TORINO 2004
OMAGGI

Cronache del maligno
(Violent Saturday, The  Boston strangler, 10 Rillington Place)

La qualità peculiare di questi tre film di Richard Fleischer è probabilmente la discrezione con la quale arrivano a inscriversi all'interno delle coordinate di un genere, in questi casi  quello gangsteristico o il “serial-thriller”, generi la cui attitudine primaria è quella della rappresentazione visiva della violenza. La violenza dentro questi film sembra piuttosto implodere in un gioco continuo di tensioni provocate da un faticosissimo  equilibrio sulla linea di confine che separa l'ordinario (la vita quotidiana) dallo straordinario (la morte, la violenza, il turbamento della quiete). Molto opportunamente il catalogo del Festival  a proposito di Violent Saturday chiama in causa Thornton Wilder, proprio perché il versante gangsteristico giace per l'intera durata del film sotto la minuziosa descrizione dei rapporti tra gli abitanti di una cittadina mineraria (“Our town”), mostrando i fondamenti e i legami di una comunità sulla quale grava la tragedia del giorno dopo, una tragedia che il titolo del film ha già evocato nella mente dello spettatore e che rimane inevitabilmente impressa sulle storie che si alternano sullo schermo esibendo piccoli drammi individuali. Fleischer punta la macchina da presa su una serie di controversie sentimentali e familiari che non sono altro che un lento movimento di convergenza verso l'esplosione della violenza, il grande catalizzatore di tutte le vicende che risucchia inesorabilmente i suoi personaggi fuori dal melodramma per trascinarli dentro un rapidissimo gangster-movie finale, dentro il quale alcuni troveranno il riscatto, altri la morte. Ancora più nettamente sembra essere diviso The Boston strangler, che si rivela un sorprendente predecessore di Summer of Sam di Spike Lee per come nella prima parte si impone di lasciare sullo sfondo l'operato dell'assassino per concentrarsi sulla paranoia serpeggiante nelle vie della metropoli, documentando il turbamento di una quotidianità sfigurata dalla paura, omettendo di seguire le traccie del killer per ricercare piuttosto i segni che egli lascia sul tessuto della città. L'uso del Cinemascope, già splendido in Violent saturday, è arricchito di una componente avanguardistica, paratelevisiva, che attraverso il ricorso allo split screen disperde la trama narrativa accentuando la componente cronachistica e documentaristica della prima parte del film. Ma la scissione dello schermo viaggia anche in parallelo con la scissione di una mente, introduce il tema della schizofrenia del protagonista interpretato da Tony Curtis, un individuo ordinario e mite che uccide in preda a dei raptus di follia nei quali una personalità criminale si impossessa di lui senza lasciare tracce nella sua memoria. Tutta la seconda parte del film è un viaggio allucinato dentro la mente del killer, mostra il doloroso parto  di un flusso di ricordi repressi nel lato oscuro della psiche del protagonista, ricordi che emergono sullo sfondo della stanza di un commissariato, bianchissima e asettica, accecante al punto di inghiottire lo stesso assassino dentro i suoi muri: Fleischer, nel tentativo di filmare la radice di una follia, espone l'immagine a un eccesso di luce che finisce per cancellare ogni cosa dallo schermo. Allo stesso modo la follia si appropria di ogni singolo centimetro del set in 10 Rillington place, nel quale Fleischer immerge un'altra vicenda di serialità omicida dentro una cupa palazzina dei sobborghi di Londra. Il maligno e la quotidianità si fondono definitivamente nell'atmosfera malata e insostenibile che pervade un film nel quale il male esonda dalla mente dell'omicida per trasferirsi tutto intorno a lui, contaminando con il suo grigio l'intera città. Fleischer inscena magnificamente un degrado fisico e morale all'interno di un set malsano, corrotto, marcio alle fondamenta, nel quale “i personaggi-struttura vivono, strisciano, mentono, odiano, soffrono, in questa casa a due piani, grigia, che sembra un cartone espressionista, ed è fatta di muri puzzolenti, di cadaveri incassati nei muri, di odori nauseanti, di colori di inferno” (Giuseppe Turroni). Da questi tre esempi il cinema di Fleischer sorprende proprio per la sua caratteristica di scioglimento del genere cinematografico all'interno di una struttura narrativa e filmica estremamente complessa, in grado di agire silenziosamente proponendo un modello di rappresentazione del male e della morte fondato sulla cronaca del quotidiano. La modernità di questo cinema consiste proprio nell'opera di nascondimento del cuore pulsante del film dietro a una serie di storie minime che tracciano sullo schermo il percorso della ragnatela del male dentro quale i protagonisti finiranno stritolati.

Stefano Trinchero

OH, UOMO
(Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi)

Il film chiude un trittico sulla Prima Guerra Mondiale. Dagli emblemi del totalitarismi alla fisicità individuale della sofferenza umana. Catalogo anatomico del corpo ferito. Le conseguenze del conflitto sull’infanzia nel 1919-1921. Dalla decostruzione alla ricomposizione artificiale del corpo umano.
Ma che umanità è questa che dimentica e permette il ripetersi dell’orrore?

Gianikian e Ricci Lucchi partono da filmati di repertorio di cinema di propaganda e, rovesciandone l’ideologia originaria, scavano nei fotogrammi e rielaborandoli, assemblano un film tragicamente e perennemente contemporaneo. I materiali - immagini mediche che ci mostrano le atroci conseguenze della guerra sul corpo dei superstiti (solo all’inizio qualche sprazzo di luce, con le meravigliose immagini degli sciatori virate in negativo) - costituiscono la precisa e (ci viene da dirlo) assoluta descrizione di un orrore. Una settantina di minuti di cinema senza parole, in cui l’immagine significa tutto e in cui si affida allo spettatore il gravoso compito di elaborarne il drammatico, a tratti insostenibile contenuto (l’operazione all’occhio è un colpo durissimo che costringe diversi presenti ad abbandonare la sala). Il dubbio da parte degli autori sulla liceità di un lavoro su filmati di questo tipo c’è stato, ma la possibilità di confrontarsi con un senso di colpa a posteriori è stata fugata dalla consapevolezza di ossequiare i mutilati, coloro che portano addosso per sempre le tracce visibili dell’incubo che hanno vissuto nei campi di battaglia poiché, come scrisse Schnitzler, non se ne comprende il motivo ma, solo la morte è ad onore della patria, mai l’amputazione.
Solo alla fine le parole: cantate da Giovanna Marini, tratte da diari e lettere dei soldati, ci dicono che la Storia si respira e risiede in questi documenti, altrove è comunque e sempre manipolata.
Dare un voto a OH, UOMO suona offensivo quasi quanto l’applauso che ha accolto la fine della sua proiezione.

Cerchiamo di dare un’identità a questi anonimi dimenticati, di cui non compaiono nome, luogo del ferimento, indicazioni sulle loro vite. Le identità appaiono da gesti, sguardi, espressioni, dettagli, oggetti sfuggenti nello scorrere del tempo cinematografico costante. Espressioni mute di rabbia  e d’imbarazzo nell’essere costretti a posare per una camera cosiddetta “scientifica e medica”. Impossibilità di nascondere i segni della guerra sul proprio corpo. Anzi forzati a metterli in evidenza…

Luca Pacilio

Strappi e cuciture sulla superficie del cinema.

La collaborazione con il folle trio Zucker-Abrahams-Zucker in occasione di The Kentucky fried movie già racchiude in sé l'essenza del cinema di Landis: il film mostra infatti una propensione alla sistematica devastazione di ogni forma e genere di comunicazione audiovisiva che poteva realizzarsi soltanto sotto l'egida dei tre massimi esponenti del cinema parodistico americano (l'esperienza sarà ripetuta da Landis insieme ad altri quattro registi e con esiti meno sorprendenti nel 1987, con Amazon women of the moon). The Kentucky fried movie è una macchina di parodia iconoclasta talmente slegata da qualunque tipo di dovere narrativo o strutturale da riuscire a toccare le scaturigini del meccanismo della comicità cinematografica: affidare la narrazione al flusso casuale e incontrollato dello zapping significa esonerare il film da qualunque tipo di logica, consegnandolo di fatto nelle mani di una forma di surrealismo visivo totalmente votato all'ilarità. Nasce così una specie di mostro che si nutre di prodotti audiovisivi per restituire un esilarante blob primordiale il cui intento non è soltanto quello di criticare la società televisiva, quanto quello di sovvertire il meccanismo del visibile per deviarne il contenuto dentro il campo del risibile. Il cinema di Landis e degli Zucker si muove nel non-sense narrativo per creare uno spettacolo che assume significato perché agisce direttamente sulla meccanica di fruizione spettatoriale, stordendola continuamente mostrandoci sempre l'esatto contrario di quello che siamo pronti a vedere, come la geniale televisione che a fine film guarda i suoi spettatori invece di essere guardata. Risulta evidente come questa radicale esperienza parodistica abbia segnato in profondità il lavoro di un cineasta come Landis che ha fondato la sua opera proprio sulla sua cinefilia. È inevitabilmente il cinema stesso la materia prima sulla quale agisce il cinema di Landis, regista la cui peculiarità è indubbiamente quella di aver saputo più di chiunque altro importare generi cinematografici all'interno di altri generi con una naturalezza sorprendente, decontestualizzando i codici di ognuno per ricollocarli in ambienti alieni, dove si innestano e funzionano magicamente dentro strutture a loro estranee  grazie a un lavoro di artigianato cinematografico in grado di cucire tessuti diversi senza lasciare cicatrici. Succede che Landis riesca nel folle intento di coniugare sostanze evidentemente incompatibili come il musical e il cinema muto (Three amigos), o inserire una spy story demenziale dentro un film per bambini (il sottovalutato The stupids) e un frammento di blaxpoitation all'interno di una commedia “classica” (Trading places) a proposito della quale molti hanno fatto i nomi di Lubitsch e Capra (semplicemente esilarante, in lingua originale, la scena in cui Eddie Murphy è in carcere alle prese con due enormi compagni di cella, due personaggi che ritroviamo nei credits come “big black man” e “even bigger black man”). Il telefilm Dream on rappresenta una sorta di manifesto teorico di una poetica costruita sulla manipolazione della materia cinematografica, sull'azione di rimontaggio e riconversione di altri frammenti di cinema reincastrati dentro un orizzonte narrativo e visivo lontanissimo eppure sempre pronto a mutare in qualcosa d'altro. Dentro questa magistrale forma di contrabbando è nascosto il cuore politico del cinema landisiano, un congegno profondamente artificioso e geneticamente incline alla sovversione, al rovesciamento, a un uso radicale della parodia, intesa come il gesto che aggredisce la struttura di un genere e dei suoi codici per favorire l'infiltrazione di materiali estranei (altri generi, altre ideologie: The stupids, Spies like us). La riprova è nell'ultimo lavoro di Landis, Slasher, documentario sulle vicissitudini di un venditore d'auto trasformatosi in un film ancora più politico (o diversamente politico) di quanto non fosse nelle intenzioni del regista. È lo stesso Landis ad affermare di essersi ritrovato improvvisamente di fronte a un altro film, che a partire dalla ricerca di un parallelismo tra le strategie di vendita del protagonista e le menzogne del presidente Bush si ritrova a documentare la condizione di un'America in ginocchio. La Memphis che era stata la culla del rock 'n' roll è devastata da una delle più gravi crisi economiche degli ultimi anni e Landis restituisce l'immagine livida di una città spenta, sull'orlo del baratro, uno squallido scenario sul quale va in scena l'anfetaminica commedia di Michael Bennet. Se da alcuni dei film di finzione emergevano splendidi ritratti di città americane, come la Philadelphia di Trading places o la Los Angeles di Into the night, nel caso di Slasher, in cui proprio questo versante documentaristico dovrebbe prendere il sopravvento, la personalità del protagonista si rivela tanto forte e complessa da imprimere al film il ritmo della finzione, l'andatura di una commedia amara in cui un eroe folle e problematico si sforza di scuotere l'ambiente circostante con la forza della sua messa in scena.

Stefano Trinchero

SLASHER
(John Landis)

Sulle note dei grandi classici della Stax Records, Slasher documenta il weekend lavorativo di Michael Bennet, inquieto e intraprendente venditore di macchine usate che viaggia tra gli autosaloni d’America mettendo in piedi chiassose liquidazioni di fondi di magazzino. In trasferta in una Memphis schiacciata dalla depressione economica, Bennet si circonda di musica, palloncini colorati e belle ragazze, abbatte (in inglese slash) con enfasi teatrale prezzi gonfiati ad hoc e imbonisce clienti sprovveduti.