Het Woeden Der Gehele Wereld
(La furia del mondo intero)
di Guido Pieters

REGIA: Guido Pieters PAESE: Olanda, 2006 SCENEGGIATURA: Rob Houwer (dal romanzo omonimo di Maarten’t Hart) INTERPRETI: Maarten Hejmans, Cees Geel, Bart de Vries DURATA: 110 minuti

Collaborazionisti alla moda

Pare che in Olanda i temi più controversi della Seconda Guerra Mondiale tornino a beneficiare, a livello letterario e cinematografico, di un seguito considerevole. Una prima conferma della tendenza in atto è arrivata dalla Mostra del Cinema di Venezia, dove è stato presentato in anteprima Zwartboek (Black Book), l’ultima fatica cinematografica di un Paul Verhoeven significativamente tornato ad esprimersi nel Vecchio Continente. Lo sfortunato tentativo di alcuni ebrei in fuga dall’Olanda occupata, evento cui si assiste nelle battute iniziali di Zwartboek, offre, almeno in superficie, tracce analoghe a quelle che il connazionale Guido Pieters ha poi sviluppato diversamente, nel meno riuscito Het Woeden Der Gehele Wereld (La furia del mondo intero).
Il film di Pieters trae ispirazione da un romanzo di successo pubblicato a metà degli anni ’90 da Maarten’t Hart. L’incipit cui alludevamo poc’anzi, datato maggio 1940, non differisce poi tanto da quello del film di Verhoeven, visto che anche qui un’imbarcazione di rifugiati viene intercettata dai tedeschi al largo delle coste olandesi. Ma il racconto si orienta molto presto verso altri dilemmi morali, perfettamente incarnati dall’ambigua figura di Jost Vroom, viscido proprietario della barca colata a picco dal sommergibile tedesco. Incarognito dalla perdita dell’unico mezzo di sostentamento, Vroom dà sfogo al suo astio nei confronti degli stessi Ebrei a cui precedentemente, per puro interesse, aveva offerto aiuto. La sua rapacità mercantile lo porta quindi ad accettare un posto nella polizia di Rotterdam, dove fa presto a distinguersi come collaborazionista, denunciando quelle famiglie entrate in clandestinità per poi trarre profitto dalla vendita dei loro beni. Ciò gli procurerà, a guerra finita, non pochi sospetti e nemici. Fino all’agguato mortale subito parecchi anni dopo. Het Woeden Der Gehele Wereld scorre perciò su un doppio binario temporale, alternando la meticolosa ricostruzione dei fatti avvenuti durante la Seconda Guerra Mondiale, all’indagine che si sviluppa nel 1958, per far luce sulla violenta dipartita di Jost Vroom.
In barba alle note piuttosto intriganti proposte dall’intreccio, la regia sembra arrancare tutte le volte che occorrerebbe esplorare a fondo le componenti psicologiche, finendo invece per condensare passaggi importanti in scenette esili, appiattite da una cifra recitativa non sempre adeguata alle circostanze. Un po’ di maniera si avverte in tutti gli interpreti, anche quelli più in parte, ma il tono farsesco introdotto da alcuni personaggi crea danni maggiori, spostando l’asse del racconto in direzioni non del tutto controllate. Probabilmente Guido Pieters e lo sceneggiatore Rob Houwer hanno fatto fatica a rielaborare una traccia letteraria così complessa, a metà tra il romanzo storico e il thriller psicologico. Sebbene siano rese anch’esse in modo un po’ calligrafico, le ricostruzioni d’ambiente appaiono già più funzionali, fino ad assicurare quel tanto di credibilità a un’operazione tendenzialmente fredda che, di tanto in tanto, riesce a suscitare qualche emozione. Accade, per esempio, verso la fine, quando uno dei protagonisti vede riproposto, a teatro, il drammatico affondamento di quella barca che avrebbe dovuto portare in salvo la propria famiglia. Qui almeno vi è un accenno, quasi almodovariano, all’opportuna ricerca del possibile contrappunto emotivo, che porti a trasfigurare la realtà diegetica nella sua rappresentazione scenica. Peccato che di spunti simili non ve ne siano troppi in una pellicola che, a parte qualche divagazione noir discretamente riuscita, stenta a trovare la dimensione giusta.

Voto: 5,5

Lettere dalla Sicilia
di Manuel Giliberti

REGIA: Manuel Giliberti PAESE: Italia, 2005 SCENEGGIATURA: Manuel Giliberti e Luciano Bottaro INTERPRETI: Piera Degli Esposti, Andrea Giordana, Gualtiero Burzi, Galatea Ranzi, Linda Gerani DURATA: 90 minuti

Una famiglia aristocratica inglese attraversa la Sicilia, nel 1843, trovandosi divisa sul senso da dare al viaggio. Per i coniugi Warwick l’adesione alla moda del “Grand Tour” si svolge su un piano più superficiale, mentre per una delle due figlie, Victoria, e per Morgan, il suo fidanzato, sembra rappresentare qualcosa di più, quasi la ricerca di arcadie perdute.

Le mal du siècle

Malesseri esistenziali e febbri romantiche. Questo, sotto il sole battente della Sicilia, sembra essere il destino della capricciosa Victoria e soprattutto di Morgan, il cui carattere non altrettanto smaliziato e fin troppo fragile, sognatore, è l’anticamera di una pericolosa idealizzazione, quella nei confronti del mondo ellenico. Ma la Sicilia di metà ottocento non è l’Arcadia, l’occhio disincantato dei coniugi Warwick se ne avvede subito, altre pupille cadono nell’abbaglio. E così, durante il viaggio in carrozza verso le rovine di Segesta, succede che l’educazione vittoriana della famigliola borghese si manifesti in vario modo: facendo svaporare il residuo entusiasmo dei genitori, per esempio, allorché i più giovani sembrano invece subire, ciascuno a un livello diverso, il mito del “Grand Tour”; ovvero di quel viaggio in Italia, inteso all’epoca come prezioso strumento di formazione e momento di riscoperta della cultura classica. Soltanto che tra le due figlie la piccola Penelope si limita ad osservare quella terra, mitizzata da chi le sta vicino, con meraviglia tipicamente infantile, mentre la maggiore, Victoria, finisce per abbandonarsi ai cliché del turismo elitario, ma più che altro come conseguenza di una personalità esuberante, un po’ prevaricatrice, e tendenzialmente immatura. A farne le spese è il temperamento ingenuo del fidanzato, Morgan, giovanotto esangue e idealista che si lascia sedurre dal contesto fino a varcare un confine pericoloso. Il conseguente distacco dalla realtà avrà per lui un’evoluzione inaspettata, dai contorni sempre più drammatici.
Le ambizioni del film in costume diretto dal siracusano Manuel Giliberti, sulla carta più che apprezzabili, si infrangono contro i limiti di una messinscena bloccata, fin troppo schematica, che sin dall’inizio gioca oziosamente sulla rigida contrapposizione tra le auliche prospettive dei viaggiatori, e il piglio popolaresco di certi bozzetti siciliani. Il passato ottocentesco dell’isola diviene così il palcoscenico piuttosto inerte di una rappresentazione monca, scialba, i cui siparietti teatraleggianti mordono poco. Strano, sia perché è proprio dal valido curriculum teatrale e dall’aver già diretto nella sua regione un documentato molto sentito (Giovanni Falcone: i giorni della speranza), che ci si aspetterebbe dal regista una scintilla capace di accendere il film; sia perché Giliberti era stato precedentemente scenografo sul set de Gli astronomi, eccellente e sottostimata pellicola di Diego Ronsisvalle. Ebbene, mentre Gli astronomi traeva linfa vitale dalla medesima ambientazione siciliana, nonché da un tuffo quasi analogo nelle modalità narrative del romanzo storico (quello omonimo scritto dal padre Vanni Ronsisvalle, per inciso), a Lettere dalla Sicilia mancano tanto lo smalto visivo, che la pregnanza dei sottotesti, che soprattutto la capacità di inserire nella cornice personaggi autonomi, vitali, capaci di rappresentare un’epoca; prerogative, queste, che è più facile ravvisare nella trasposizione filmica, di gran lunga più matura, intrapresa da Diego Ronsisvalle. Nel film di Manuel Giliberti lo stesso cast appare pertanto un po’ spaesato. Si salvano Piera degli Esposti, con la consueta classe, e in parte Andrea Giordana, che riescono a rimpolpare con qualche gustosa impennata le figure dei coniugi Warwick, per quanto la natura dei personaggi non consenta loro di divagare troppo da certi ritratti convenzionali e stereotipati del periodo vittoriano.

Voto: 5

Strajk – Die Heldin von Danzig
(Sciopero – L’eroina di Danzica)
di Volker Schlöndorff

REGIA: Volker Schlöndorff PAESE: Germania/Polonia, 2006 SCENEGGIATURA: Andreas Pflüger (dal libro di Sylke Rene Meyer) INTERPRETI: Katharina Thalbach, Andrzej Chyra, Henryk Golebiewski, Joanna Bogacka DURATA: 104 minuti

Le difficoltà affrontate dall’ostinata e integerrima Agnieszka Kowalska, operaia in un cantiere navale di Danzica, riflettono quanto accadde realmente ad Anna Walentynowicz, una delle figure più attive di Solidarnosc già dalla fine degli anni ’70.

Un’eroina targata Solidarnosc

Se si escludono forse la preziosa opera documentaria di Maria Zmarz - Koczanowicz, e poche altre eccezioni, ogniqualvolta il cinema polacco si è prestato in questi anni a rievocare direttamente o trasversalmente l’epopea di Solidarnosc, ha dato l’impressione di perdersi in un bicchier d’acqua. Tra il tono querulo e stantio di certe pellicole dirette da Zanussi, riferite all’oggi ma con evidenti richiami a quel passato di lotte, ed altri film che comunque suonano falsi per via della loro impronta apologetica, forzatamente retorica, è soprattutto a livello di fiction che la Polonia si è mostrata a corto di opere realmente incisive. Per raffigurare in modo più sincero e problematico quella pagina di Storia era probabilmente necessario che subentrasse uno sguardo esterno. Ed è così che sono andate le cose.
Volker Schlöndorff, la cui filmografia più recente gode, almeno in Italia, di una stima assai inferiore al suo reale valore, si è spesso lanciato nei suoi ultimi lavori di fiction in ardite allegorie, e in provocatorie rivisitazioni di periodi storicamente controversi. La follia nazista in The Ogre, gli anni di piombo in Die Stille nach dem Schuß (Il silenzio dopo lo sparo). Più di una volta critici di formazione cattolica si sono lanciati all’attacco, con criptiche allusioni ai presupposti laici della sua ricerca espressiva (si noti ad esempio il tono pretestuoso e sottilmente denigratorio delle recensioni di The Ogre pubblicate all’epoca su l’Avvenire, Famiglia Cristiana, e il Tempo); il che, dal nostro punto di vista, equivale ad ulteriore conferma della validità ravvisata, quasi per contrasto, nel sentiero intrapreso dal regista tedesco. Un sentiero fatto anche di rielaborazioni del soggetto tendenti al grottesco, slanci visionari, chiavi di lettura paradossali e scene codificate secondo formule rappresentative stranianti.  
Strajk – Die Heldin von Danzig non ha forse la carica dirompente delle pellicole precedentemente citate, ma riesce comunque a scuotere le coscienze, esplorando non tanto il versante ideologico, quanto piuttosto il fattore umano delle esperienze di lotta politica e sindacale nei cantieri di Danzica. Ad un certo punto del racconto compare anche il baffuto Lech Walesa, ma estremamente significativa è la scelta di porre in primo piano una figura femminile, ispirata, attraverso la mediazione della biografia redatta da Sylke Rene Mayer, alla persona di Anna Walentynowicz. Donna energica e risoluta, il cui nome nel film diventa Agnieszka Kowalska, viene qui descritta come un’operaia modello che, già dalle prime inquadrature, mostra scarso interesse nei confronti delle onorificenze di partito, anteponendogli la soluzione dei problemi reali. Il carisma e la forza di volontà esibiti da Agnieszka nel rapporto con gli altri lavoratori, o con i rappresentanti di un’autorità che ben presto le si rivela ostile, si rispecchiano in una dimensione privata dalle molteplici sfaccettature, non immune da piccoli traumi e momenti di ripiegamento interiore. Notevole, poi, la scelta di Katharina Thalbach, attrice tedesca di grande esperienza e bravura, quale interprete principale. Anche grazie a questo salutare processo di umanizzazione della protagonista, il percorso narrativo del film acquista credibilità, rinunciando fortunatamente alla prospettiva di un banale santino celebrativo “made in Solidarnosc”, trasferendo invece una vicenda personale tanto complessa e sofferta in un quadro sociale concreto; un quadro che appare poi in continuo movimento, suggerendo a Schlöndorff come affrontare registicamente l’interpretazione di sviluppi drammatici, verso i quali si riscontra un’adesione emotiva mai superficiale. La maestria del cineasta tedesco si rivela, in principio, nel montaggio delle scene di lavoro, con il cantiere che si mette in moto sotto la guida di un accompagnamento musicale ritmato dai bassi e da sonorità metalliche. Ma quando successivamente viene ripreso l’incidente, in cui alcuni colleghi di Agnieszka perdono la vita, il ritmo delle inquadrature si fa stranamente più disteso, congelando la tensione in attimi di incredulità, ai quali la colonna sonora risponde con musicalità diverse, quasi ipnotiche. Il punto di vista dello spettatore trova così un inaspettato punto di contatto con l’angoscia della protagonista, confinata in una gru al momento del disastro, e costretta perciò ad intervenire con esasperante lentezza. Un altro esempio, se vogliamo, di quel tocco straniante che spesso caratterizza la regia di Volker Schlöndorff.

Voto: 7,5

REGIA: Jean-Louis Guillermou PAESE: Francia/Italia, 2005 SCENEGGIATURA: Jean-Louis Guillermou INTERPRETI: Stefano Dionisi, Christian Vadim, Michel Serrault, Annette Schreiber, Delphine Depardieu DURATA: 95 minuti

Il genio di Antonio Vivaldi e la sua esistenza travagliata; dagli incontri galanti in quel di Venezia, ai concerti nelle più importanti corti europee, senza tacere del rapporto talvolta conflittuale con le autorità ecclesiastiche.

Il principino Dionisi

Uno Stefano Dionisi non completamente a suo agio interpreta Antonio Vivaldi nel film di Jean-Louis Guillermou, francese animato da una passione sincera e profonda per la musica classica (nel suo curriculum si legge ad esempio che a Parigi ha fatto parte del coro di Saint Eustache, e che per due anni, al Conservatorio, ha studiato canto come tenore). Tanto per non alimentare equivoci, chiunque si aspetti da Antonio Vivaldi, un prince à Venice qualcosa di lontanamente paragonabile all’Amadeus di Milos Forman, rimarrà deluso; si tratta tutt’al più di un onesto biopic, filologicamente corretto, che sotto il profilo della regia non regala emozioni particolari.
Nel film di Guillermou si fa riferimento, con un certo pudore, ad aspetti della vita privata di Vivaldi, messi poi in relazione con le accuse che parte dell’ambiente ecclesiastico, al quale il musicista stesso apparteneva essendo stato ordinato sacerdote in giovane età, gli muoverà nel corso degli anni. Il tentativo di ricostruire l’atmosfera veneziana a cavallo tra la fine del 1600 e la prima metà del secolo successivo non dispiace, in linea di massima, ma si scontra con limiti in parte imputabili ad una co-produzione dai mezzi insufficienti; ciò si fa notare principalmente per gli esterni, che scarseggiano anche per le ovvie difficoltà di ordine logistico (girare oggi a Venezia, facendo sì che le riprese suggeriscano il clima e il contesto urbanistico di quattro secoli fa, non è obiettivamente un compito agevole). Al contrario, non sono prive di fascino le scene in interni, specie quelle che recuperano i luoghi dove l’arte di Vivaldi è stata protagonista; ed è lì, nella scelta dei brani musicali come anche nella loro esecuzione in contesti appropriati, che si rivela il gusto del regista francese, senz’altro un cultore della materia.

Voto: 6

A Temetetlen halott
(Imre Nagy – L’uomo senza sepoltura)
di Márta Mészáros

REGIA: Márta Mészáros PAESE: Ungheria, 2004 SCENEGGIATURA: Márta Mészáros INTERPRETI: Ian Nowicki, György Cserrhalmi, Marianna Moor DURATA: 127 minuti

I moti ungheresi del 1956 e la dura repressione sovietica, osservati dal punto di vista di Imre Nagy, lo statista ungherese di cui vengono qui raccontati i lunghi mesi di prigionia e la tragica morte. L’obiettivo è costantemente puntato sulla coerenza dell’uomo, che nonostante le intimidazioni rimase fedele ai suoi ideali politici fino alla condanna, formalizzata nel corso di un processo farsa.

I fantasmi del ‘56

Sono trascorsi ormai cinquant’anni dagli eventi, e le discussioni storico-politiche intorno alla rivolta ungherese del 1956 continuano a tenere banco, come dimostra il peso che la ricorrenza ha assunto in primo luogo nella nazione magiara, ma anche in altre parti d’Europa. Il cinema stesso ha offerto il suo contributo al dibattito. Tra gli eventi più attesi spicca il film realizzato nel 2004 da Márta Mészáros, personalità di punta del cinema ungherese; A Temetetlen halott è stato mostrato anche da noi, prima in occasione di Alpe Adria, e successivamente al Saturno Film Festival, destando in entrambi i casi un discreto interesse.
A livello di sensibilità personale, la scelta di impostare il ricordo del ’56 ungherese sulle sue tragiche conseguenze, focalizzando l’attenzione sull’amaro epilogo cui andò incontro, coerentemente agli ideali che l’avevano portato a sfidare il volere di Mosca, il primo ministro Imre Nagy, ci ha lasciato qualche perplessità. Un po’ perché le dinamiche profonde di una rivolta che coinvolse ampi strati della popolazione, con in testa operai e studenti, vengono toccate troppo marginalmente. Ma anche perché la Mészáros, in quella ricerca di senso che trae spunto da una figura di grande spessore e dignità come lo statista ungherese, non sembra ottenere gli stessi risultati della precedente biografia cinematografica da lei dedicata a Edith Stein: ovvero un’altra eccezionale figura del novecento, cui si fa riferimento nell’intensissimo La settima stanza. Se non si arriva a tale profondità, è forse per via di una produzione concepita in direzione di quei tratti esteriori, che in A Temetetlen halott possono assumere contorni fastidiosi, a partire dagli effetti digitali utilizzati per ricreare una Budapest invasa dai carri sovietici; segni di un’ipertrofia produttiva, che per certi versi dà l’impressione di condizionare la regista nel suo approccio al soggetto, un approccio apparentemente molto sentito, spinto però in taluni frangenti verso una retorica fioca e stantia; nulla di paragonabile, volendo restare in territori tematicamente affini, a quello che seppe esprimere Costa Gavras attraverso La confessione. Difatti, quando si comincia a parlare della detenzione di Nagy e dei suoi collaboratori, delle vessazioni fisiche e psicologiche, delle pressioni politiche, del processo farsa, A Temetetlen halott finisce per incanalarsi in un sentiero ovvio, prestabilito, con l’attesa del martirio, il crollo delle ultime speranze e il confluire di altre istanze apologetiche sul capo del disilluso ma ancora combattivo protagonista, interpretato peraltro da un ottimo Jan Nowicki. L’attore polacco, quasi una presenza fissa nei film della Mészáros, conferma intanto la sua bravura e riesce in parte a rivitalizzare un’opera imbalsamata, che sa tanto di atto dovuto.

Voto: 5,5

37 Uses for a Dead Sheep
di Ben Hopkins

REGIA: Ben Hopkins PAESE: Gran Bretagna/Turchia, 2006 SCENEGGIATURA: Ben Hopkins INTERPRETI: Ismail Atilgan, Sereban Aslan, Alpaslan Kutlu, gli attori del Van State Theater (con le divise dei militari sovietici) e i kirghisi di Ulupamir Koyu DURATA: 87 minuti

Alternando sapientemente testimonianze documentarie con ricostruzioni affidate alla fiction, Ben Hopkins illustra la movimentata epopea dei Kirghisi del Pamir, costretti a spostarsi di stato in stato durante tutto il novecento, fino all’attuale collocazione in un villaggio della Turchia, non lontano dal lago di Van.

Epopea kirghisa

Il britannico Ben Hopkins conferma di essere un soggetto eccentrico, tanto inquieto da spaziare attraverso progetti cinematografici tutti molto particolari, e anche piuttosto distanti tra loro; già questo basterebbe a rendercelo simpatico. Dei suoi film, fino ad ora, è stato distribuito in Italia il solo Simon Magus, ma in qualche festival si è visto pure The Nine Lives of Thomas Katz, sorprendente e visionario apologo su un futuro apocalittico ormai imminente; ad annunciarlo, una Londra in bianco e nero costellata di strani simboli, di arcane visioni, secondo un percorso intriso di humour feroce e paranoie assortite. Quasi il parto di uno Jodorowsky dal temperamento anglosassone, se ci è concesso abusare di un simile accostamento. 
Questa sua incursione nel cinema documentario rivela, tanto per cambiare, elementi spuri. Dall’ovvio punto di partenza, le testimonianze raccolte nella Turchia di oggi su una piccola popolazione dal passato particolarmente travagliato, Hopkins parte per la tangente, inserendo elementi fictionali che rimpolpano il tumultuoso fluire del background storico, accelerandone la trasformazione in puro epos. Ma non senza qualche digressione ironica.
Meglio, ad ogni modo, anteporre qualche dato concreto: la storia recente dei Kirghisi del Pamir è realmente un accumulo di circostanze drammatiche. La loro esistenza nomade negli altipiani dell’Asia Centrale comincia a risentire, già verso la fine del diciannovesimo secolo, del continuo rinnovarsi di conflitti tra le potenze interessate ad espandersi nella regione, in primis l’Impero Russo e quello Britannico. Ma la situazione precipita con la nascita dello Stato Sovietico, che si pone subito in contrasto con i modelli di vita tradizionale della piccola popolazione, i cui tentativi di ribellione sfociano, infine, nell’abbandono forzato delle loro terre. Per i Kirghisi del Pamir, poche migliaia di anime, inizia così una diaspora che attraversa tutto il novecento e che li porta a stabilirsi prima in Cina, poi in territorio afghano, e, dopo l’invasione dello stesso Afghanistan da parte dei sovietici, in alcuni campi profughi del vicino Pakistan; da lì, in seguito agli appelli internazionali lanciati per uscire da una condizione sempre più disperata, i Kirghisi superstiti verranno trasferiti con un ponte aereo in Turchia, dove risiedono ancora oggi. Ed è proprio nel villaggio assegnatogli dalle autorità turche circa venticinque anni fa, che il cineasta britannico ha fatto loro visita; una visita che si è poi concretizzata in 37 Uses for a Dead Sheep. Il titolo, che allude agli innumerevoli modi in cui si può ricavare qualcosa di utile (cibo, latte, vestiario…) da una pecora, si riferisce ovviamente all’economia dei Kirghisi, fondata tradizionalmente sull’allevamento. Ma le alture dell’Anatolia non corrispondono esattamente agli altipiani immensi e alle vette perennemente innevate del Pamir, per cui dagli incontri filmati con i più anziani del villaggio emerge un profondo senso di nostalgia, e di rassegnazione. Così come i più giovani tendono a comunicare, piuttosto, la necessità di una integrazione sempre più forte tra loro e la società turca.
Hopkins, oltre a cogliere e trasmettere con grande incisività i contrasti cui si è accennato, insieme ai retaggi della tradizione, e ai differenti stati d’animo degli abitanti, si azzarda pure a rimettere in gioco il materiale raccolto, vedendo premiato il suo coraggio. La visione del film rimane fluida, coinvolgente, nonostante la scelta di alternare alle riprese in loco e alle interviste una serie eterogenea di sequenze, che vanno dai backstage ad alcuni episodi della lunga odissea kirghisa, rivisitati attraverso scene di fiction dal gusto spiccatamente romanzesco, per non dire un po’ retrò. Qui, in particolare, fa capolino lo spirito ironico del regista, che si diverte a montare prima una scena in cui viene ricostruita, col timbro di uno sceneggiato d’altri tempi, la scaramuccia di turno tra un eroe della resistenza kirghisa e alcuni implacabili bolscevichi, avvenuta in tempi ormai lontani; per poi presentare le scene in cui un anziano kirghiso, coinvolto come comparsa, guarda agli attori del Van State Theater, che nelle pause tra una ripresa e l’altra continuano a indossare la divisa sovietica, come se volesse sparar loro sul serio! E così il senso del tempo trascorso sfuma nella fuga verso un immaginario cinematografico, che tutto raccoglie e trasforma, (r)aggiungendo quasi un valore catartico.

Voto: 7