Penalizzata dall’assenza della pellicola più celebre e celebrata di Melville (Le samouraï), la retrospettiva dedicata al maestro di Rue Jenner ha visto sfilare sullo schermo gli altri dodici lungometraggi più il suo cortometraggio d’esordio (Vingt-quatre heures de la vie d’un clown). All’opera melvilliana si è aggiunto, omaggio e ricerca appassionata, il documentario di Olivier Bohler Sous le nom de Melville. Non ho avuto l’opportunità di seguire l’intera retrospettiva, ma, relativamente ai film visionati (11 su 13), offro un resoconto che intreccia considerazioni tecniche a suggestioni da revisione. Non nascondo che è la prima volta che ho la fortuna di vedere le pellicole di Melville al cinema e ribadisco quanto dicevo nell’introduzione del nostro speciale: “i film di Melville, più di ogni altro film e autore, dovrebbero essere visti al cinema: hanno bisogno del massimo grado di coinvolgimento sensoriale, della stretta avvolgente delle poltroncine, del magnetismo promanante dallo schermo per attuarsi pienamente. Detto altrimenti, hanno bisogno della situazione cinematografica. Per Melville – stare attenti! – il cinema è un rito, non un passatempo: la comodità non va confusa con la distrazione”. Vingt-quatre heures de la vie d’un clown e Le silence de la mer: la proiezione del cortometraggio segreto di JPM, a lungo rimasto invisibile, e del lungometraggio d’esordio è avvenuta contestualmente. Pellicole in condizioni decorose ma non perfette proiettate nel formato originale, i due lavori aurorali di Melville (del 1946 il primo e del 1947 il secondo) testimoniano uno sguardo straordinariamente personale e altrettanto straordinariamente capace di piegare il linguaggio filmico ad esigenze espressive aliene dai moduli cinematografici vigenti. Se Vingt-quatre heures de la vie d’un clown si tuffa nella fascinazione notturna e circense con malinconica esattezza e si apre all’osservazione en plein air con ruzzolante giocosità, Le silence de la mer invera i principi della caméra-stylo ancor prima che essi vengano enunciati. La Nouvelle Vague e il Cinema della Soggettività sono già tutti qui dentro. Les enfants terribles: pellicola piuttosto malandata. L’adattamento dell’omonimo testo di Cocteau pone spinosi problemi di attribuzione: chi ha deciso cosa? Se l’ingerenza del poeta è innegabile (sue le parole, la voce, il cuore), l’inventiva visiva è inconfondibilmente melvilliana: tenuto al laccio letterario da Cocteau, Melville si sbizzarrisce in soluzioni visive mai tanto estrose (giochi coi fondali mobili, movimenti di macchina bizzarramente ascensionali, dolly stravaganti). Un film eccentricamente eversivo. Bob le flambeur: pellicola in buone condizioni. Visto sul grande schermo, il primo pseudonoir melvilliano (in realtà più una “commedia di costume”, secondo la definizione dello stesso Melville, che un noir) risulta molto più suggestivo e trasfigurante di quanto appaia in dvd. L’intensità seduttiva e maliosa che avvolge Parigi (alla fotografia opera un certo Henri Decaë) evoca un passato irrecuperabilmente leggendario. Montmartre sta a Bob come la Casbah stava a Pépé le Moko, solo che qui il ritratto del truand segregato in un luogo che gli assicura impunità e venerazione è alleggerito e desublimato a colpi di slot machine e roulette. Attenzione: ancora una volta l’originalità di Melville fa da apripista ai noir destrutturanti della Nouvelle Vague (Fino all’ultimo respiro, Tirate sul pianista), ma con una sintesi da capogiro tra trasfigurazione e autenticità: astrazione e realismo in perfetto, vertiginoso equilibrio. Deux hommes dans Manhattan: pellicola in condizioni ottime. Un altro film, quello visto a Torino è semplicemente un altro film rispetto alle copie che circolano in rete: la ricchezza dei dettagli, delle sfumature e dei chiaroscuri visti su grande schermo (con una pellicola non impastata) eleva all’ennesima potenza l’amore melvilliano per New York che impregna ogni fotogramma. Le scorribande notturne per Manhattan di Moreau e Delmas escono da un’oscurità pressoché illeggibile e si arricchiscono di tonalità luminescenti, impreziosite dalle sonorità jazz di Christian Chevalier e Martial Solal. Léon Morin, prêtre: pellicola in perfette condizioni. Film diabolicamente astuto di Melville, in cui il suo desiderio di consacrarsi definitivamente al cinema spettacolare (produzione sfarzosa, grandi budget e star) si coniuga con una sotterranea, irrinunciabile vena dissacrante: l’apparente spiritualità dei tormenti di Emmanuelle Riva nasconde carnalissimi pruriti erotici per Jean-Paul Belmondo. Anche qui, vincolato dal romanzo di Béatrix Beck, Melville si sbizzarrisce in virtuosistiche soluzioni visive (i raccordi impossibili nel confessionale) e sarcastiche impennate stilistiche (la folgorante conversione in soffitta): sotto lo Stetson Jean-Pierre se la ride. Le doulos: pellicola in perfette condizioni. Il primo autentico noir di Melville è anche uno dei suoi capolavori. Il film inizia con una panoramica laterale che prende le distanze dalla Montmartre mitica di Bob le flambeur per gettarsi nel milieu dei traditori e dei (falsi) informatori. Sceneggiatura da volute cerebrali e inesorabilità tragica a sei colpi. Chapeau bas! Le deuxième souffle: pellicola non ineccepibile (leggermente velata e scalfita da graffi e spuntinature varie). Inutile dilungarsi in commenti, si tratta di uno dei polar più belli, controllati e ossessionati dalla morale di tutti i tempi. Se non l’avete ancora visto fatelo immediatamente, con la raccomandazione di godervelo in versione originale: l’amarezza trattenuta che trapela dalla voce di Lino Ventura è semplicemente irriproducibile. L’armée des ombres: pellicola splendidamente restaurata con la consulenza del direttore della fotografia Pierre Lhomme. È uno dei capolavori della maturità di Melville, proiettato in versione integrale al pieno del suo vigore visivo. Oltre a rappresentare un monumento inevitabilmente antieroico (“L’esercito delle ombre”) alla Resistenza francese e alla memoria collettiva, L’armée des ombres ci dice che l’estetica melvilliana sta tendendo sempre di più alla cristallizzazione, ad una perfezione cinematografica che si traduce in sequenze lapidarie, blocchi filmici levigatissimi in cui tutto è essenziale e assolutamente coerente, sempre più prossimo al raggiungimento della forma ideale. Le cercle rouge: pellicola discreta ma proiettata malamente (quadro completamente sbilanciato a sinistra a causa della mascheratura di un buon 10% di fotogramma a destra). Meglio glissare sull’imbarazzante presentazione in sala e dire due parole sul capo d’opera (e maggiore successo commerciale) di Melville. Il penultimo film del patron di Rue Jenner è al tempo stesso summa del suo cinema e grammatica definitiva del noir: catalogo sistematico delle situazioni possibili “tra guardie e ladri”, Le cercle rouge antologizza, glorificandoli, i segni distintivi del noir, culminando nella rapina della gioielleria di Place Vendôme filmata con la stessa precisione e la stessa ieraticità di un rituale religioso. È in questo film, assurdamente tacciato di convenzionalità, che il sistema Melville trova supremo inveramento, proiettando nei cieli della perfezione cinematografica una materia comunemente considerata inferiore come il noir. Le orribili etichette di “cinema di genere” e “cinema d’autore” si rivelano totalmente inadeguate di fronte a un film che inanella pure idee di messa in scena e sibila dialoghi che in qualsiasi altro film precipiterebbero rovinosamente nel comico involontario. Un flic: pellicola in buone condizioni. Insieme a Deux hommes dans Manhattan è il film che ha maggiormente beneficiato della visione in sala. Puro meccanismo di captazione ambientale, l’ultimo lavoro di Melville non può fare a meno della situazione cinematografica per dispiegarsi pienamente. Quello che su piccolo schermo può sembrare isterilimento drammaturgico o gigantismo spettacolare su grande schermo cambia radicalmente di segno. Contrariamente a quello che è stato osservato da molti, Un flic ci dice che il cinema di Melville era ancora vivo e capace di muoversi autonomamente verso altri spazi espressivi. Naturalmente dopo Le cercle rouge era umanamente impossibile frequentare le stesse latitudini cinematografiche: ecco allora Melville spostare il suo sistema-cinema in un’altra dimensione, quella degli oggetti e dei tempi morti. I modellini e i fondali irrealistici cosi sfacciatamente ostentati denotano un teatro di marionette in cui gli esseri umani sono assimilati a pupazzi (donde l’esibizione dei modellini durante la sequenza della rapina sul treno) e i tempi filmici dilatati fino allo svuotamento drammatico. Non si tratta di pezzi di bravura tecnicamente non riusciti, ma della messa in scena della dinamica polar come congegno autosufficiente e autotelico: un organismo che sfrutta ogni elemento esistente (spazi, tempi, esseri umani, oggetti) per affermare la propria indipendenza e la propria indifferenza nei confronti dei materiali impiegati. Una rappresentazione di pure forme (la rapina iniziale in banca è una coreografia di movimenti e posizioni) in cui tutto è creazione integralmente cinematografica, dunque integralmente artificiosa. 

Sous le nom de Melville (2008, Digital Betacam, 77') di Olivier Bohler. Il documentario del giovane studioso Olivier Bohler (tesi di laurea su Pasolini e tesi di dottorato su Melville) muove da una domanda apparentemente extracinematografica ma in realtà profondamente radicata nel cinema del cineasta francese: quali sono le origini della sua morale? Da dove proviene questa concezione del mondo così netta e rigorosa che traspare dalle sue opere? La risposta di Bohler, suggerita dalla lettura del libro-intervista di Rui Nogueira “Il cinema secondo Melville”, è perentoria: dall’esperienza della guerra. Raccogliendo e orchestrando spezzoni di interviste originali, interviste a parenti, amici e conoscenti, Bohler compone un quadro di grande chiarezza che illustra quanto il peso della militanza nella Resistenza abbia rappresentato per il giovane Melville il momento decisivo per la fondazione della morale (esemplare in questo senso una dichiarazione dello stesso regista durante un’intervista televisiva riportata dal documentario). Il maggior merito di Sous le nom de Melville risiede dunque nella lucidità con cui l’argomento è presentato, sviluppato e corroborato da dichiarazioni di varia natura, tutte rigorosamente necessitate alla questione di fondo. Ma una volta chiarito l’interrogativo centrale si diramano corollari di non minore interesse: se è il conflitto a rivelare la vera natura degli uomini, ne consegue che il noir come teatro di scontro tra caratteri è la tela ideale per mettere in scena l’emergenza della morale. Ecco la concezione etica melvilliana tradursi cinematograficamente ed ecco profilarsi la profonda continuità tra i film noir e i film bellici di Melville: i truands come soldati in tempo di pace e i soldati come truands in tempo di guerra, individui costretti a rivelarsi moralmente dalla flagranza del conflitto. Un ulteriore arricchimento è costituito infine da interviste a cineasti (Philippe Labro, Volker Schlöndorff) che hanno collaborato con Melville in qualità di aiuto-registi e a cineasti asiatici (Masahiro Kobayashi, Johnnie To) che hanno riconosciuto l’influenza del maestro di Rue Jenner sul loro cinema. Voto: 8

Alessandro Baratti

“Nella mia carriera ho realizzato più di cento film, anche come produttore, ma considero forse United Red Army l’opera più importante, un film che sentivo l’urgenza, come artista, di dover girare.”  

Storia dell’Armata Rossa Unita, in tre atti: una premessa folgorante che a rotta di collo affastella dati, volti ed eventi, lo scorrere dei giorni e il parto impervio del movimento; un corpo centrale - ambientato in una cascina, luogo di addestramento/concentramento del corpo rivoluzionario- che è abisso efferato; una risoluzione che s’accosta al lato più umano dei personaggi, ai loro dissidi. In più di 3 ore di film, il documentario sfocia nella finzione, la docufiction si contamina con un’estetica di genere, in una libertà disorientante, annichilente, esaltante: Wakamatsu realizza un vero e proprio film di formazione, dove i personaggi, da meri nomi dispersi nel calderone di eventi imbastito dalla premessa, assumono caratura, lievitano a vite, sfaccettate in contraddizioni, errori, limiti. Per questo il corpo centrale del film, fotografia di un rito di addestramento coatto, dove- in nome di una malintesa purezza ideologica- l’uomo è degradato, torturato, privato di sé allo sfiancante rincorrersi dell’imperativo “autocritica”, risulta ancora più insostenibile: la morte è l’aborto di personaggi in farsi. E’ in questo che United Red Army è profondamente, intimamente, politico: un gesto d’amore scomposto che guarda all’uomo e alla storia con ferocia e pudore, radiografando con enfasi iconoclasta incertezze e paradossi, senza concedersi, nemmeno per un istante, la tracotanza del giudizio. L’esatto opposto di quanto inscena. Il finale, in cui i sopravvissuti si interrogano sulla rivoluzione e le proprie vite è intriso di una pietà e di una verità lancinanti: ai dogmi dell’ideologia contrappongono domande, dubbi, ferite. I personaggi, finalmente, si sono fatti uomini.

Voto: 8                             Giulio Sangiorgio

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