organi.
Non è tanto lo scioglimento del problema morale ad importare - per quanto ottimamente realizzato con acume - quanto il complesso orchestrato da Frears, questioni di globalizzazione (ci tocca dirlo), di immigrazione e malavita sono trappole per mille moralismi consolatori e facilifacili, adottando il punto di vista di questi estranei radicali, dotati per certo di umorismo e carisma non comuni, sono i fatti e le azioni condizionare la visione. Nessuna questione d'assoluti. La vita d'ogni giorno di chi c'è ma non si vuole vedere, luogo comune e stantio, si esplicita con freschezza ed il breve monologo del sotto-finale di Okwe ("noi siamo quelli che vi portano in taxi, che puliscono le vostre stanze e che vi succhiano il cazzo" - gesto d'assenso della simpatica prostituta lì a fianco) parla di individui e personalità. non di problemi sociali. Frears ha un tocco leggero ma pungente, scavando nei dettagli porta alla luce speranze, sottintesi ed emozioni pronti ad essere acuminati ed umani più di qualunque lacrima.
Girato splendidamente, Dirty Pretty Things annichilisce per la sua semplice maestria. Unica pecca: Audrey Tatou, nella parte di Senay, sfigura malamente.

Voto: 7½ Luigi Garella

La Bellezza dell'onestà

Come definire questo DIRTY PRETTY THINGS? E' un po' l'interrogativo che ci si pone su Stephen Frears, autore di film diversissimi tra loro la cui cifra stilistica, a volerla cercare con il lanternino, sarebbe la solidità narrativa, la perfetta capacità del regista di mettersi al servizio del copione, narrare una storia, nel senso più classico dell'espressione. Da regista arrabbiato (i film scritti da Kureishi nell'Inghilterra thatcheriana degli anni 80) a perfetto cerimoniere del bell'adattamento hollywoodiano de LE RELAZIONI PERICOLOSE, continuando a rimbalzare da un capo all'altro dell'Oceano con esiti alterni ma mai disprezzabili e, a volte, molto lusinghieri. DIRTY PRETTY THINGS mescola love story a thrilling a impegno sociale: si parla di immigrazione e di traffico di organi, ma ci sono anche suspense, sentimenti e, soprattutto, un ritratto a tutto tondo di personaggi in lotta per affermare la propria esistenza in un (sotto)mondo corrotto che li costringe a nascondersi, a ingoiare bocconi amari, a umiliarsi. Lo script non ha un intoppo, il film scorre, avvince, commuove e diverte; Frears ha momenti di bella ispirazione e non fa mai il passo più lungo della gamba, non sbaglia un tono, non ha alcuna esitazione. Un lavoro impeccabile che avrebbe meritato un premio, per la sua professionale onestà, in un festival con tante opere velleitarie come quello di quest'anno.

Voto: 7½ Luca Pacilio

Un bel film senza pretese d’autore

Si può parlare del disagio degli immigrati e del cupo sottobosco di una metropoli, non per forza torturando lo spettatore con gratuite grevità e insostenibili lentezze, ma semplicemente raccontando una bella storia. Ed è proprio quello che fa Stephen Frears, regista discontinuo (qui prodotto dalla potente Miramax), che adotta un bellissimo script di Steven Knight ammantandolo di cinema. Niente vezzi autoriali, di quelli che fanno impazzire la critica e sonnecchiare il pubblico, ma una regia funzionale al racconto, priva di virtuosismi ma perfetta nel trasportare lo spettatore dentro i personaggi, facendolo soffrire, indignare e palpitare, come se ciò che avviene sullo schermo accadesse qui ed ora e necessitasse di risoluzione immediata. Il protagonista è un bravissimo Chjwetel Ejiofor (già visto in GMT-Giovani Musicisti di Talento) che attraverso un lavoro di sottrazione comunica costantemente la sofferenza contratta del suo personaggio. Audrey Tautou evita di adagiarsi nella carineria di Amelie Poulan, che l'ha resa più che popolare, e sceglie un personaggio dalla dolcezza violata, smarrito in un mondo più grande di lei che della francesina spontaneista conserva solo gli occhioni neri. Sempre più bravo anche Sergi Lopez, qui cattivissimo senza cadere nella trappola della caricatura. Ma è proprio il copione che dissemina i dettagli del racconto con grande equilibrio, consentendo una progressione drammatica sempre più coinvolgente. E l'indignazione e la commozione che il film riescono a suscitare, sono molto più efficaci di tanti pistolotti edificanti, raccontati con autorialità ma incapaci di accorciare la distanza tra schermo e spettatore.

Voto: 8 Luca Baroncini

La Forza del Passato
(Piergiorgio GAY)

Int.: Sergio Rubini, Bruno Ganz, Sandra Ceccarelli, Mariangela D’Abbraccio, Valeria Moriconi, Giuseppe Battiston
(Italia - 98')

Gianni Orzan ha quarant'anni, è uno scrittore affermato di libri per bambini, è sposato e ha un figlio di otto anni. Da una settimana è morto suo padre, un generale dell'esercito con cui non è mai riuscito ad avere un rapporto sereno e che ritiene il principale responsabile di un'infanzia non felice. Una sera gli si avvicina Gianni Bogliasco, uno strano personaggio che sembra conoscere molto della sua vita privata.

Segreti e bugie, ma il mordente dov'è?

Uno scrittore di libri per bambini scopre che il padre, che lui credeva fascista, era in realtà una spia del KGB. Il film di Piergiorgio Gay ha un grande difetto: cerca di affrancarsi dal minimalismo di tanto cinema italiano recente trovando un'idea interessante (l'ispirazione è l'omonimo romanzo di Sandro Veronesi), ma fa ruotare tutto il film intorno a quell'unica idea. Lo stupore e l'incredulità di Sergio Rubini (bravo e in parte) e la simpatia di Bruno Ganz non bastano a risollevare un copione privo di sorprese in cui la storia si dilata senza evolversi. Non c'è infatti progressione drammatica, alla luce della shoccante rivelazione, nel tentativo da parte del protagonista di ricostruire il conflittuale rapporto che aveva con il padre. La sceneggiatura presupporrebbe una maturazione del protagonista e cerca di dare pepe alla storia introducendo qualche personaggio secondario, alcuni inutili inserti onirici con un bambino alter-ego letterario di Rubini e ipotizzando una crisi nel rapporto con la moglie. Ma questi ruoli si rivelano più un riempitivo che un ulteriore tassello nella crescita psicologica del protagonista. Poco aggiungono infatti l'occasione del tradimento con una donna conosciuta ad una conferenza letteraria (anche se il loro secondo incontro al bar è orchestrato con sensibilità) e la confessione dell'infedeltà della moglie attraverso un monologo recitato da Sandra Ceccarelli nell'ennesimo ruolo di donna introversa, cupa, con occhiaie, di cui rischia di restare prigioniera.
L'inconsueta ambientazione in una Trieste invernale ammanta la storia della necessaria malinconia e i Quintorigo offrono un originale commento musicale. Peccato non si esca dalla confezione garbata e dalle buone intenzioni.

Voto: 5½ Luca Baroncini

Nha Fala (La mia voce)
(Flora GOMES)

Int.: Fatou N’Diaye, Jean-Cristophe Dollé, Angelo Torres, Jorge Biague, Carlos Imbombo
(Por/Fra/Lux - 90')

Vita, una giovane africana, prima di andare a studiare in Europa giura alla madre che non canterà mai: una leggenda tramandata dagli avi vuole che ogni donna della sua famiglia cantando sia destinata alla morte. A Parigi Vita si innamora di un musicista...

Afromusical

NHA FALA vorrebbe essere un musical giocoso e colorato, una sgangherata baraonda in cui coreografia e canto assumano un tono caotico e delicatamente amatoriale (il parallelo potrebbe essere con TANO DA MORIRE della Torre). Purtroppo non si può non rimarcare l'esilità della pellicola che, rimestando in un confuso sottofondo ideologico no global, dimostra ad ogni istante uno sforzo ideativo fallimentare, una piattezza di messinscena che rasenta lo squallore, numeri musicali tutti uguali e momenti di pura telespazzatura (non manca la scena in sala d'incisione con l'amato parigino che guarda, al di là del vetro, la protagonista cantare: roba che neanche film tv di quarta serie proporrebbero più). Capisco la volontà di esprimere il disagio e le sofferenze di un popolo attraverso una rappresentazione ruspante e pauperisticamente antintellettualistica, comprendo il tentativo di rendere il confronto tra tradizione e progresso lasciandolo su un piano di leggerezza e voluta grezzezza, così come l'intento di dipingere il tutto con i toni forti del colore locale (in questo senso anche il funerale diventa una festa) ma non basta la bontà delle intenzioni a riscattare la pochezza del risultato finale e a dissipare il dubbio circa l'opportunità della presenza in concorso di un'opera del genere.

Voto: 3 Luca Pacilio

Far From Heaven
(Todd HAYNES)

Int.: Julianne Moore, Dennis Quaid, Dennis Haysbert, Viola Devis, Patricia Clarkson
(U.S.A. - 107')

1957. I Whitaker conducono la loro esistenza a Hartford, Connecticut, nell'osservanza delle regole sociali che sovrintendono alla comunità di cui fanno parte. Ma qualcosa romperà l'equilibrio.

Lo Specchio della Vita

Una casa con giardino curato, il lattaio, uno scuolabus che percorre il viale, la signora Withaker che accoglie il marito sulla porta di casa, gli abiti inamidati, la cameriera di colore: tutti i topoi sono rispettati nella descrizione della vita borghese di questa famiglia media americana, ma Haynes non si limita a prendere un intero filone (il melodramma americano anni 50, quello che aveva in Douglas Sirk il suo nume tutelare) e a ricalcarlo alla lettera: lo piega alle sue esigenze e vi opera chirurgicamente all'interno. Con rara intelligenza, il regista non si limita all'esercizio di stile ma spingendo il parametro alle estreme conseguenze, lo decritta. Tutto quello che, negli anni in cui questo genere di film spopolava, non si poteva dire, che rimaneva studiatamente inespresso - creando un'aura di morbosità che, in molto casi era anche parte integrante del fascino di quelle pellicole - qui viene enunciato alla lettera e con la stessa casta resa che ci sarebbe aspettati da un film di quell'epoca. Ecco dunque che l'omosessualità del marito viene palesata nella scena del bacio (e non a letto, come si farebbe oggi) con l'uomo incontrato al bar, ecco che il problema sessuale manifestatosi viene risolto come "malattia da curare" con tanto di psicoterapeuta, ecco che l'infatuazione della signora Withaker per l'uomo di colore trova il suo culmine nel ballo nel locale per soli neri. FAR FROM HEAVEN non è solo, dunque, un film filologicamente esatto, la riproposta pedissequa di un corpus di stilemi, ma anche, e soprattutto, il tentativo riuscito di usare un genere, di omaggiarlo e attualizzarlo, restituendo, con coscienza postmoderna, tutta la portata di un'idea di cinema: solo en passant si dica, dunque, della meravigliosa fotografia di Ed Lachman, del lavoro sopraffino dell'art direction, della regia classica, degli attori meravigliosi (e Quaid non è da meno rispetto alla Moore che, profetizziamo, per questo ruolo raccoglierà molti allori ancora). FAR FROM HEAVEN è un film a suo modo perfetto, senza una sbavatura, mai freddo e che, pur avendo tutti i caratteri dell'operazione, non li pone mai in primo piano, funzionando magnificamente anche a livello tramico e drammaturgico e riuscendo a far passare, dietro il suo indubbio intellettualismo saggistico (non manca a chiudere, ovviamente, l'ormai in disuso The End), anche una certa aura di militanza cinematografica e sociale. Dopo il meraviglioso POISON, il rivelatorio SAFE, il controverso e imperfetto VELVET GOLDMINE con questo film Haynes si conferma autore di pregio indiscutibile e lucidità impressionante (il produttore Soderbergh, che pare ossessionato dalla necessità di riflettere sul cinema con il cinema, si può accomodare ai banchi e seguire in silenzio la lezione). Il mio personale Leone.

Voto: 8 Luca Pacilio

Qui ed adesso cos'è il melodramma? Prima di tutto un genere cinematografico che negli Usa ha avuto un periodo di fulgore grazie ad un regista europeo, Douglas Sirk, e un fenomeno che ha formato un immaginario facilmente isolabile e di grande forza comunicativa. In seconda istanza è un modo di conoscere il mondo e l'essere umano. Due dati strettamente intrecciati, senza dubbio, ma che Haynes distingue e rimescola in questo lavoro, tiene il piede in due staffe creando un certo disorientamento: se da un lato è il genere ad essere traumatizzato d'altra parte non si sminuisce il valore disturbante delle forze in atto. Ermeneutica era la parola.
La consapevolezza del non-più-così-giovane regista è ben differente da quella coeniana (i fratelli) fatta di alambicchi ed ambiente sterile -loro unicità e grandezza- in cui elementi eterogenei vengono innestati secondo schemi e devianze tipicamente cinefili: la privilegiata casalinga Cathy, sposata con il sig. Magnatech (TV) Frank Whitaker, vede il proprio mondo improvvisamente fragile nonostante la cura delle apparenze. In questo è di fondamentale apporto l'incipit con la presentazione di un ambiente che sembra corredo un set perpetuo -un autunno sfolgorante nei colori di Ed Lachmann- in cui i bambini sono docili quanto basta ed il bacio del maritino di ritorno dal lavoro è il miglior premio per la perfezione della cena.
Presto tutto ciò si mostra nella propria fittizia sostanza, le pulsioni omosessuali di Frank, il razzismo di tutta la comunità che si manifesta per l'amicizia di Cathy con il colto giardiniere Raymond, le amicizie di comodo, la rottura tra la tragica bellezza autunnale e l'inverno brutale stringono in una morsa la gioiosa famiglia dei televisori Magnatech.
Famiglia amore ed affari sono i centri attorno cui si aggira il melodramma, dalle grandi saghe sirkiane al più intimo John Stahl, gli elementi sono calibrati ma è proprio nella loro azione all'interno del contesto che si dispiega l'acume dell'operazione. Non fosse altro perché si mostra molto di più, l'omosessualità non poteva essere messa in scena negli anni '50, e le reazioni, attraverso il PdV di Cathy stridono e lottano per essere moderne: se del genere storico qualcosa viene abbandonato ciò è l'imperante simbolismo che imponeva (o meglio: a cui costringeva) il codice Hays ma il postmoderno non vive anche, forse, dell'allusione all'assenza? Haynes conduce i suoi personaggi dalla derisione alla compassione, estrae da figure sterili e stereotipe scintille vitali ed anche grazie ad un cast di gran livello lascia ogni ironia come sottaciuta per gettarsi alla ricerca di elementi vitali negli individui perché ora come allora il melodramma è come lo specchio di una società che si rimira solo per sistemarsi i capelli.

Voto: 7½ Luigi Garella

Come le foglie al vento

È un approccio molto intellettuale quello di Todd Haynes nel nuovo lungometraggio "Far from heaven". Presenta infatti alcuni dei più classici e saccheggiati temi cinematografici e li ripropone facendo il verso ai film di Douglas Sirk degli anni cinquanta. Quelli tutti emozioni contratte, foglie autunnali in Technicolor, gonne a palloncino, cappellini impossibili, sorrisi di facciata, villette a due piani immerse nel verde, torte di mele appena sfornate. Le apparenze ovviamente ingannano, la vera felicità non è quella che si ostenta, diventa quello che sei: il cinema ha sempre parteggiato per una libertà di pensiero e di costumi, forse proprio per dare al pubblico la possibilità di vedere realizzato, in un gioco un po' perverso e frustrante, ciò che la quotidianità negava. E così la moglie perfetta Cathy Whitaker, sposata al marito perfetto Frank Whitaker, deve fare i conti con l'urgenza delle pulsioni. Il marito preferisce i giovanotti e lei si ritrova innamorata del sensibile giardiniere nero. Due dei massimi tabù dei perbenisti anni cinquanta, quello razziale e quello sessuale, vengono quindi affrontati nel film di Haynes attraverso una rilettura post-moderna. È curioso come la novità sia nel recupero, ma riciclare con pacatezza e intelligenza permette di attualizzare il messaggio. Julianne Moore, giustamente premiata a Venezia per la sua interpretazione, si conferma una delle attrici più brave della sua generazione. Perfetta nel mostrarsi perfetta e con un sorriso di disarmante tragicità. Ma fondamentali, per la creazione dell'atmosfera old-style, si rivelano anche costumi, scenografie e fotografia. Ovviamente tanta cura formale rischia di cadere nel citazionismo gratuito ed infatti il film non infiamma come i melodrammi a cui si ispira. Forse perché abbandona l'ironia della prima parte per prendersi sul serio, finendo così per diventare un ibrido, non così dissacrante da divertire, ma nemmeno così doloroso da commuovere.

Voto: 7½ Luca Baroncini

The Tracker
(Rolf DE HEER)

Int.: David Gulpilil, Gary Sweet, Damon Gameau, Grant Page, Noel Wilton
(Australia - 98')

1922. Tre uomini a cavallo inseguono un fuggitivo nell'outback australiano. Li guida un aborigeno.

Variazioni sul western

Tre bianchi e un nero attraversano la selva australiana alla ricerca di un aborigeno, accusato di avere violentato una donna bianca. Storia di razzismo che ripropone atmosfere da western crepuscolare post "Soldato Blu", "The tracker" si distingue per alcune scelte narrative e di regia. Parti intere di sceneggiatura, infatti, sono cantate dall'aborigeno Archie Roach, che permea il racconto di suggestioni blues di struggente verità. Inoltre le scene di violenza, invece di essere mostrate, sono sostituite da dipinti del pittore australiano Peter Coad. Il sottrarre elementi visivi, scelta controcorrente rispetto ai tanti autori che pensano che efficacia di un messaggio ed esibizione vadano di pari passo, rafforza la carica emotiva delle sequenze, lasciando spazio all'immaginazione dello spettatore. I caratteri dei protagonisti sono l'elemento meno convincente perché risultano grezzamente scolpiti per creare i necessari contrasti drammatici. Sono, però, personaggi simbolo già nelle premesse. Non hanno infatti un nome, ma vengono presentati come il Fanatico, il Veterano, il Segugio, la Guida, il Fuggitivo, diventando quindi emblemi universali di rapporti sociali basati su razzismo, sfruttamento e giochi di potere.
Grazie a queste interessanti varianti il film dell'olandese Rolf de Heer esce dai confini della storia raccontata (vista e stravista) e diventa una riflessione attuale non priva di fascino. In questo senso il regista compie un'operazione non dissimile, come approccio puramente intellettuale, a quella di Todd Haynes in "Far from heaven", che rinverdisce i fasti dei melodrammi degli anni cinquanta di Douglas Sirk raccontando ciò che allora restava sottinteso. In entrambi i casi si gioca con il cinema e i suoi miti mediante la contaminazione di stili diversi e la forma assume un ruolo determinante. Con la variante che in "The tracker" il risultato è meno raffinato, ma più sanguigno e sostanziale.

Voto: 7 Luca Baroncini

E' una sorta di western anomalo, un western aborigeno questo THE TRACKER, un film in cui De Heer (BAD BOY BUBBY, LA STANZA DI CLOE) fa della spedizione dei quattro uomini una sorta di tesa partita a scacchi con continui capovolgimenti di fronte: tra personaggi senza nome, puri archetipi, violenze evidenti e sottaciute serpeggiano, riflettendo il complesso contrasto interazziale dell'Australia dell'epoca, lo strapotere del colonizzatore, la sottomissione dei nativi. Cos'è un uomo bianco e cos'è un uomo nero, dove inizia l'abiezione dell'umano nei confronti del suo simile? Temi che si inseriscono in una narrazione che scorre, come i meravigliosi paesaggi attraversati dai protagonisti, tra lunghi momenti musicali (pare che le lunghe ballate in origine fossero dei monologhi giudicati poi troppo pesanti dall'autore e di conseguenza risolti in chiave blues). Nelle fasi più violente l'immagine reale viene sostituita da quadri naif dipinti da Peter Coad, che irrompono improvvisi e che fermano con drammatica intensità le angherie subite dagli aborgeni. Strano film, più curioso a raccontarsi che a vedersi, grezzo e immediato ma senza guizzi, decisamente appiattito sulle elementari e scontate dinamiche dei rapporti tra i personaggi.

Voto: 5½ Luca Pacilio

Julie Walking Home
(Agnieszka HOLLAND)

Int.: Miranda Otto, William Fichtner, Lothaire Bluteau, Jan Novak, Rayan Smith, Bianca Crudo, Boguslova Schubert
(Ger/Can/Pol - 118')

Julie, rientrando a casa, dopo una vacanza con i due figli gemelli, trova il marito a letto con un'altra. Abbandonata la casa, si rifugia dal padre, fervente cattolico. La malattia improvvisa di uno dei figli determinerà un convulso succedersi di avvenimenti che porteranno i due coniugi a riavvicinarsi.

Mystic Pizza

Inizia, prologo a parte, come centinaia di film (la scoperta del tradimento del marito), continua come centinaia di fiction televisive (la scoperta del male incurabile del figlio), poi arriva ad una svolta, apre tante strade e sceglie di seguire quella più facile, lasciando aperte (o perdendo) le altre. Agnieszka Holland ci sa fare con i bambini (basta ricordare il riuscito "Il giardino segreto"), ma questo, insieme alla bella prova di Miranda Otto (inteprete di un personaggio antipatico e privo di ironia), non salvano il film dal pasticcio pretenzioso e inconcludente. L'idea di cambiare registro e di passare dall'ospedaliero al mistico è interessante. La protagonista, infatti, presa dalla disperazione per il progredire del cancro del figlio allergico alla chemioterapia, decide di rivolgersi ad un guaritore polacco. La parte girata in Polonia è forse la più riuscita del film, perché aumenta la curiosità verso i personaggi ed il loro destino e mostra un fenomeno molto diffuso ma non così frequentato dal cinema. Peccato che scada in una davvero becera, banale e poco credibile storia d'amore. Tra l'altro l'amore descritto e di quelli insopportabilmente noiosi, volti al possesso dell'altra persona più che alla condivisione. La caduta libera della narrazione procede con imbarazzanti parallelismi tra sesso e purezza, malattia e tradimento, guarigione e amore, ennesimo specchio acritico di un sistema sociale fondato sui sensi di colpa. Il finale si sfilaccia ulteriormente, disorientando lo spettatore senza costruire la necessaria empatia per credere ai personaggi, alle loro motivazioni e alle loro scelte.
Risultato: un azzeramento del coinvolgimento e molti dubbi, senza alcun desiderio di risolverli.

Voto: 4½ Luca Baroncini

Julie torna a casa

Non parte male il film della Holland riuscendo, nella primissima parte, a toccare con buona disinvoltura una serie di tematiche intrecciate niente affatto scontate. Sembrano mescolarsi bene, infatti, i temi del rapporto a due, dell'agnosticismo dei coniugi, della religiosità del padre di lei, della malattia del figlio, della tentazione di abbandonare le terapie tradizionali ormai inutili, di affidarsi a una fede che si presenta come ultima spiaggia e come (im)possibile ancora di salvezza: la presentazione della lotta tra Ragione e Superstizione, tra Coerenza e Disperazione lascia davvero ben sperare; peccato che rimanga tutto a livello di enunciazione e che, al momento di approfondire, gli autori (Zanussi tra questi) si diano alla latitanza. Dunque un incipit che è un fuoco di paglia: da quando Julie si reca in Polonia per condurre il figlio dal guaritore, il film precipita in un buco nero, perde in compattezza, diventa assurdamente mieloso, si trasforma nell'ennesimo sceneggiato televisivo di pessima fattura. La storia d'amore tra la protagonista e il guaritore sembra appicicata col nastro adesivo ed è completamente sconclusionata, l'analisi del matrimonio di Julie, fino ad allora piuttosto interessante, naufraga in un mare di déjà-vu. La Holland, che ha un passato - remoto - piuttosto dignitoso si è decisamente piegata alla logica della pagnotta coproduttiva. Buon per lei, male per i frequentatori dei festival che la incroceranno regolarmente. Una nota di merito all'interprete Miranda Otto, una bravura che scivola via, sopraffatti, come si è, dall'intenzione di rimuovere quanto visto al più presto.

Voto: 4½ Luca Pacilio

Dolls
(Takeshi KITANO)

Int.: Miko Kanno, Hidetoshi Nishijima, Tatsuya Mihashi, Chieko Matsubara, Kyoko Fukada, Tsutomu Tageshige
(Giappone - 113')

Tre storie d'amore infelice si incontrano attraverso le quattro stagioni. Due vagabondi legati da una corda rossa, erano stati una coppia felice; un anziano capo yakuza torna nei giardini dove trent'anni prima era solito pranzare con la fidanzata; uno sfegatato fan di una cantante pop si acceca per incontrarla, sulla spiaggia dove lei, sfigurata, è ferma a fissare il mare.

Il cortigiano Umegawa implora l'amante Chubei di smettere di compiere una follia per amor suo, decidono di scappare insieme, nella neve, a fatica, l'uno aggrappato all'altra, si trascinano. Sono marionette, bambole del teatro del bunraku, mosse da uomini (tre) mettono in scena, sono anzi messe sulla sena dai manovratori e guidate dalla voce del narratore, la disperazione, la follia, l'amore, il potere. Luogo della razionalità, della mediazione: da fatti possibili e reali al testo poetico di, in questo caso, Chikamatsu Monzaemon in "Meido no Hikyaku" ("I Messi dell'Inferno") alla rappresentazione plurima del teatro nazionale di Tokyo nell'apertura di "Dolls". Una sintesi stilistica e tematica dunque in cui l'atto, l'azione, è guidato dalla voce sovrastante di chi il gioco lo dirige conoscendolo dall'inizio. Astrazione contro concentrazione: le stesse marionette guarderanno, con una delle interpellazioni più inquietanti mai viste, sorridenti e curiose, le tre vicende che Kitano innesta sul tema dell'amore.
La natura scorre ed appare ovvia e splendente attorniando i protagonisti, uomini e donne il cui vettore vitale è giunto ad una frattura: la follia dell'amata, l'approssimarsi della morte, l'allontanamento dell'idolo. Innescato questo percorso il mondo si distanzia, partecipe. L'evento umano, il sentimento che vuole mostrarsi che cerca il proprio compimento viene accolto nelle braccia di una natura benevola ed indifferente, un parco cittadino, le montagne innevate, un viale cosparso di fiori di ciliegio, il mare. Lontane sono le stilizzazioni kitaniane che partivano dalla carne, dalla fisicità scomposta (vitalità-riso/morte), la prospettiva si ribalta come suggeriscono le maschere che si abbracciano in attesa dello spettacolo, dal concetto che è e si mostra plurimo e variegato si riconducono i frammenti esistenziali al complesso estetico sentimentale della rappresentazione. L'amore, dimenticato, ricordato, inseguito è il laccio che porta i personaggi indifesi e di pezza quasi a legarsi nuovamente alla vita, all'intimità: si abbandonano il lavoro, gli affari, il mondo cittadino per captare il fondo della comune umanità. Recupero ultimo ed esiziale, ulteriore "ultima impresa" del cinema di Kitano, l'accecante visione del sentimento non lascia che pochi istanti prima della morte od un eterno vagare accecati, fuori dal mondo, appesi per un filo. E cosa comunica la forma di questa sparizione dall'ambiente umano se non la natura? il viaggio perpetuo, attraverso il tempo e le stagioni dei "vagabondi del filo rosso" isolati nella follia e nella neve, la foglia d'acero che si posa sull'acqua come sublime ellissi del foro di proiettile e del sangue dell'anziano capo yakuza, il sangue sull'asfalto lavato via dall'acqua del fan cieco.
Ancora una volta lo stile del regista giapponese trova le forme in cui sostanziarsi mutandole, ma uguale rimane lo splendore opprimente di un mondo in cui l'uomo che improvvisamente sente è estraneo e da questo punto di vista viene mostrato (i carrelli laterali, la panoramica non sul mare ma dall'acqua verso la spiaggia).
Gli stupendi abiti e costumi sono di Yohji Yamamoto. Splendore del tremendo.

Voto: 9 Luigi Garella

Voto: 8 Luca Pacilio

Dom Durakov - La maison de fous (House of Fools)
(Andrei KONCHALOVSKY)

Int.: Julija Vysotskij, Sultan Islamov, Evgenij Mironov, Stanislav Varkki, Elena Fomina, Marina Politseimako, Rasmi Djabraïlov
(Rus/Fra - 104')

In un ospedale psichiatrico al confine di Cecenia e Russia la guerra turba la quotidianità? Abbandonati dai medici i malati sono in balia d'una follia fratricida in cui le manie individuali si fondono con una disperazione più profondamente umana. Metaforicamente.

Ispirandosi alla storia vera di un ospedale psichiatrico in Inguscezia, coinvolto dalla prima guerra cecena nel 1996, Konchalovsky ritrae le reazioni di una gruppo di pazienti a contatto coi militari di ambo le parti: ad un caos se ne aggiunge un altro, tra Kusturica e Fellini un circo di umano delirio.
La giovane protagonista Janna (Julia Visotsky, compagna del regista) è il punto di condensazione e d'osservazione empatica attraverso cui lo spettacolo mostruoso di un evento bellico - di cui non si citano cause né motivazioni - si spalanca: attraverso i suoi occhi il mondo di ferocia si trasforma in un deliquio di colori pastello e calde luci in cui il suo fidanzato Bryan Adams canta solo per lei. Folgorante a tal proposito la prima sequenza in cui i pazienti attendono ad una finestra il passaggio di un convoglio ferroviario tutto illuminato in cui Janna immagina trovarsi il suo amato Bryan: improvvisa inserzione grottesca, quella del cantante canadese, che stordisce per essere un'ineffabile mistura di genio e kitsch spropositata.
Pochi giorni in un limbo d'incertezza, bombardati, conquistati prima dai ribelli ceceni, poi dai russi, senza la guida di infermieri e medici, sono il luogo prescelto dal regista per orchestrare elementi da fiaba e di cruda realtà nella più classica delle formulazioni metaforiche: la reazione dell'innocenza folle di fronte all'orrore che si rapprende nel monologo del vecchio -immobile per tutto il film- che di fronte ad una mela impolverata dalle esplosioni propone la morale degli uomini piccoli come granelli in un mondo che sentono-ma-non-dovrebbe-essere estraneo.
Gran Premio delle giuria al 59° festival di Venezia, l'ultimo lavoro del (tremendamente) discontinuo Andrei Konchalovsky pur riuscendo ad evitare le facili cadute nel moralismo che pur ci si attenderebbe, non riesce a strutturare coesivamente un materiale difficile e prevedibile che quindi si rapprende in brevi scene e quadri fascinosi soverchiati da un "bisogno di dire" che rimane striminzito. Interessante di certo il lavoro con gli attori, molti dei quali veri degenti di manicomio, e tecnicamente ineccepibile - si ricordano i primi minuti con la ripresa raso terra delle rotaie del treno - Dom Durakov è sì rispettabile ma nulla più. Ancora una volta inutili gli inserti in digitale.

Voto: 5 Luigi Garella

Elogio della Follia

Cosa c'è di più assurdo della guerra?
Il cinema prova a sottolinearlo con regolarità, tutti si commuovono, ricordano, promettono e si resta in attesa di un nuovo film che rievochi un passato sempre più recente da commiserare. Proprio quest'anno "No man's land" ha gridato con forza un messaggio pacifista ed ora lo urla anche Andrej Koncalovskij, che dirige un film bizzarro che procede per accumulo, di immagini, sensazioni, voci. Visivamente "La maison de fous" è bellissimo, con una fotografia che amplifica la cupezza delle location ed una direzione degli interpreti davvero strepitosa. Si tratta infatti di attori professionisti affiancati a veri portatori di handicap che non vengono sfruttati, come qualcuno ha sostenuto, ma hanno modo di esprimere la loro vitalità. Sono quindi limitati al minimo i classici "tic" che fanno tanto demenza "made in Hollywood". Come in tutti i casi in cui la pazzia viene accostata alla normalità, si corre il rischio di mostrare più saggezza proprio dove sono l'irrazionalità e la malattia ad avere il sopravvento. Rischio che il regista fugge per tre quarti della pellicola, cadendo nella evitabile trappola della "didascalia" nella parte finale. Ed è un peccato, perché non c'era bisogno di nessuna spiegazione o dialogo chiarificatore per esplicitare ciò che i personaggi avevano già dimostrato con pienezza vivendolo, e conseguentemente trasmettendolo, sulla propria pelle. Invece Koncalovskij azzarda metafore, mette in bocca ai matti parole o significati poco credibili e svilisce l'intensità di un film complesso, visionario e per il resto riuscito.
Il personaggio di Jeanne è uno dei più dolci e commoventi visti ultimamente al cinema e Julija Vysotskij è davvero bravissima nel tirare fuori e rendere vitale la sua parte bambina. Anche Bryan Adams aderisce al progetto con simpatia, interpretando i sogni della protagonista che immagina ogni sera l'arrivo di un treno con il cantante e tutti i pazienti del manicomio abbracciati per ballare in totale armonia. Il contrasto tra questi grotteschi siparietti e il grigiore della realtà in cui si avvicendano malattia, ceceni e russi è molto più eloquente di tanta verbosità che finisce con il temperare l'impatto emotivo del film.

Voto: 7½ Luca Baroncini

L'homme du train
(Patrice LECONTE)

Int.: Jean Rochefort, Johnny Hallyday, Jean-François Stevenin, Charlie Nelson, Pascal Parmentier, Isabelle Petit-Jacques, Edith Scob
(Francia - 90')

Un uomo fascinoso e malconcio arriva in una piccola città in tarda serata. Alla ricerca di un po’ di sollievo per il suo mal di testa, s’imbatte in un professore di Francese in pensione. I due, apparentemente agli antipodi, iniziano un’amicizia che li porterà, dopo tre giorni, a desiderare di aver vissuto una vita diversa…

Autore discontinuo e a volte un po’ inconsistente, Leconte si conferma un grande maestro nella commedia dai toni lievi ed esilaranti. I suoi personaggi, coscientemente sempre sul filo dello stereotipo, sono dei brillanti conversatori, dei laconici umoristi, dei filosofi dell’assurdo, insomma, degli affascinanti paradossi. Ecco che la faccia lunga e un po’ triste di Jean Rochefort fa da contrappunto a quella granitica e manieristica di Johnny Hallyday; ecco che la fanciullesca freschezza del vecchio verboso e abitudinario si confrontano, mescolandosi, alla calma nervosa e disincantata dell’avventuriero; ecco il cocktail sweet-n-sour, che si snoda attraverso situazioni brillanti e confronti retti soprattutto dai dialoghi di taglio teatrale e dall’irresistibile confronto delle due personalità, sullo schermo e fuori da esso. Il film perde un po’ di tono nell’ultimo quarto, quando la mano di Leconte si fa un po’ più pesante sulla vicenda e la dirige più forzatamente verso il nucleo tematico del film, il rimpianto. I due uomini sono infatti modello l’uno per l’altro, anti-poli di attrazione; e l’ultimo soffio di vita nei loro corpi compie il miracolo dello scambio, l’opportunità per entrambi di ricominciare prendendo in prestito la vita dell’altro, le sue abitudini, le sue manie o viceversa l’assenza di regole e di restrizioni. L’avventuriero e il professore, la strada e la poesia, il circo e la scuola. Due modi non solo di vivere, ma di essere, di esistere: attraverso il grugno rock-n-roll di Hallyday, o il sorriso beffardo (“Ve l’ho fatta un’altra volta”) di uno splendido Rochefort.

Voto: 7 Alberto Zambenedetti

Gli ultimi treni

Leconte è davvero un cineasta originale, autore di film molto differenti e di esito discontinuo che diventa difficile radunare in un corpus etichettabile. Dopo l'ultima deludente prova (la deriva estetizzante di RUE DE PLAISIRS) è comunque confortante ritrovarlo meno vacuo e più attento allo script in questo L'HOMME DU TRAIN. Il film si pregia di una prima parte più convincente e davvero divertente in cui i deliziosi dialoghi e la perfetta alchimia tra i due attori (Rochefort, sornione da premio, e un ombroso Hallyday) danno i frutti più succosi. Poi il gioco degli specchi, che è il perno su cui ruota il film (i due protagonisti, il vecchio professore in pensione e il ladro professionista, entrambi giunti a un momento esistenziale decisivo, sono il rovescio di una stessa medaglia: ognuno sogna per sé la vita dell'altro e ciascuno comincia, anche somaticamente ad assumerne le fattezze), diventa più prevedibile e anche il film scoppietta di meno virando, in modo più convenzionale, su un registro amarognolo che consente però di chiudere coerentemente il teorema osmotico.

Voto: 6½ Luca Pacilio

La strana coppia (ancora!!!)

Un uomo misterioso arriva in un piccolo paese della Francia, incontra casualmente in una farmacia un professore ormai in pensione e si stabilisce da lui. Entrambi attendono la fine della settimana per un appuntamento importante e decisivo. Patrice Leconte mette in scena, seguendo un itinerario molto classico, l'incontro di due personalità contrapposte che si rivoluzioneranno a vicenda. E per rendere credibile la progressiva contaminazione dei protagonisti, gioca sul carisma di due miti francesi: Jean Rochefort, suo attore feticcio, e Johnny Hallyday, star della musica. L'eleganza formale, la sperimentazione tecnica (girato in digitale e poi riversato) e la leggerezza del racconto, però, non riescono a coprire l'artificiosità del rapporto che si instaura tra i due protagonisti: in pochi giorni apprendono l'uno dall'altro cose che in decine di anni non sono mai riusciti nemmeno a mettere a fuoco. Alcune gag funzionano e divertono (il rapinatore saggio che pronuncia un'unica frase al giorno, la cantilena della fornaia), ma i dialoghi propongono continui botta e risposta per nulla spontanei e forzatamente illuminanti. Il personaggio di Manesquier, interpretato da uno scatenato Jean Rochefort, è il tipico vecchio inacidito dai rimpianti, che parla sempre piangendosi addosso (ma soprattutto sempre), di quelli che se li incontri in autobus ti metti a invocare aiuto al finestrino. Invece viene spacciato per simpatico e arzillo. Molto più sincero il Sordi di "Incontri Proibiti": film non riuscito, ma con uno sguardo sulla vecchiaia assai più critico e non per questo meno simpatico. L'alter-ego di Manesquier, il taciturno Milan cui presta la sua maschera vissuta Johnny Hallyday, si rivela invece l'ormai becero duro dal cuore d'oro, che vive di stenti ma non disdegna la poesia. Su tutto un'aria mortifera che trova nel finale patetico adeguata glorificazione.

Voto: 5 Luca Baroncini

Oasis
(LEE Chang-Dong)

Int.: Sol Kyung-gu, Moon So-ri
(Corea - 132')

Jond-du, uscito per l'ennesima volta di prigione, conosce la figlia della persona per la cui morte è stato arrestato, Gong-ju, una ragazza che ha una paralisi cerebrale. Dopo aver tentato di violentarla, il ragazzo, richiamato dalla giovane, se ne prende cura all'insaputa dei familiari di lei.

Le ombre sull'oasi

OASIS era annunciato come il film scandalo di questa Mostra ed invece è molto lontano dall'essere l'opera disturbante che ci si attendeva avendo, anzi, una sua delicatezza, poetico essendo il disegno di questa relazione tra loser che nasce sì da una violenza ma anche in un modo fondamentalmente non ipocrita, in un ambiente che, al contrario, si prende ipocritamente cura della giovane: i suoi familiari, sfruttandone l'handicap, ottengono un appartamento confortevole nel quale si guardano bene dal portarla, lasciando Gong-ju nello squallido caseggiato da cui provenivano e nella misera stanza nella quale la ragazza, abbandonata a se stessa, non può far altro che fantasticare giocando ossessivamente con i riflessi di uno specchietto che, per incanto, divengono farfalle luminose o spaventandosi per le ombre che si proiettano cupe, sulla parete di fronte al suo letto. La sincerità del rapporto con Jond-du, che segue dinamiche tutto sommato tradizionali, con passeggiate, sogni e lunghe telefonate notturne, risulta del tutto incomprensibile all'esterno e, dopo essere stato rifiutato dai fratelli e dalla madre di lui, assume un risvolto tragico quando, sorpresi nell'amplesso dai familiari di lei, porterà il ragazzo ad essere accusato di violenza carnale. Impossibile, per un mondo ferocemente utilitarista, comprendere la purezza di quella storia, una morale distorta non può che leggervi l'orrore: Jond-du ha avuto il torto di aver penetrato il mondo di Gong-ju, di aver messo a nudo la sensibilità di una ragazza trattata come un essere privo di sentimenti, una sorta di vegetale da tenere in salute e fare annaffiare da una vicina di casa prezzolata all'uopo. Il regista sceglie un registro piuttosto nudo e narra i fatti con secca efficacia, lasciando spazio a scene in cui la ragazza sogna di scaramucce e scambi di tenerezze col partner ed è reso con bella spigliatezza l'inserimento delle sue fantasie nello svolgersi realistico dei fatti. Il pessimismo permea tutta la storia, il ritratto del contorno è quasi macabro (dopo l'accusa di stupro si parla di accomodamento della cosa col pagamento di una somma in danaro), non mancando anche alcune pressioni del regista che esaspera i dati in gioco (si pensi alla scena del karaoke) ma l'opera mantiene il suo equilibrio, scava nella difficoltà della situazione descritta con dolcezza, senza mai scadere nel ricattatorio e non abdica a quel tono tragico che si sublima nella scena finale in cui Jond-du, sfuggito all'autorità, sale sull'albero di fronte alla casa della ragazza abbattendone i rami: quello che agli altri sembra un gesto folle è l'estremo tributo amoroso del giovane, lo spazzare via la paura di Gong-ju per le ombre delle fronde sul muro della sua camera.

Voto: 7 Luca Pacilio

Road to Perdition
(Sam MENDES)

Int.: Tyler Hoechlin, Tom Hanks, Paul Newman, Daniel Craig, Jude Law, Stanley Tucci, Jennifer Jason Leigh
(U.S.A. - 119')

Illinois 1931. Michael Sullivan, gangster alle dipendenze del boss John Rooney, sembrerebbe condurre una vita normale: ha una moglie e due figli. Questi ultimi non conoscono il lavoro del padre. Una notte Michael jr, il figlio maggiore, segue il gangster e assiste a un'esecuzione.

Road to Nowhere

Al suo secondo film, dopo l'osannatissimo e sopravvalutato AMERICAN BEAUTY, Sam Mendes ritorna alla famiglia ma rovescia la teoria del primo lungometraggio (il legame di sangue, tra padre e figlio in questo caso, è forte, incontestabile, al di là del Bene e soprattutto del Male) e narra con solida medietà una storia in cui piove molto, soprattutto nei momenti topici, e che da tragedia quasi coppoliana si fa movimentato road movie alla PAPER MOON (solo con qualche schizzo di sangue in più) che deraglia in un torrente di dolciastra enfasi. Mendes omaggia un genere e lo fa nel rispetto sostanziale delle convenzioni, opportunamente allontanandosene quando le pieghe della storia lo richiedono e in effetti ROAD TO PERDITION è operazione all'inizio controllatissima, con i bambini a far da coro e a spiegare al pubblico quel che accade, pur nella loro inconsapevolezza di fondo. Poi lo stereotipo si fa pesante e Mendes fa una certa fatica a mantenere la noia sotto il livello di guardia, si produce in alcune evoluzioni che dovrebbero dire di una padronanza del mezzo ma non scuote un film nato già agonizzante e che conosce dopo solo mezz'ora il dramma della rianimazione (un nome e un cognome: Jude Law, uno di quegli attori che bucano lo schermo e che da soli possono giustificare soldi spesi, tempo perso, chiappe anchilosate) prima di farsi corpo morto. Sulla morale dell'opera (che cade pesante come una mannaia nelle prevedibili battute finali) è bene soprassedere - a chi importa? - soprattutto quando l'etica imperante è quella della buona confezione, del prodotto ben impacchettato, che conosce bene il pubblico al quale si rivolge.

Voto: 5 Luca Pacilio

Aspettando l'Oscar

Regista teatrale di successo (la stampa ha dato ampio risalto alle nudità di Nicole Kidman in "The blue room"), Sam Mendes è passato al cinema ottenendo una vera e propria consacrazione: pioggia di Oscar e folle oceaniche di spettatori per il sopravvalutato "American Beauty". Alla non facile prova dell'opera seconda, le aspettative non restano deluse, nonostante qualche riserva.
"Road to perdition" si prenota già come sicuro candidato alla prossima edizione degli Oscar. Eh sì, perché è il classico filmone hollywoodiano costruito con competenza e innegabile talento. La storia unisce il racconto di formazione con le vendette mafiose nella Chicago degli anni trenta, quella popolata solo da gangster e dark lady (che qui però sono assenti). La sceneggiatura è di quelle ad orologeria, che al ventottesimo minuto prevedono un colpo di scena e rendono circolare il racconto. Si sfilaccia un po' nella parte finale, con qualche ridondanza di troppo, ma è supportata da una regia davvero strepitosa. Sam Mendes trasforma le scene più prevedibili in una gioia per gli occhi, con punti di vista interessanti ed efficaci soluzioni visive di ispirazione quasi pittorica. Si percepisce un'aria da primo della classe al banco di prova, ma il regista riesce a dosare con equilibrio il talento per la messa in scena con la forza del racconto. Ton Hanks lavora di sottrazione e riesce comunque a comunicare lo spessore del suo personaggio. Paul Newman trova finalmente modo di risfoderare il suo carisma e si fa notare Daniel Craig per la maschera da clown del suo personaggio, sempre sorridente ma lucidamente folle. Jude Law conferma le sue doti istrioniche, anche se il suo interessante personaggio rischia di essere un po' sopra le righe, quasi ridotto a stereotipo nel finale. Tra le scene indimenticabili, la sparatoria muta sotto la pioggia, con il solo commento musicale di Thomas Newman che la trasforma in una sorta di tragico balletto. Peccato per la conclusione esageratamente hollywoodiana, prevedibile e didascalica, che ancora una volta Sam Mendes riesce a riscattare (ma non a salvare) con la sua abilità registica.
Cinema di impianto tradizionale, sicuramente un po' ruffiano nelle scelte narrative, ma solido e ben fatto. Meglio sicuramente della tutto sommato scontata indagine sociale di "American beauty".

Voto: 7½ Luca Baroncini

The Magdalene Sisters
(Peter MULLAN)

Int.: Geraldine McEwan, Eileen Walsh, Nora-Jane Noone, Anne-Marie Duff, Dorothy Duffy, Mary Murray, Britta Smith
(Sco/GB - 119')

Dublino 1964. Tre giovani, accusate di comportamenti più o meno peccaminosi, sono rinchiuse in un “convento delle Maddalene”, un istituto gestito da suore in cui le peccatrici espiano le loro colpe lavorando come lavandaie…

Il Leone della Discordia

Il meritato riconoscimento ottenuto a Venezia dal film di Peter Mullan è stato l'ennesima occasione per strumentalizzare un film a livello politico coprendolo di significati che andavano al di fuori dell'opera stessa. L'oggetto del lungometraggio sono i conventi Magdalene, sorti in Irlanda (e sopravvissuti fino al 1996) per redimere giovani ragazze con un passato "disonorevole". Si trattava, ed è documentato, di lavanderie, gestite dalle Sorelle della Misericordia per conto della Chiesa Cattolica, dove le sventurate recluse venivano sfruttate, umiliate e maltrattate. Spesso rinchiuse per evitare alle famiglie ulteriori bocche da sfamare o vergogne inaccettabili per la rigida morale del tempo (rapporti prematrimoniali, stupri, gravidanze al di fuori del matrimonio).
Il regista e sceneggiatore Peter Mullan (anche attore in uno dei ruoli più spregevoli del film, quello del padre che riporta indietro la figlia fuggita) prende una posizione ben precisa di totale rifiuto nei confronti dei conventi Magdalene e la porta avanti con coerenza e determinazione. La tesi da dimostrare rischia di schematizzare la narrazione in una facile suddivisione tra bene e male, ma il regista riesce quasi sempre a rendere problematici i personaggi, cadendo nel cliché solo nella descrizione delle suore, tutte irrimediabilmente corrotte e malsane. Il film prende presto la piega della denuncia a sfondo carcerario, ma Peter Mullan riesce ad evitare i luoghi comuni del genere o, meglio, li affronta in modo inconsueto. Ci si aspetta il classico suicidio e invece vediamo un drammatico tentativo che viene sventato, tra l'altro con grande resa emotiva. Si attende la preparazione di un piano per organizzare la grande fuga e invece una delle ragazze, in una delle scene più struggenti del film, rinuncia all'occasione che le viene regalata. Ci si prepara ad assistere alla solita solidarietà tra detenute e invece riscontriamo comportamenti molto umani ma tutt'altro che complici. Questi elementi, uniti ad una regia al servizio della storia, alla bravura delle interpreti e ad alcuni momenti di pura bellezza cinematografica (la sequenza iniziale, in cui una danza irlandese è l'unico commento al passaparola che rovina la reputazione della giovane ragazza violentata, o il fotogramma finale, che carica di intensità il gesto di ribellione della protagonista), rendono il film una denuncia forte e comunicativa. L'estensione dell'atto di accusa a tutti i conventi e ad ogni rappresentante della Chiesa Cattolica è una licenza che si prendono giornalisti e spettatori, non particolarmente attenti ed inclini al qualunquismo.
Lo stesso regista, infatti, si dichiara cattolico e critica un utilizzo strumentale della religione, purtroppo avvallato dalla Chiesa per anni.

Voto: 7½ Luca Baroncini

Si è presentato a ritirare il suo Leone d’oro con il kilt viola, Peter Mullan, ed un sorriso vittorioso sulla faccia, per quel premio tanto ambito dato a “Magdalene”, il film della polemica. E la storia delle tre ragazze della cattolica Irlanda che, bollate di “leggerezza”, in pieni anni ’60, vennero rinchiuse nelle lavanderie Magdalene - una sorta di “case di espiazione”, gestite dalle Sorelle della Misericordia - ha creato davvero tanto scompiglio, fin dalla sua prima proiezione: da una parte il mondo cattolico, l’Osservatore Romano in testa, che contestava i fatti riportati nel film e soprattutto il paragone, fatto da Mullan, con la cultura talebana: Dall’altra il regista che afferma di aver fatto un film per le donne, basandosi su vere testimonianze. A prescindere dalle ragioni e dai torti, “Magdalene” parte davvero benissimo, con una scena iniziale molto rigorosa e sinceramente emotiva, che sembra promettere grandi cose. Peccato che poi quello stile, quella classe, quella capacità evocativa si perdano, per trasformarsi in una forzata drammatizzazione di eventi, troppo esplicita per non risultare furba. A prescindere dalla veridicità o meno degli accadimenti, Mullan perde di vista l’equilibrio narrativo iniziale per cercare una facile commozione. Certe inquadrature, come quella di Sorella Bridget che maneggia i soldi con il crocefisso in primo piano, sono talmente poco originali da rischiare di rendere banale l’intero messaggio. Quando però Mullan riesce a liberarsi dall’intento di voler stupire a tutti i costi, il film arriva ad avere dei momenti poetici - come la scena del prete che scappa urlando durante la messa, per l’ortica che Margaret gli ha messo nei vestiti - dove l’ironia e il dramma si fondono in modo naturale ed estremamente raffinato, senza mediocri eccessi. Altro punto di forza è il cast di giovanissime attrici (Nora-Jane Noone, nel ruolo di Bernadette, è alla sua prima esperienza), che riescono a rappresentare, senza retorica, l’assurdità di un mondo e di una società che li ha costrette, senza motivi, ad una vita non loro.

Voto: 6 Francesca Manfroni

Voto: 6½ Luca Pacilio

Un viaggio chiamato amore
(Michele PLACIDO)

Int.: Laura Morante, Stefano Accorsi, Alessandro Haber, Galatea Ranzi, Diego Ribon, Dario Bandiera
(Italia - 96')

Tra il 1916 e il 1918 la scrittrice Sibilla Aleramo e il poeta Dino Campana vivono la loro appassionata storia d'amore.

Uno sbadiglio chiamato Amore

La travolgente storia d'amore tra il poeta Dino Campana e la narratrice e poetessa Sibilla Aleramo diventa, nella trasposizione cinematografica di Michele Placido, un sontuoso sceneggiato televisivo. È proprio la confezione a raggelare il film: la fotografia patinata di Luca Bigazzi, la musica magniloquente di Carlo Crivelli, la cura registica per l'insieme ma non per i dettagli (vedi le solite comparse poco credibili). I due protagonisti aderiscono con convinzione al progetto, ma se Laura Morante trasmette con intensità la passionalità e la forte personalità del suo personaggio, Stefano Accorsi appare subito fuori parte. Si agita come un ossesso per tutto il film, ma tradisce con gli occhi un controllo che frena la sincerità di ogni slancio. Al riguardo risulta davvero un mistero il riconoscimento ottenuto al festival di Venezia per la sua interpretazione frutto, probabilmente, di equilibri internazionali da rispettare nell'attribuzione dei premi. Anche la sceneggiatura non aiuta ad esplicitare due personaggi così complessi, riducendo la loro passione ad un'esteriorità di gesti e di azioni priva di irrazionalità e, conseguentemente, di trasporto emotivo. Per cui le continue liti e riappacificazioni, le crisi di pazzia, i calci, le botte, finiscono con il diventare una noiosa routine. Non si sente il fuoco, la violenza, l'ossessione, la malattia, il disagio, ci si limita a contemplarli. Così come i versi del poeta che, letti fuori campo o recitati dai protagonisti, arrivano sempre in modo prevedibile (come preannunciati da un "Ciak! Frase profonda!") scivolando, insieme al film, nell'indifferenza.

Voto: 5 Luca Baroncini

Il cinema italiano non decolla e non decollerà se si affiderà ancora a operazioni marchianamente errate come questo UN VIAGGIO CHIAMATO AMORE che, intendendo celebrare, commemorare, romanzare, volgarizzare (in tutti i sensi) la storia d'amore tra la Aleramo e Campana, non trova di meglio che affidarsi a toni melodrammatici da romanzone televisivo e a un piattume registico che è la costante di tanto cinema nostrano. Sbaglia molto Placido, che evidentemente mira alto, regista, in altre occasioni ben più efficace ed incisivo, che non trattiene nella rappresentazione della storia tormentata dei due letterati, una tendenza al lamentoso e allo sdilinquito, rimanendo succube della flagellante voce off (ci si ispira liberamente all'epistolario dei due amanti), ricostruendo passati con flashback di vaga patina pubblicitaria e scavando nel nulla per evidenziare motivazioni alla base dei modi d'agire dei protagonisti. E' evidente che, più che la statura artistica dei personaggi, al regista interessi il loro lato umano ed è perciò chiara la scelta di Placido di ricostruzione della storia dell'amour fou tra i due nel quadro controverso dell'epoca, una ricostruzione affetta, però, da semplicismo e superficialità di tratto: nulla viene approfondito, tutto resta appena abbozzato e non basta la cura del dettaglio tecnico, un montaggio e una fotografia all'altezza, a eliminare la sensazione di polveroso e pietoso standard "italiota". Degli attori sarebbe salutare non parlare: la Morante non fa altro che frignare, costretta nelle maglie di un carattere disegnato malamente, Accorsi, che manifesta tutti i suoi limiti interpretativi, è a dir poco pietoso nei suoi tentativi di rendere la follia del poeta Campana (il ragazzo non conosce i mezzi toni e le sfumature, crede che per recitare con espressione appropriata una poesia basti sussurrarla, che per fare il pazzo sia sufficiente urlare e lanciare occhiate a destra e a manca. Il premio per la sua interpretazione, assolutamente ridicolo, è il pedaggio che la giuria deve annualmente - e poi ci si lamenta dello sciovinismo cannense - pagare all'Italia organizzatrice della Mostra). Di roba così in tv se ne vede parecchia: perché pagare 7 euro e passa per vederne altra?

Voto: 4 Luca Pacilio

Frida
(Julie TAYMOR)

Int.: Salma Hayek, Alfred Molina, Geoffrey Rush, Ashley Judd, Edward Norton, Antonio Banderas
(U.S.A. - 119')

La vita sofferta e intensa della pittrice Frida Kahlo.

Se questa è Frida

Una cartolina dal Messico con l'immagine di Frida, un'operazione calligrafica e bastarda, in cui inglese e spagnolo si fondono con inspiegabile comicità. Risibile e pomposo, non mancando di alcuni spunti visivi riusciti ma per lo più naufraganti nella melassa semplicistica, e temiamo compromissoria, di una messincena sfarzosa e ridondante, fatta di belle facce e divi in trasferta, FRIDA, film stravoluto dalla produttrice\attrice Salma Hayek, scritto anche dal suo compagno Edward Norton (che appare nel ruolo di Rockfeller jr.), è un biopic che si perde mestamente nell'aneddoto, un dramma che si fa enfasi e accozzaglia di tableau vivant (danno una mano i favolosi Brothers Quay) altrimenti affascinanti ma che in cotal guisa diventano solo parte di una vuota celebrazione agiografica in versione extralusso. Non mancano alcuni tentativi della Taymor di sfuggire al rigido meccanismo del film biografico puntando sul visivo puro (la parodia di King Kong, l'arrivo negli USA\Gringolandia) ma questi frammenti, lungi dal riscattare l'imperante tono da telenovela, squilibrano ulteriormente un film chiassoso e confuso che non perde nessun appuntamento col ridicolo. Momento di trash sublime: Trotskij mentre parla al registratore di STATO E RIVOLUZIONE di Lenin si interrompe per pomiciare con la protagonista. Un tonfo sonoro per Salma Fri(gi)da.

Voto: 4 Luca Pacilio

Velocità massima
(Daniele VICARI)

Int.: Valerio Mastandrea, Cristiano Morroni, Alessia Barela, Ivano De Matteo, Emanuela Barilozzi, Massimiliano Dau
(Italia - 111')

Claudio vuole fare il meccanico e viene "assunto" da Stefano, un trentenne che ha appena iniziato un'attività ad Ostia. Stefano però è legato al mondo delle corse notturne clandestine, inizia un turbine di promesse e fregature che porta alla crescita di Claudio.

Vicari realizzò, nel 1999, "Sesso Marmitte e videogames" documentario Betacam sulle corse clandestine e sul feticismo automobilistico in Italia. Con "Velocità Massima" le aspirazioni sono notevolmente più alte: tentare la via di un cinema di genere nella penisola, un ritratto generazionale della gioventù di periferia, il film di bildungs.
Claudio aspira ad essere come Stefano, indipendente e trafficone, non disdegna nemmeno l'ambiente dell'obelisco (all'EUR) dove hanno inizio le gare tra auto truccate, anzi è proprio lui a dare l'impulso affinché si lavori, con efficacia, su un'Audi ammaccata: con questa riusciranno a vincere la gara di "fine stagione" giusto in tempo per salvare la ditta di Stefano dal fallimento ma pure per scoprire la falsità della sua facciata amichevole. Claudio ha trovato l'amore ma è rimasto scottato, l'amicizia si è dimostrata un'atroce truffa e non rimane che andarsene.
Argomento di sicuro fascino e facile vendita, quello che albero Pezzotta chiamerebbe "cinema da sala di periferia", almeno nelle premesse, personaggi sbozzati ma interessanti, un ambiente periferico poco noto, la malavita per quanto piccola (piccola) e quasi borghese, parlato in romanesco - con qualche difficoltà per i non romani - con indubbia qualità drammatica.
"Velocità Massima" non mantiene quanto promette, l'ambiente dei motori truccati viene trattato perifericamente e senza acume, le stesse tecniche di manipolazione dei motori ed i propulsori medesimi anche quando hanno un potenziale estetico evidente (il cofano di vetro con led luminosi dell'auto di Stefano) vengono appiattiti su un registro di piatta presentazione, in contrasto con le forti marche che si rilevano negli altri contesti: la macchina fissa dell'officina, la macchina a mano (e steady) per gli incontri serali, le virature digitali nell'enfasi della corsa (viste e straviste per altro).
Buona colpa di questo cade sulle spalle di Vicari che pecca di presunzione artistica quando avrebbe tra le mani un interessante prodotto di facile confezionamento e tutte le capacità di portarlo a termine: il trio d'attori centrale ha come unico fulcro un Mastrandrea veramente convincente ed ambiguo e pochissime altre qualità facendo così capitolare le aspirazioni del regista.
Un peccato ma Velocità Massima potrebbe indicare la via per un percorso interessante.

Voto: 5 Luigi Garella

Un bel film italiano

Lanciato dal marketing come un "Fast and furios" all'amatriciana, in realtà il debutto nel lungometraggio di Daniele Vicari è soprattutto il racconto di una bella storia, cui il sottobosco delle corse clandestine offre adeguata e necessaria cornice. Due i personaggi protagonisti: Stefano, proprietario di un'officina ma pieno di debiti, e Claudio, un diciassettenne che viene assunto come praticante meccanico non pagato. L'ombra della tragedia avvolge il film fin dall'inizio, perché siamo abituati a pensare che la forza di un messaggio sia direttamente proporzionale alla violenza con cui viene scagliato. Il regista, invece, evita le facili trappole della morale spicciola e, con grande rispetto per l'intelligenza dello spettatore, lascia al pubblico totale libertà di trarre in autonomia considerazioni e conclusioni. Daniele Vicari suggerisce strade, ma non giudica i personaggi ed è sicuramente questo aspetto a renderli così empatici e lontano da qualsiasi ideologica simbologia. Il rapporto tra Stefano e Claudio è scritto con grande sensibilità (molto in parte Valerio Mastandrea, una vera rivelazione Cristiano Morroni) e la regia si affranca dal minimalismo di tanta cinematografia italiana degli ultimi anni rendendo dinamica ogni inquadratura. Buona parte del merito va sicuramente al direttore della fotografia Gherardo Gossi, che cura l'immagine permettendo sempre, anche nelle lunghe sequenze notturne, una nitida ricezione. Quanto alle tanto vociferate sequenze d'azione, la regia si preoccupa di rendere l'idea della velocità senza spettacolarizzare le gare automobilistiche. Scelta derivante forse da limiti di budget, ma in linea con lo spirito del film che non vuole raccontare il mondo delle corse clandestine, ma molto più efficacemente il disagio di una generazione. Una vera e propria sorpresa, quindi, nel panorama asfittico del cinema italiano. Speriamo che il pubblico, ma prima di tutto la distribuzione, riescano ad accorgersene.

Voto: 7½ Luca Baroncini