2° Saturno Film FESTIVAL
(Alatri - 29 Ottobre - 4 Novembre 2006)

a cura di
Stefano Coccia

 

-

Introduzione: La Storia al Cinema
- Fascisti su Marte, pardon… in Etiopia!
- Jean-Luois Guillermou incontra la stampa
- Incontro con la scrittrice Ben Pastor
I FILM

-

Het Woeden Der Gehele Wereld (La furia del mondo intero) di Guido Pieters

-

Lettere dalla Sicilia di Manuel Giliberti

-

Strajk – Die Heldin von Danzig (Sciopero – L’eroina di Danzica) di Volker Schlöndorff

-

Antonio Vivaldi, un prince à Venice (Antonio Vivaldi, un principe a Venezia) di Jean-Louis Guillermou

-

A Temetetlen halott (Imre Nagy – L’uomo senza sepoltura) di Márta Mészáros

-

37 Uses for a Dead Sheep di Ben Hopkins

-

Amore e Libertà - Masaniello di Angelo Antonucci

 

 

 

La Storia al cinema

“The one who does not remember history is bound to live through it again”.
George Santayana
(frase riportata sulla targa esposta nel Block 4 di Auschwitz)

La seconda edizione del Saturno Film Festival si è svolta ad Alatri, in provincia di Frosinone, tra il 29 ottobre e il 4 novembre 2006. Di sicuro vi è più di un motivo per guardare favorevolmente a questa piccola manifestazione, la cui crescita sta attirando gli sguardi incuriositi degli addetti ai lavori e di un pubblico particolare, interessato tanto al cinema che alle problematiche storiche. Il nostro apprezzamento nei confronti dell’iniziativa può essere tranquillamente scisso in due considerazioni, a loro modo complementari.

Da un lato è senz’altro da premiare lo sforzo organizzativo, orientato verso una serie di eventi in cui la passione per il cinema si specchia poi nella possibilità di assistere a mostre fotografiche, incontri letterari e tavole rotonde, tutto all’insegna di un approccio multidisciplinare a determinati temi storici. Quest’anno si è dato notevole risalto, lo si vedrà meglio andando avanti, ad una pagina decisamente vergognosa della storia italica, quale può essere considerata senza dubbio alcuno la Guerra d’Etiopia del 1935 –1936. Questa triste appendice del “colonialismo straccione” inaugurato dal Regno d’Italia nella seconda metà dell’Ottocento, e ripreso poi dal Fascismo con gli esiti che conosciamo, è stata analizzata da differenti prospettive, corrispondenti anche alla ricchezza del materiale documentario raccolto dagli organizzatori del Festival. Ciò valga come esempio di quanto il Saturno Film Festival può proporre, in termini di approccio culturale serio e approfondito. Anche per questo ci sentiamo motivati a lanciare una piccola provocazione: siamo proprio sicuri che la vera cinefilia viva ancora a ridosso di marchingegni spettacolari fin troppo istituzionalizzati, mondani, aridi a livello di contatti umani, quali appaiono ai nostri occhi l’immarcescibile Mostra del Cinema di Venezia e la romana Festa del Cinema, appena nata ma già alquanto “fighetta”? Non sarà forse il caso di dirottare sempre più il nostro sguardo verso piccoli eventi festivalieri come ad esempio il Ravenna Nightmare, il Saturno Film Festival, Alpe Adria a Trieste, Linea d’Ombra a Salerno, il Genova Film Festival, il Far East di Udine, il Future di Bologna e diversi altri ancora, più propositivi in termini di ricerca, quant’anche risultino a volte penalizzati sotto il profilo economico? Sì, penalizzati. Ma da chi e per quali ragioni? Senza entrare necessariamente nel merito di polemiche che ci condurrebbero lontano dall’oggetto principale del nostro discorso, il Saturno Film Festival, si può fare appello all’arte dell’ovvio, constatando semplicemente che al tradizionale salasso di fondi a favore della Mostra del Cinema si è ora aggiunto il peso del gigante romano. Se questa è la linea di tendenza (e purtroppo lo è), quanto andrà essa a discapito di altri possibili poli culturali, nell’ambito del già bistrattato settore cinematografico? Lasciamo pure le conclusioni all’immaginazione di chi legge.

Fino a questo momento si è detto soprattutto del ruolo positivo che possiamo facilmente attribuire, all’interno del panorama italiano, al Saturno Film Festival e ad analoghe manifestazioni cinematografiche. Per non risultare troppo astratti, è necessario che si entri nello specifico dei temi affrontati dal festival, fonte per noi di una seconda considerazione: la rappresentazione della Storia al cinema è da sempre argomento affascinante. Ha ispirato la realizzazione di grandi pellicole, stimolando al contempo un dibattito metodologico caratterizzato da molteplici angolazioni e, talvolta, da toni molto accesi. La scelta di prendere un tema simile e trasformarlo nell’asse portante di un festival corrisponde anche, nella fase attraversata in questi anni dal cinema italiano, a una presa di posizione motivata e condivisibile, se non addirittura a una necessità. Qualcuno vuole prove a riguardo? Bene, uscendo senz’altro dall’ottica, pretestuosa e snobistica, di quella parte della critica che si diverte ad attaccare con toni infantili l’attuale quadro del cinema italiano, occorre fare qualche distinzione preliminare. Sarà anche vero che negli ultimi tempi si sono prodotte in Italia non poche commediacce di natale indegne e altrettanti film su presunti problemi generazionali, avvertiti con quella intensità dalla sola famiglia Muccino; sarà anche vero che, a livello attoriale, persino i nostri interpreti migliori hanno la brutta tendenza ad andare sul sicuro, lasciandosi imbrigliare in ruoli ormai stereotipati o consumando il loro residuo talento in fiction televisive ripetitive e banali; ma non deve essere tralasciato che la produzione nostrana è in realtà assai diversificata, con punte qualitativamente alte, tra cui alcuni film a soggetto storico-letterario di notevole spessore. Volendo fare qualche nome, e limitando il nostro raggio d’azione all’ultimo decennio, si possono tranquillamente consigliare l’Emidio Greco de Il consiglio d’Egitto, il Diego Ronsisvalle de Gli astronomi, la Antonietta De Lillo de Il resto di niente, e quel Claudio Bondì autore di due perle come L’educazione di Giulio e De Reditu.

Ecco, quanto si dirà adesso potrà sembrare in contraddizione con le premesse lusinghiere sostenute poco fa. Ma solo apparentemente. Se infatti non abbiamo avuto problemi a lodare il festival per la sua impostazione, la qualità dei film in programma ad Alatri ha lasciato a desiderare in più di un’occasione. Guardando al Concorso Internazionale, appena due pellicole hanno soddisfatto pienamente le aspettative di chi scrive, staccandosi da un piano di sostanziale mediocrità. Eppure, questa debolezza costitutiva del Concorso può in qualche misura essere messa in relazione alle ridotte possibilità di un festival ancora giovane, e poco sostenuto. Insomma, non stupisce più di tanto che la rassegna organizzata nel frusinate soffra la concorrenza di altri festival, quelli che al momento possono far valere il maggior prestigio internazionale e/o cospicui finanziamenti, risultando per giunta vicini a livello di date. Al di là di tale interpretazione, rimane il fatto che sezioni ed eventi collaterali, al Saturno Film Festival, sono riusciti mediamente meglio del concorso, cui hanno dato lustro in pochi, tra cui il britannico Ben Hopkins, autore con 37 Uses for a Dead Sheep di una docu-fiction brillante ed eccentrica, perfettamente in sintonia con l’originalità della sua produzione precedente; ma soprattutto un Volker Schlöndorff estremamente lucido ed ispirato nel dirigere Strajk – Die Heldin von Danzig, omaggio poco convenzionale ad una eroina di Solidarnosc. Non a caso l’opera del regista tedesco è stata premiata come miglior film storico dalla giuria, composta da Deborah Young (giornalista di Variety), Enrico Magrelli (critico cinematografico), Silvio Orlando (attore), Pasquale Scimeca (regista), Fabrizio Mosca (produttore).

Miglior documentario è stato invece considerato Il mio paese di Daniele Vicari, già passato a Venezia, che ci fornisce comunque lo spunto per segnalare l’interessante selezione di contributi documentari, con cui il festival ha voluto celebrare il centenario della CGIL. Particolarmente seguite sono state le proiezioni di 100 anni della nostra storia, per la regia di Gianfranco Pannone e Marco. S. Puccioni, e del film dedicato a Luciano Lama, ovvero Un leader in ascolto di Pietro Medioli.  

Oltre a quanto è stato anticipato e a quanto verrà aggiunto, in separata sede, sulla conquista italiana dell’Etiopia dal punto di vista della propaganda cinematografica e non, il Saturno Film Festival ha offerto parecchi altri spunti che meriterebbero di essere menzionati. Ci limiteremo a ricordarne alcuni, in ordine sparso: la bella mostra fotografica allestita nella Chiesa degli Scolopi, che recuperando le foto di scena del film Scipione detto anche l’Africano ha reso omaggio a Marcello Mastroianni, impegnato per la prima ed ultima volta a recitare insieme al fratello Ruggero, apprezzato montatore, proprio nella pellicola di Luigi Magni. Significativa anche la riproposizione in pellicola di film come Sacco e Vanzetti di Giuliano Montaldo e il più recente Placido Rizzotto di Pasquale Scimeca, grandi esempi di un cinema in cui memoria storica e impegno civile si fondono alla perfezione. Spazio poi alla letteratura, con il Premio Saturno per il miglior racconto storico attribuito quest’anno a Ben Pastor, scrittrice statunitense ma dai natali italiani, del cui incontro col pubblico vi riferiremo più avanti. Tanti, come si è visto, gli ingredienti di un festival alla cui crescita guardiamo fiduciosi.

 

Fascisti su Marte, pardon… in Etiopia!

I PROTAGONISTI, o meglio GLI EROI:
Vite segnate dalla gloria, braccio e mano del Duce, uomini di fato intrisi, che soli videro l'onore di sentir scoccare l'ora del destino, un manipolo di eroi:
FECCHIA, il veterano della marcia su Roma e ora su Marte, vero eroe dei due mondi.
SANTODIO, il silenzioso soldato a cui dobbiamo queste strepitose riprese cinematografiche.
FREGHIERA, l'impavido atleta di mille imprese.
PINI, il cui sguardo ha sciolto i cuori di tante sognanti fanciulle.
E infine BARBAGLI, devoto molto più al Duce che alla sua stessa madre, la quale caldamente lo ricambia.

Ai più potrà sembrare bislacco, che il resoconto di discorsi ben più seri e circostanziati sulla politica estera del Ventennio fascista possa essere preceduto da un affettuoso omaggio alla straordinaria satira di Corrado Guzzanti; ovvero quel camerata Barbagli che si dice abbia guidato, “con un moschetto e un menefrego dentro al cuor”, la spedizione marziana delle Camice Nere. Dovete perdonarci, ma a quanto pare le vie (e le suggestioni) dell’immaginario sono infinite: dall’ironica, spassosa, irriverente rivisitazione che in Fascisti su Marte si fa di un certo eloquio, era logico che durante il soggiorno ad Alatri partissero alcuni accostamenti, neanche troppo azzardati. Come fare, dunque, a liberarsi del suono ancora fresco delle parodiche canzoncine sul “rosso pianeta bolscevico e traditor”, quando a scorrerti davanti agli occhi sono le incredibili didascalie di documentari come Il Cammino degli eroi (1936)? Quel linguaggio altisonante, nel suo attingere ad una trita retorica di ispirazione mussoliniana, a distanza di tempo può giustamente far sorridere, sempre però che non ci si lasci distrarre troppo, perdendo così di vista le atroci realtà che simili operazioni di propaganda nascondevano. Il film diretto da Corrado D’Errico riassume infatti il meglio e il peggio di quanto i documentari prodotti sull’argomento dall’Istituto Luce potevano proporre. In positivo, si può dire che gli uomini del Luce in opere come Il Cammino degli eroi sanno confezionare immagini di grande plasticità, capaci di fare presa grazie all’abilità con cui regista e operatori mostrano il dispiegamento di mezzi, già operato dall’esercito. Nel modo di riprendere le macchine al lavoro, e gli sforzi congiunti di chi partecipa all’impresa, non è raro cogliere indizi che riportano a quel cinema sovietico guardato con ammirazione anche in Italia. Ma l’ottica propagandistica si rivela in modo subdolo, allorché il tratto volutamente ingenuo e comunque falsato della ricostruzione storica sale in primo piano, dovendo legittimare l’aggressione italiana all’Etiopia, fatta qui passare come un’opera di civilizzazione prevalentemente pacifica e guardata con simpatia dalle stesse popolazioni locali; tranne che da poche bande di ribelli e di predoni capitanate dal Negus, ovviamente… Lo scopo politico viene perseguito con toni trionfalistici, ma anche rassicuranti, privilegiando per tre quarti di film sequenze che illustrino la laboriosa, ben organizzata presenza italiana sul suolo africano, nonché un’esplorazione del territorio che sembra debitrice, specie nell’illuminare la cornice paesaggistica, dei western di John Ford; tutto questo mentre le scene di guerra sono ridotte a pochi minuti di scaramucce verso la fine, con l’esercito italiano che spara con i suoi potenti mezzi verso un nemico che praticamente non si vede mai. Così si completa l’immagine della conquista, spiegata con una logica piuttosto infantile che però alla Mostra di Venezia del 1936 valse al documentario di D’Errico il premio come “miglior film politico-sociale”. Per fortuna, in tempi successivi sono state raccolte altre testimonianze storiche e sono stati realizzati nuovi documentari, che mettono bene in evidenza come l’annessione dell’Etiopia non sia stata una pacifica avanzata di trattori su terre prima inospitali… Ed è altrettanto chiaro che in film come quello di D’Errico non avrebbero mai trovato asilo immagini di etiopi massacrati coi gas o fucilati per rappresaglia, soluzione spesso applicata ai ribelli che cominciarono ad opporsi, con azioni di guerriglia, alla dominazione fascista.
Di queste circostanze e di molte altre si è parlato nell’interessante tavola rotonda organizzata il primo novembre nel Chiostro di San Francesco, ad Alatri. L’incontro sul tema della Guerra d’Etiopia del 1935-’36 ha visto partecipare, tra gli altri lo stesso direttore artistico del Saturno Film Festival, Ernesto G. Laura; ma a coordinarne i lavori è stato chiamato il Prof. Luigi Goglia, docente di Storia dell’Africa nella facoltà di Scienze Politiche di Roma Tre, che non ha messo a disposizione soltanto la sua preparazione e studi approfonditi sull’argomento, ma è stato anche il curatore di una mostra allestita nel chiostro e ricca di documenti rari, tra cui fotografie, quotidiani, fumetti, manifesti propagandistici e documenti ufficiali relativi al periodo in questione. Dalla visione di questo materiale, dalle differenti relazioni che esperti di storia e di cinema hanno presentato durante il convegno, e dalla proiezione di altri film legati in un modo o nell’altro all’avventura italiana in Etiopia, si è quindi sviluppata una lezione di Storia “multimediale” perfettamente in grado di sollecitare qualche riflessione più profonda, su una pagina del Novecento così tormentata e fatta spesso oggetto di significative rimozioni.

 

Il regista francese Jean-Luois Guillermou incontra la stampa

Jean-Louis Guillermou, regista di Antonio Vivaldi, un prince à Venice, si è intrattenuto a lungo con i giornalisti presenti al Saturno Film Festival, raccontando loro la genesi del suo film. A seguire, i punti salienti della conversazione con il cineasta francese.

Quale è stata la molla che l’ha spinta ad affrontare la biografia di Vivaldi in un’opera cinematografica?

Di sicuro ha contribuito l’impressione che si faccia poco per ricordare Antonio Vivaldi, la sua musica. Specialmente presso i melomani italiani, Vivaldi non pare adeguatamente considerato, mentre almeno in Francia c’è chi si interessa alla rappresentazione delle sue opere. Opere che La Fenice di Venezia tende invece a trascurare.  

Ha compiuto ricerche sui luoghi legati al vissuto del musicista, quando si è trattato di definire le location del film?

Rientrando la musica di Vivaldi tra le mie passioni, ero già al corrente di circostanze come quelle riguardanti la Chiesa della Pietà, ricostruita a Venezia nel corso del settecento in un luogo diverso da quello in cui era collocata precedentemente. Si può cogliere l’occasione per ricordare che la Pietà era un ospizio per figli illegittimi, che Vivaldi vi si presentò come insegnante di violino, e che molte composizioni del musicista vennero destinate inizialmente al Coro della Pietà.

Partendo proprio dall’utilizzo delle location, la realizzazione di un film storico come il suo a quali difficoltà va incontro?

Da una parte è complicato, soprattutto a livello di esterni, suggerire qualcosa della Venezia a cavallo tra il seicento e l’inizio del settecento. L’immagine della città è cambiata moltissimo, a partire dalla pavimentazione di Piazza San Marco per non dire del differente aspetto che presentavano all’epoca i palazzi affacciati sui canali. A questo si può aggiungere un altro ostacolo importante, la scontata rinuncia a mostrare nel film le diversità linguistiche, con i ceti popolari che parlavano in veneto e il mondo ecclesiastico, di cui Vivaldi faceva parte, che si esprimeva invece in latino. In più, se si guarda all’assenza o alla scarsa accuratezza di disegni e ritratti in cui sia raffigurato lo stesso Vivaldi, ci si accorge che non esistono descrizioni visive del musicista pienamente attendibili.

Restando in tema, come si è arrivati a Stefano Dionisi per il ruolo del protagonista?

Volevo innanzitutto che nel ruolo di Vivaldi ci fosse un attore italiano. La scelta è caduta su Dionisi, anche perché lo avevo visto in Farinelli – Voce regina, e avevo apprezzato molto la sua interpretazione. Peccato, però, che nel mio Antonio Vivaldi, un prince à Venice lui sia doppiato in francese. Avrei voluto fare un film lasciando ad ognuno la possibilità di esprimersi nella propria lingua, preferibilmente la stessa del personaggio, sottotitolando poi i dialoghi. Ma questo non mi è stato possibile.

È sembrato molto in parte Michel Serrault, qui Patriarca di Venezia.   

Lui è cattolico, anche io ho avuto l’impressione che non facesse grande fatica ad approcciare la figura di un vescovo, trovando anche il tono giusto per metterne in evidenza i lati negativi. 

La musica resta comunque al centro del film….   

Sì, anche se in fondo il mio rimane un film rivolto al grande pubblico, non soltanto agli esperti di musica classica. Ci tenevo, per esempio, a proporre una interpretazione di quegli eventi biografici storicamente più discussi, ad esempio il complicato rapporto con le autorità ecclesiastiche, o le voci che circolavano all’epoca sugli incontri galanti del grande compositore italiano. Per quanto riguarda la scelta dei brani che si ascoltano durante il film e altre valutazioni artistiche, ho lavorato in sintonia con il consulente musicale Patrick Barbier, autore tra l’altro del libro La Venise de Vivaldi.

 

Breve testimonianza dell’incontro con la scrittrice Ben Pastor

Ben Pastor, scrittrice americana originaria di Roma, è stata ospite quest’anno del Saturno Film Festival. Il successo internazionale della Pastor è dovuto principalmente ad un ciclo di gialli storici, che hanno tutti per protagonista un ufficiale della Wehrmacht, Martin Bora, la cui fedeltà alla Germania hitleriana viene meno nel corso della Seconda Guerra Mondiale. Ad Alatri, dove le è stato anche assegnato il Premio Saturno per il miglior romanzo storico, la Pastor ha incontrato il pubblico del festival, radunatosi negli accoglienti spazi del Chiostro di San Francesco per la presentazine del suo ultimo libro, “La Venere di Salò”. Trattasi dell’ennesima pubblicazione legata al ciclo di Martin Bora, di cui sono stati ricordati e commentati per l’occasione i capitoli precedenti: “Lumen”, “Luna bugiarda”, “Kaputt Mundi”, “La canzone del Cavaliere”, “Il morto in piazza”. L’autrice, sollecitata dagli altri relatori e dal pubblico, si è prestata ad un vivace botta e risposta che, partendo dagli argomenti dell’ultimo romanzo, ha messo in luce alcuni aspetti della sua ispirazione.




In che genere di atmosfera si colloca il suo ultimo romanzo, “La Venere di Salò”?

Il romanzo ha come sfondo le ultime fasi della guerra sul fronte italiano, con Martin Bora richiamato nella Repubblica di Salò per indagare su un celebre dipinto di Tiziano, trafugato dalla villa sul Lago di Garda dove era esposto. Mentre alcune donne bellissime muoiono in circostanze misteriose, in Martin Bora si sviluppa una strana passione per l’aggraziata figura femminile del dipinto, senza però che i suoi problemi si esauriscano qui: l’indagine è ostacolata di continuo dagli agenti della Gestapo che gli stanno alle costole, sospettandolo di tradimento. Diversi i personaggi storici che agiscono nel romanzo, tra i quali vi è anche un gerarca nazista del calibro di Hermann Goering. Ma ancora più importante è rimarcare l’atmosfera del libro rispetto agli altri del ciclo, con gli ambienti militari tedeschi descritti facendo continua allusione ad un clima di catastrofe imminente, ben diverso dalla sensazione di superiorità e dal trionfalismo esibiti in precedenza, ad esempio durante l’occupazione della Polonia.

Può anticiparci qualcosa sugli sviluppi cui andrà incontro il protagonista, nel prossimo romanzo?

Non molto, ma sicuramente ci sarà una traccia forte che condurrà in direzione dell’attentato a Hitler del 20 luglio 1944.

Nel personaggio di Martin Bora sembra esserci una componente erotica da non sottovalutare.

È vero, vi è un sottile filo di erotismo che attraversa i vari romanzi e che fa capo alla particolare natura di Martin Bora; ne esce fuori l’immagine di un uomo sicuramente complessato, dai sentimenti contraddittori, che va incontro a grandi amori potenziali, spesso risolti in modo insoddisfacente.

Da dove le è venuta la spinta per inserire il protagonista dei suoi libri in quel particolare contesto storico?

In me era presente, sin dall’inizio, il profondo desiderio di evocare i trascorsi della generazione che ci ha preceduto, una generazione spesso caratterizzata da un altissimo senso del dovere; e ho voluto farlo in modo angolare, attraverso le azioni di un personaggio scomodo, problematico. A questo personaggio, Martin Bora, possono essere attribuiti diversi padri ideali, più o meno nobili. Vista la peculiare natura del soggetto in questione, così estraneo all’ideologia nazista ma a lungo fedele al Reich, in quanto egli stesso espressione di un’aristocrazia cattolica tedesca educata secondo principi tradizionali, un modello importante è stata la figura di Klaus von Stauffenberg: ovvero l’esecutore materiale dell’attento del 20 luglio, un eroe di guerra ormai conscio del ruolo nefasto di Hitler, e delle amare conseguenze cui andava incontro la Germania. Da un altro punto di vista, magari più generico e non altrettanto “alto”, è possibile elencare tra i “padri” di Martin Bora qualsiasi figura di investigatore amatoriale della letteratura di genere, a partire dal Maigret di Georges Simenon.

Che tipo di ricerca precede la sua scrittura? E tra i documenti che è solita prendere in considerazione vi è anche una certa narrativa bellica, ad esempio la diaristica di guerra?

Ovviamente tra le mie letture vi sono anche i diari di guerra, e più in generale ritengo che come fonti il saggio e il romanzo siano ugualmente importanti. Altrettanto chiaro è che dietro ogni documentario si cela un punto di vista personale, rilevante quanto quello riscontrabile nella fiction. Sebbene la verità possa essere intesa, quasi platonicamente, come una, questa può successivamente essere interpretata in modi assai differenti, e non condivisa da tutti.

Il pubblico tedesco come ha accolto i suoi libri?

Dunque, visto il modo in cui certi argomenti, almeno in Germania, possono ancora suscitare reazioni particolari, era importante che i miei romanzi uscissero anche lì. Si trattava, in un certo senso, di ottenere la prova del nove, di essere sicuri che il budino fosse riuscito bene. A conti fatti, posso dire che la reazione del pubblico tedesco è stata positiva.

 

FILM

 

 

Het Woeden Der Gehele Wereld
(La furia del mondo intero)

di Guido Pieters

REGIA: Guido Pieters PAESE: Olanda, 2006 SCENEGGIATURA: Rob Houwer (dal romanzo omonimo di Maarten’t Hart) INTERPRETI: Maarten Hejmans, Cees Geel, Bart de Vries DURATA: 110 minuti

1958. In una cittadina olandese l’uccisione di Jost Vroom, ambiguo individuo con un passato da collaborazionista, riapre pagine oscure risalenti al periodo in cui i Paesi Bassi si trovavano sotto l’occupazione nazista.
Collaborazionisti alla moda

Pare che in Olanda i temi più controversi della Seconda Guerra Mondiale tornino a beneficiare, a livello letterario e cinematografico, di un seguito considerevole. Una prima conferma della tendenza in atto è arrivata dalla Mostra del Cinema di Venezia, dove è stato presentato in anteprima Zwartboek (Black Book), l’ultima fatica cinematografica di un Paul Verhoeven significativamente tornato ad esprimersi nel Vecchio Continente. Lo sfortunato tentativo di alcuni ebrei in fuga dall’Olanda occupata, evento cui si assiste nelle battute iniziali di Zwartboek, offre, almeno in superficie, tracce analoghe a quelle che il connazionale Guido Pieters ha poi sviluppato diversamente, nel meno riuscito Het Woeden Der Gehele Wereld (La furia del mondo intero).
Il film di Pieters trae ispirazione da un romanzo di successo pubblicato a metà degli anni ’90 da Maarten’t Hart. L’incipit cui alludevamo poc’anzi, datato maggio 1940, non differisce poi tanto da quello del film di Verhoeven, visto che anche qui un’imbarcazione di rifugiati viene intercettata dai tedeschi al largo delle coste olandesi. Ma il racconto si orienta molto presto verso altri dilemmi morali, perfettamente incarnati dall’ambigua figura di Jost Vroom, viscido proprietario della barca colata a picco dal sommergibile tedesco. Incarognito dalla perdita dell’unico mezzo di sostentamento, Vroom dà sfogo al suo astio nei confronti degli stessi Ebrei a cui precedentemente, per puro interesse, aveva offerto aiuto. La sua rapacità mercantile lo porta quindi ad accettare un posto nella polizia di Rotterdam, dove fa presto a distinguersi come collaborazionista, denunciando quelle famiglie entrate in clandestinità per poi trarre profitto dalla vendita dei loro beni. Ciò gli procurerà, a guerra finita, non pochi sospetti e nemici. Fino all’agguato mortale subito parecchi anni dopo. Het Woeden Der Gehele Wereld scorre perciò su un doppio binario temporale, alternando la meticolosa ricostruzione dei fatti avvenuti durante la Seconda Guerra Mondiale, all’indagine che si sviluppa nel 1958, per far luce sulla violenta dipartita di Jost Vroom.
In barba alle note piuttosto intriganti proposte dall’intreccio, la regia sembra arrancare tutte le volte che occorrerebbe esplorare a fondo le componenti psicologiche, finendo invece per condensare passaggi importanti in scenette esili, appiattite da una cifra recitativa non sempre adeguata alle circostanze. Un po’ di maniera si avverte in tutti gli interpreti, anche quelli più in parte, ma il tono farsesco introdotto da alcuni personaggi crea danni maggiori, spostando l’asse del racconto in direzioni non del tutto controllate. Probabilmente Guido Pieters e lo sceneggiatore Rob Houwer hanno fatto fatica a rielaborare una traccia letteraria così complessa, a metà tra il romanzo storico e il thriller psicologico. Sebbene siano rese anch’esse in modo un po’ calligrafico, le ricostruzioni d’ambiente appaiono già più funzionali, fino ad assicurare quel tanto di credibilità a un’operazione tendenzialmente fredda che, di tanto in tanto, riesce a suscitare qualche emozione. Accade, per esempio, verso la fine, quando uno dei protagonisti vede riproposto, a teatro, il drammatico affondamento di quella barca che avrebbe dovuto portare in salvo la propria famiglia. Qui almeno vi è un accenno, quasi almodovariano, all’opportuna ricerca del possibile contrappunto emotivo, che porti a trasfigurare la realtà diegetica nella sua rappresentazione scenica. Peccato che di spunti simili non ve ne siano troppi in una pellicola che, a parte qualche divagazione noir discretamente riuscita, stenta a trovare la dimensione giusta.

Voto: 5,5

 

Lettere dalla Sicilia
di Manuel Giliberti

REGIA: Manuel Giliberti PAESE: Italia, 2005 SCENEGGIATURA: Manuel Giliberti e Luciano Bottaro INTERPRETI: Piera Degli Esposti, Andrea Giordana, Gualtiero Burzi, Galatea Ranzi, Linda Gerani DURATA: 90 minuti

Una famiglia aristocratica inglese attraversa la Sicilia, nel 1843, trovandosi divisa sul senso da dare al viaggio. Per i coniugi Warwick l’adesione alla moda del “Grand Tour” si svolge su un piano più superficiale, mentre per una delle due figlie, Victoria, e per Morgan, il suo fidanzato, sembra rappresentare qualcosa di più, quasi la ricerca di arcadie perdute.

Le mal du siècle

Malesseri esistenziali e febbri romantiche. Questo, sotto il sole battente della Sicilia, sembra essere il destino della capricciosa Victoria e soprattutto di Morgan, il cui carattere non altrettanto smaliziato e fin troppo fragile, sognatore, è l’anticamera di una pericolosa idealizzazione, quella nei confronti del mondo ellenico. Ma la Sicilia di metà ottocento non è l’Arcadia, l’occhio disincantato dei coniugi Warwick se ne avvede subito, altre pupille cadono nell’abbaglio. E così, durante il viaggio in carrozza verso le rovine di Segesta, succede che l’educazione vittoriana della famigliola borghese si manifesti in vario modo: facendo svaporare il residuo entusiasmo dei genitori, per esempio, allorché i più giovani sembrano invece subire, ciascuno a un livello diverso, il mito del “Grand Tour”; ovvero di quel viaggio in Italia, inteso all’epoca come prezioso strumento di formazione e momento di riscoperta della cultura classica. Soltanto che tra le due figlie la piccola Penelope si limita ad osservare quella terra, mitizzata da chi le sta vicino, con meraviglia tipicamente infantile, mentre la maggiore, Victoria, finisce per abbandonarsi ai cliché del turismo elitario, ma più che altro come conseguenza di una personalità esuberante, un po’ prevaricatrice, e tendenzialmente immatura. A farne le spese è il temperamento ingenuo del fidanzato, Morgan, giovanotto esangue e idealista che si lascia sedurre dal contesto fino a varcare un confine pericoloso. Il conseguente distacco dalla realtà avrà per lui un’evoluzione inaspettata, dai contorni sempre più drammatici.
Le ambizioni del film in costume diretto dal siracusano Manuel Giliberti, sulla carta più che apprezzabili, si infrangono contro i limiti di una messinscena bloccata, fin troppo schematica, che sin dall’inizio gioca oziosamente sulla rigida contrapposizione tra le auliche prospettive dei viaggiatori, e il piglio popolaresco di certi bozzetti siciliani. Il passato ottocentesco dell’isola diviene così il palcoscenico piuttosto inerte di una rappresentazione monca, scialba, i cui siparietti teatraleggianti mordono poco. Strano, sia perché è proprio dal valido curriculum teatrale e dall’aver già diretto nella sua regione un documentato molto sentito (Giovanni Falcone: i giorni della speranza), che ci si aspetterebbe dal regista una scintilla capace di accendere il film; sia perché Giliberti era stato precedentemente scenografo sul set de Gli astronomi, eccellente e sottostimata pellicola di Diego Ronsisvalle. Ebbene, mentre Gli astronomi traeva linfa vitale dalla medesima ambientazione siciliana, nonché da un tuffo quasi analogo nelle modalità narrative del romanzo storico (quello omonimo scritto dal padre Vanni Ronsisvalle, per inciso), a Lettere dalla Sicilia mancano tanto lo smalto visivo, che la pregnanza dei sottotesti, che soprattutto la capacità di inserire nella cornice personaggi autonomi, vitali, capaci di rappresentare un’epoca; prerogative, queste, che è più facile ravvisare nella trasposizione filmica, di gran lunga più matura, intrapresa da Diego Ronsisvalle. Nel film di Manuel Giliberti lo stesso cast appare pertanto un po’ spaesato. Si salvano Piera degli Esposti, con la consueta classe, e in parte Andrea Giordana, che riescono a rimpolpare con qualche gustosa impennata le figure dei coniugi Warwick, per quanto la natura dei personaggi non consenta loro di divagare troppo da certi ritratti convenzionali e stereotipati del periodo vittoriano.

Voto: 5

 

Strajk – Die Heldin von Danzig
(Sciopero – L’eroina di Danzica)

di Volker Schlöndorff

REGIA: Volker Schlöndorff PAESE: Germania/Polonia, 2006 SCENEGGIATURA: Andreas Pflüger (dal libro di Sylke Rene Meyer) INTERPRETI: Katharina Thalbach, Andrzej Chyra, Henryk Golebiewski, Joanna Bogacka DURATA: 104 minuti

Le difficoltà affrontate dall’ostinata e integerrima Agnieszka Kowalska, operaia in un cantiere navale di Danzica, riflettono quanto accadde realmente ad Anna Walentynowicz, una delle figure più attive di Solidarnosc già dalla fine degli anni ’70.

Un’eroina targata Solidarnosc

Se si escludono forse la preziosa opera documentaria di Maria Zmarz - Koczanowicz, e poche altre eccezioni, ogniqualvolta il cinema polacco si è prestato in questi anni a rievocare direttamente o trasversalmente l’epopea di Solidarnosc, ha dato l’impressione di perdersi in un bicchier d’acqua. Tra il tono querulo e stantio di certe pellicole dirette da Zanussi, riferite all’oggi ma con evidenti richiami a quel passato di lotte, ed altri film che comunque suonano falsi per via della loro impronta apologetica, forzatamente retorica, è soprattutto a livello di fiction che la Polonia si è mostrata a corto di opere realmente incisive. Per raffigurare in modo più sincero e problematico quella pagina di Storia era probabilmente necessario che subentrasse uno sguardo esterno. Ed è così che sono andate le cose.
Volker Schlöndorff, la cui filmografia più recente gode, almeno in Italia, di una stima assai inferiore al suo reale valore, si è spesso lanciato nei suoi ultimi lavori di fiction in ardite allegorie, e in provocatorie rivisitazioni di periodi storicamente controversi. La follia nazista in
The Ogre, gli anni di piombo in Die Stille nach dem Schuß (Il silenzio dopo lo sparo). Più di una volta critici di formazione cattolica si sono lanciati all’attacco, con criptiche allusioni ai presupposti laici della sua ricerca espressiva (si noti ad esempio il tono pretestuoso e sottilmente denigratorio delle recensioni di The Ogre pubblicate all’epoca su l’Avvenire, Famiglia Cristiana, e il Tempo); il che, dal nostro punto di vista, equivale ad ulteriore conferma della validità ravvisata, quasi per contrasto, nel sentiero intrapreso dal regista tedesco. Un sentiero fatto anche di rielaborazioni del soggetto tendenti al grottesco, slanci visionari, chiavi di lettura paradossali e scene codificate secondo formule rappresentative stranianti.  
Strajk – Die Heldin von Danzig
non ha forse la carica dirompente delle pellicole precedentemente citate, ma riesce comunque a scuotere le coscienze, esplorando non tanto il versante ideologico, quanto piuttosto il fattore umano delle esperienze di lotta politica e sindacale nei cantieri di Danzica. Ad un certo punto del racconto compare anche il baffuto Lech Walesa, ma estremamente significativa è la scelta di porre in primo piano una figura femminile, ispirata, attraverso la mediazione della biografia redatta da Sylke Rene Mayer, alla persona di Anna Walentynowicz. Donna energica e risoluta, il cui nome nel film diventa Agnieszka Kowalska, viene qui descritta come un’operaia modello che, già dalle prime inquadrature, mostra scarso interesse nei confronti delle onorificenze di partito, anteponendogli la soluzione dei problemi reali. Il carisma e la forza di volontà esibiti da Agnieszka nel rapporto con gli altri lavoratori, o con i rappresentanti di un’autorità che ben presto le si rivela ostile, si rispecchiano in una dimensione privata dalle molteplici sfaccettature, non immune da piccoli traumi e momenti di ripiegamento interiore. Notevole, poi, la scelta di Katharina Thalbach, attrice tedesca di grande esperienza e bravura, quale interprete principale. Anche grazie a questo salutare processo di umanizzazione della protagonista, il percorso narrativo del film acquista credibilità, rinunciando fortunatamente alla prospettiva di un banale santino celebrativo “made in Solidarnosc”, trasferendo invece una vicenda personale tanto complessa e sofferta in un quadro sociale concreto; un quadro che appare poi in continuo movimento, suggerendo a Schlöndorff come affrontare registicamente l’interpretazione di sviluppi drammatici, verso i quali si riscontra un’adesione emotiva mai superficiale. La maestria del cineasta tedesco si rivela, in principio, nel montaggio delle scene di lavoro, con il cantiere che si mette in moto sotto la guida di un accompagnamento musicale ritmato dai bassi e da sonorità metalliche. Ma quando successivamente viene ripreso l’incidente, in cui alcuni colleghi di Agnieszka perdono la vita, il ritmo delle inquadrature si fa stranamente più disteso, congelando la tensione in attimi di incredulità, ai quali la colonna sonora risponde con musicalità diverse, quasi ipnotiche. Il punto di vista dello spettatore trova così un inaspettato punto di contatto con l’angoscia della protagonista, confinata in una gru al momento del disastro, e costretta perciò ad intervenire con esasperante lentezza. Un altro esempio, se vogliamo, di quel tocco straniante che spesso caratterizza la regia di Volker Schlöndorff.

Voto: 7,5

 

Antonio Vivaldi, un prince à Venice
(Antonio Vivaldi, un principe a Venezia)

di Jean-Louis Guillermou

REGIA: Jean-Louis Guillermou PAESE: Francia/Italia, 2005 SCENEGGIATURA: Jean-Louis Guillermou INTERPRETI: Stefano Dionisi, Christian Vadim, Michel Serrault, Annette Schreiber, Delphine Depardieu DURATA: 95 minuti

Il genio di Antonio Vivaldi e la sua esistenza travagliata; dagli incontri galanti in quel di Venezia, ai concerti nelle più importanti corti europee, senza tacere del rapporto talvolta conflittuale con le autorità ecclesiastiche.

Il principino Dionisi

Uno Stefano Dionisi non completamente a suo agio interpreta Antonio Vivaldi nel film di Jean-Louis Guillermou, francese animato da una passione sincera e profonda per la musica classica (nel suo curriculum si legge ad esempio che a Parigi ha fatto parte del coro di Saint Eustache, e che per due anni, al Conservatorio, ha studiato canto come tenore). Tanto per non alimentare equivoci, chiunque si aspetti da Antonio Vivaldi, un prince à Venice qualcosa di lontanamente paragonabile all’Amadeus di Milos Forman, rimarrà deluso; si tratta tutt’al più di un onesto biopic, filologicamente corretto, che sotto il profilo della regia non regala emozioni particolari.
Nel film di Guillermou si fa riferimento, con un certo pudore, ad aspetti della vita privata di Vivaldi, messi poi in relazione con le accuse che parte dell’ambiente ecclesiastico, al quale il musicista stesso apparteneva essendo stato ordinato sacerdote in giovane età, gli muoverà nel corso degli anni. Il tentativo di ricostruire l’atmosfera veneziana a cavallo tra la fine del 1600 e la prima metà del secolo successivo non dispiace, in linea di massima, ma si scontra con limiti in parte imputabili ad una co-produzione dai mezzi insufficienti; ciò si fa notare principalmente per gli esterni, che scarseggiano anche per le ovvie difficoltà di ordine logistico (girare oggi a Venezia, facendo sì che le riprese suggeriscano il clima e il contesto urbanistico di quattro secoli fa, non è obiettivamente un compito agevole). Al contrario, non sono prive di fascino le scene in interni, specie quelle che recuperano i luoghi dove l’arte di Vivaldi è stata protagonista; ed è lì, nella scelta dei brani musicali come anche nella loro esecuzione in contesti appropriati, che si rivela il gusto del regista francese, senz’altro un cultore della materia.

Voto: 6

 

A Temetetlen halott
(Imre Nagy – L’uomo senza sepoltura)

di Márta Mészáros

REGIA: Márta Mészáros PAESE: Ungheria, 2004 SCENEGGIATURA: Márta Mészáros INTERPRETI: Ian Nowicki, György Cserrhalmi, Marianna Moor DURATA: 127 minuti

I moti ungheresi del 1956 e la dura repressione sovietica, osservati dal punto di vista di Imre Nagy, lo statista ungherese di cui vengono qui raccontati i lunghi mesi di prigionia e la tragica morte. L’obiettivo è costantemente puntato sulla coerenza dell’uomo, che nonostante le intimidazioni rimase fedele ai suoi ideali politici fino alla condanna, formalizzata nel corso di un processo farsa.

I fantasmi del ‘56

Sono trascorsi ormai cinquant’anni dagli eventi, e le discussioni storico-politiche intorno alla rivolta ungherese del 1956 continuano a tenere banco, come dimostra il peso che la ricorrenza ha assunto in primo luogo nella nazione magiara, ma anche in altre parti d’Europa. Il cinema stesso ha offerto il suo contributo al dibattito. Tra gli eventi più attesi spicca il film realizzato nel 2004 da Márta Mészáros, personalità di punta del cinema ungherese; A Temetetlen halott è stato mostrato anche da noi, prima in occasione di Alpe Adria, e successivamente al Saturno Film Festival, destando in entrambi i casi un discreto interesse.
A livello di sensibilità personale, la scelta di impostare il ricordo del ’56 ungherese sulle sue tragiche conseguenze, focalizzando l’attenzione sull’amaro epilogo cui andò incontro, coerentemente agli ideali che l’avevano portato a sfidare il volere di Mosca, il primo ministro Imre Nagy, ci ha lasciato qualche perplessità. Un po’ perché le dinamiche profonde di una rivolta che coinvolse ampi strati della popolazione, con in testa operai e studenti, vengono toccate troppo marginalmente. Ma anche perché la Mészáros, in quella ricerca di senso che trae spunto da una figura di grande spessore e dignità come lo statista ungherese, non sembra ottenere gli stessi risultati della precedente biografia cinematografica da lei dedicata a Edith Stein: ovvero un’altra eccezionale figura del novecento, cui si fa riferimento nell’intensissimo La settima stanza. Se non si arriva a tale profondità, è forse per via di una produzione concepita in direzione di quei tratti esteriori, che in A Temetetlen halott possono assumere contorni fastidiosi, a partire dagli effetti digitali utilizzati per ricreare una Budapest invasa dai carri sovietici; segni di un’ipertrofia produttiva, che per certi versi dà l’impressione di condizionare la regista nel suo approccio al soggetto, un approccio apparentemente molto sentito, spinto però in taluni frangenti verso una retorica fioca e stantia; nulla di paragonabile, volendo restare in territori tematicamente affini, a quello che seppe esprimere Costa Gavras attraverso La confessione. Difatti, quando si comincia a parlare della detenzione di Nagy e dei suoi collaboratori, delle vessazioni fisiche e psicologiche, delle pressioni politiche, del processo farsa, A Temetetlen halott finisce per incanalarsi in un sentiero ovvio, prestabilito, con l’attesa del martirio, il crollo delle ultime speranze e il confluire di altre istanze apologetiche sul capo del disilluso ma ancora combattivo protagonista, interpretato peraltro da un ottimo Jan Nowicki. L’attore polacco, quasi una presenza fissa nei film della Mészáros, conferma intanto la sua bravura e riesce in parte a rivitalizzare un’opera imbalsamata, che sa tanto di atto dovuto.

Voto: 5,5

 

37 Uses for a Dead Sheep
di
Ben Hopkins

REGIA: Ben Hopkins PAESE: Gran Bretagna/Turchia, 2006 SCENEGGIATURA: Ben Hopkins INTERPRETI: Ismail Atilgan, Sereban Aslan, Alpaslan Kutlu, gli attori del Van State Theater (con le divise dei militari sovietici) e i kirghisi di Ulupamir Koyu DURATA: 87 minuti

Alternando sapientemente testimonianze documentarie con ricostruzioni affidate alla fiction, Ben Hopkins illustra la movimentata epopea dei Kirghisi del Pamir, costretti a spostarsi di stato in stato durante tutto il novecento, fino all’attuale collocazione in un villaggio della Turchia, non lontano dal lago di Van.

Epopea kirghisa

Il britannico Ben Hopkins conferma di essere un soggetto eccentrico, tanto inquieto da spaziare attraverso progetti cinematografici tutti molto particolari, e anche piuttosto distanti tra loro; già questo basterebbe a rendercelo simpatico. Dei suoi film, fino ad ora, è stato distribuito in Italia il solo Simon Magus, ma in qualche festival si è visto pure The Nine Lives of Thomas Katz, sorprendente e visionario apologo su un futuro apocalittico ormai imminente; ad annunciarlo, una Londra in bianco e nero costellata di strani simboli, di arcane visioni, secondo un percorso intriso di humour feroce e paranoie assortite. Quasi il parto di uno Jodorowsky dal temperamento anglosassone, se ci è concesso abusare di un simile accostamento. 
Questa sua incursione nel cinema documentario rivela, tanto per cambiare, elementi spuri. Dall’ovvio punto di partenza, le testimonianze raccolte nella Turchia di oggi su una piccola popolazione dal passato particolarmente travagliato, Hopkins parte per la tangente, inserendo elementi fictionali che rimpolpano il tumultuoso fluire del background storico, accelerandone la trasformazione in puro epos. Ma non senza qualche digressione ironica.
Meglio, ad ogni modo, anteporre qualche dato concreto: la storia recente dei Kirghisi del Pamir è realmente un accumulo di circostanze drammatiche. La loro esistenza nomade negli altipiani dell’Asia Centrale comincia a risentire, già verso la fine del diciannovesimo secolo, del continuo rinnovarsi di conflitti tra le potenze interessate ad espandersi nella regione, in primis l’Impero Russo e quello Britannico. Ma la situazione precipita con la nascita dello Stato Sovietico, che si pone subito in contrasto con i modelli di vita tradizionale della piccola popolazione, i cui tentativi di ribellione sfociano, infine, nell’abbandono forzato delle loro terre. Per i Kirghisi del Pamir, poche migliaia di anime, inizia così una diaspora che attraversa tutto il novecento e che li porta a stabilirsi prima in Cina, poi in territorio afghano, e, dopo l’invasione dello stesso Afghanistan da parte dei sovietici, in alcuni campi profughi del vicino Pakistan; da lì, in seguito agli appelli internazionali lanciati per uscire da una condizione sempre più disperata, i Kirghisi superstiti verranno trasferiti con un ponte aereo in Turchia, dove risiedono ancora oggi. Ed è proprio nel villaggio assegnatogli dalle autorità turche circa venticinque anni fa, che il cineasta britannico ha fatto loro visita; una visita che si è poi concretizzata in 37 Uses for a Dead Sheep. Il titolo, che allude agli innumerevoli modi in cui si può ricavare qualcosa di utile (cibo, latte, vestiario…) da una pecora, si riferisce ovviamente all’economia dei Kirghisi, fondata tradizionalmente sull’allevamento. Ma le alture dell’Anatolia non corrispondono esattamente agli altipiani immensi e alle vette perennemente innevate del Pamir, per cui dagli incontri filmati con i più anziani del villaggio emerge un profondo senso di nostalgia, e di rassegnazione. Così come i più giovani tendono a comunicare, piuttosto, la necessità di una integrazione sempre più forte tra loro e la società turca.

Hopkins, oltre a cogliere e trasmettere con grande incisività i contrasti cui si è accennato, insieme ai retaggi della tradizione, e ai differenti stati d’animo degli abitanti, si azzarda pure a rimettere in gioco il materiale raccolto, vedendo premiato il suo coraggio. La visione del film rimane fluida, coinvolgente, nonostante la scelta di alternare alle riprese in loco e alle interviste una serie eterogenea di sequenze, che vanno dai backstage ad alcuni episodi della lunga odissea kirghisa, rivisitati attraverso scene di fiction dal gusto spiccatamente romanzesco, per non dire un po’ retrò. Qui, in particolare, fa capolino lo spirito ironico del regista, che si diverte a montare prima una scena in cui viene ricostruita, col timbro di uno sceneggiato d’altri tempi, la scaramuccia di turno tra un eroe della resistenza kirghisa e alcuni implacabili bolscevichi, avvenuta in tempi ormai lontani; per poi presentare le scene in cui un anziano kirghiso, coinvolto come comparsa, guarda agli attori del Van State Theater, che nelle pause tra una ripresa e l’altra continuano a indossare la divisa sovietica, come se volesse sparar loro sul serio! E così il senso del tempo trascorso sfuma nella fuga verso un immaginario cinematografico, che tutto raccoglie e trasforma, (r)aggiungendo quasi un valore catartico.

Voto: 7

 

 

Festival                                                    Homepage