Come spremere il topos e ottenere un risultato dignitoso: Tutto in una notte incontra la crisi dei trentenni nel film di Alberto Rodriguez che, adottando la frammentazione temporale, innesca una continua posticipazione del dramma entrando/uscendo dal perimetro notturno considerato. La triade alcool-droga-sesso, dunque, si alterna agli squarci dei protagonisti prima/dopo il loro incontro, tutti mediamente disagiati, irrealizzati, disperati. La Notte è una metafora: cala il buio sui tratti del carattere, si vedono peggio i fallimenti collezionati di giorno, il corpoha il permesso di dibattersi liberamente. Le personalità, tuttavia, in fondo riemergono: malgrado i palliativi materiali (scopare, strafarsi), nessuno riuscirà a snaturarsi pienamente rispetto alla propria essenza effettiva. In tal senso suona significativo l'incontro tra Julio (un Guillermo Toledo al colmo dell'alterazione) e la ragazzina alla festa, archetipo della ninfetta, nella tranche migliore del film: l'uomo respinge la sua sessuomania evitando un rapporto pedofilo che appare abbordabile. Disinvoltamente girato, con ampio corredo di effetti da discoteca, ben diretto e interpretato (non inferiori Tristan Ulloa e Blanca Romero), prigioniero di trovate altalenanti, leggermente prolisso e pervaso da sofferenza diffusa. Ovviamente, l'alba sarà implacabile.

Broderskab vince la quarta edizione del Festival Internazionale di Roma e non senza meriti essendo, con il film di Diritti e quello di Kahn, il lavoro migliore di un concorso dal livello complessivo disarmante. Certo l'opera di Donato soffre di una sceneggiatura rigida che si limita a sviluppare all'interno di una determinata situazione, l'ambiente neonazi, dei presupposti narrativi dati in partenza, riproponendo, peraltro, lo schema dei personaggi di Brokeback mountain (Jimmy, l'uomo duro, arroccato nella sua virilità esibita, e Lars, più aperto ad accettare le proprie ambiguità); la scrittura ha la limpidezza della dimostrazione (la libertà dell'amore contro il buio del pregiudizio), ma non si arricchisce mai di sfumature e zone d'ombra verso le quali sembra esserci un rifiuto programmatico (il titubare di Jimmy dura lo spazio di una scena e il rancore del fratello, spunto che poteva essere significativo, si esaurisce nello sfogo violento): Broderskab non è il regno del dubbio e l'approccio verso i personaggi, che sono solo traduzioni corporee di caratteri un po' meccanicamente acquisiti, è superficiale anche per quanto riguarda l'aspetto politico: l'appartenenza al gruppo neonazi è un dato di fatto posto sì come problema, ma solo in senso morale, un « male » le cui radici restano non sondate. Eppure colpisce la sensibilità di Donato, squisitamente visiva, di creare atmosfere: quello che la rigidezza della sceneggiatura non comunica passa attraverso lo sguardo che smorzando i toni riesce a raccontare una storia fatta di estremi (nazismo e omosessualità) entro un orizzonte formale di moderazione; la severità delle riprese e lo stile algido (toni scuri o comunque freddi; forte presenza di elementi geometrici nella composizione dell'inquadratura; telecamera a spalla usata sempre in maniera rigorosa, ovvero per restituire un punto di vista in movimento, mai per suscitare alterazioni emotive nello spettatore) conferiscono a Broderskasb, oltre che un'apprezzabile coerenza formale, la sensibilità del non detto, come accade nelle sequenze centrali in cui la scoperta dell'attrazione reciproca tra Jimmy e Lars è affidata a riprese fisse o a giochi allusivi di campo/controcampo, eloquenti nel loro essere velati; si dica lo stesso del gruppo neonazi di cui Donato riesce a ritrarre l'atmosfera tesa e i meccanismi ridicoli che lo caratterizzano (la serietà estrema, quasi sacrale, con cui viene gestito, la suddivisione gerarchica, i risentimenti, le aspirazioni). Broderskab testimonia la capacità del regista di lanciare uno sguardo personale su delle situazioni; aspettiamo che si decida a penetrarvi in profondità.

Dima El-Horr, alla sua prima regia, realizza un prodotto non privo di intuizioni, ma non in grado di acquisire una fisionomia propria; pur non riuscendo ad amalgamarli, attinge ai repertori tematici e figurativi più disparati azzardando accostamenti audaci: Almodovar, richiamato nella rappresentazione delle angosce e delle frustrazioni femminili come in alcune suggestioni specificamente visive (una su tutte, la splendida ripresa nell'autobus sulle donne che appaiono dai sedili dietro a cui si erano nascoste) convive per qualche istante con il road movie di guerra (l'antecedente più vicino: Sotto le bombe) che fornisce l'impianto tematico e narratologico, e con il topos del deserto, sottraendo l'opera alla contingenza storica per farne una sorta di parabola esistenziale sulla solitudine; sono però solo attimi di grande felicità artistica, per il resto Chaque jour est une fête non fa che ripetere i luoghi espressivi più triti di certo cinema mediorientale: i lunghi piani fissi su paesaggi sconfinati, le strutture narrative avvitate su sé stesse e che procedono con affanno, spesso ricche di riferimenti simbolici, come il misterioso perdersi e ritrovarsi delle tre donne e la scansione dei vari autisti fino alle pompe funebri. L'omologazione stilistica impedisce all'opera, sorretta da spunti interessanti anche sul piano strutturale, come l'idea del viaggio alla rovescia, rispetto alle masse in fuga, che le donne compiono in direzione di un inferno sia fisico che psichico, di prendere il volo, seguendo quell'originalità visionaria che qua e là zampilla. Si conferma l'abilità di Hiam Abbas e si scoprono con piacere le sue due affascinanti e talentuose colleghe: Manal Khader e Raia Haidar.

Voto:  5                                                          Francesco Di Lella

Tentativo poco felice di fondere film di finzione e documentario, Dawson Isla 10 è frutto dell'ambizione di sperimentare a tutti i costi: Littin combina registri espressivi differenti (si va dalle fredde riprese di vita nei campi di prigionia a slanci lirici e situazioni da action movie), azzarda movimenti di macchina vorticosi e saltellanti, alterna riprese a grane di pellicola diverse per restituire l'effetto tv, prova a scardinare l'asse cronologico con interpolazioni dal passato o dal futuro e tuttavia al Festival si è visto poco di così scolastico: il lavoro fatto sulla forma è l'imporsi un'originalità espressiva che non acquisisce mai dignità di riflessione estetica e la sua evidenza diventa leziosità o fregio, non contattando mai la dimensione profonda del racconto, del tutto subordinata alla verità storica che Littin crede lo giustifichi a non preoccuparsi di dare un taglio narrativo a ciò che mostra o di approfondire i personaggi, spogliati della loro identità e ridotti a sigle innanzitutto dalla sceneggiatura. La verità pare essere, dunque, l'unica preoccupazione assieme all'enfasi patriottica come testimoniano da un lato la scelta di seguire in modo pedissequo il diario di uno dei prigionieri che è anche una sorta di controcanto patetico alla vicenda, quasi un tentativo, inutile dire, malriuscito, di strapparla alla sua piattezza narrativa; e dall'altro lato, e penso alle sequenze con Allende, gli squarci di cinema-verità in un bianco e nero d'epoca che mirano a alzare il tono, e spia ne sono il ralenti e le nubi di polvere che si alzano attorno al Presidente, fino al livello epico. Manca dunque una interpretazione formale della Storia che renda ragione delle poche sequenze riuscite (la scena del comandante che gioca lanciando in aria la bomba a mano).

Non la guerra, ma la montagna: un eccidio nazifascista evocato iscrivendo le figure nel paesaggio. La giuria di Forman ha perso un'occasione per premiare Giorgio Diritti, che ottiene invece il riconoscimento del pubblico al Festival di Roma. Il cineasta, dopo Il vento fa il suo giro, esce dai cineclub dimostrando, per un regista italiano, cosa significa declinare il tema delicato secondo una sensibilità figurativa propria: didascalismo a zero, simboli semplici e precisi (il silenzio della bimba, il neonato), meticoloso prosciugamento sulla sceneggiatura che taglia le parole fuori posto. La resa drammatica è essenziale: non spiegano mai la guerra, questo pugno di montanari, tanto che a tratti sembrano perfino ignorare le ragioni. La focalizzazione interna di Martina (Greta Zuccheri Montanari, da ricordare), allora, è il timone che ci guida nello scontro indecifrabile, spoglio da ogni manicheismo, dove l'esecuzione partigiana non è meno atroce della violenza fascista: si attua una scomposizione, che dissocia le figure dalle note collocazioni storico-politiche e, coraggiosamente, dona loro nuova forma, quasi astratta. La guerra per il regista non è una filippica delle parti né una memoria da tramandare: la guerra è una successione di quadri estrapolabili e riproponibili (l'attesa - l'allarme - la paura - lo sgomento - gli spari - le urla - la polvere), quadri pensati, lavorati, costruiti, per questo esatti. L'infinita, insopportabile sequenza della strage (cfr. Katyn) induce alla realizzazione del conflitto che però, questo l'importante, non viene enunciata, resta ancora implicita, preferendo sempre affidare alla messa in scena i suoi significati. Attori sullo spartito del realismo (non dire il vero ma essere veri), titolo evocativo: l'uomo che verrà è il fratello di Martina ma anche, ovviamente, l'uomo di domani che si forma dopo le stragi, chiamato alla difficile rinascita dopo aver violato i corpi e la natura.

Regret Fou

“Je suis fou”, ammette Mathieu nel finale. “Sono pazzo”. E' un film sul concetto stesso di “amour fou”. Dopo il destrutturante Luci nella notte, e dopo il cambio di registro segnalato ne L'avion (inedito da noi), Cédric Kahn propone una palese riflessione sull'archetipo del sentimento irrealizzato: la passione tra Mathieu e Maya, entrambi sposati, entrambi racchiusi nelle maglie di un equilibrio apparente, riscoppia violenta dopo tanti anni, senza che ne conosciamo le premesse. Non è un caso, certamente, che Mathieu riscopra la donna dopo aver affrontato la scomparsa della madre: è la morte che innesca l'amore, di rimbalzo, in una concatenazione (una tira l'altro) sempre di archetipi basilari, Eros e Thanatos. Un rapporto che si mostra a slanci, in una struttura circolare piena di fughe e ritorni, travolgente come refrattario alla realizzazione, segnato da vuoti drammatici (dopo la seconda fuga di Maya, Mathieu si rifà una famiglia): sempre contradditorio. E questa “doppia strada” (amore compiuto/amore inevaso) la pellicola la adotta anche a livello strutturale: di fatto al suo interno il film propone entrambe le soluzioni - la vicinanza come la lontananza -, offrendo due possibilità sulla fine di una storia, che infatti rimane aperta perchè non interessa chiuderla. In questa lettura torna la presenza della formula narrativa tipica, vedi l'ossessiva richiesta di Mathieu di ricevere i gesti dell'amore (costringe la donna a baciarlo, abbracciarlo) come prova della consapevolezza che muove la trama: evidente di questa impostazione sono le sequenze in cui l'uomo e la donna si incontrano in stazione e motel. Stereotipi, certo, ma volutamente squadernati e rivisti riflettendo sugli stessi; ma, soprattutto, sabotati dalla cattura dei dettagli. Kahn mantiene la caratteristica peculiare di evocare il sottinteso con l'aiuto della sintesi, basti citare la magistrale scena di letto Mathieu/Maya in cui riluce la fede nuziale dell'uomo; qui il cineasta, idealmente a metà tra i sottintesi di Luci nella notte e le deflagrazioni di Roberto Succo (molti i rimandi figurativi a entrambi, vedi l'auto nella notte), si applica a sbilanciare il film in senso melò e non ha paura di esagerare, affondando ripetutamente la cinepresa nelle scenate fra amanti. Anche così, però, alla fine resta un grappolo di sottintesi da rimeditare e approfondire, presentandosi il film come una coniugazione tra due anime che il regista ha mostrato finora (allusione/esplosione).
Kahn si conferma poi autore trasversale, che conosce le declinazioni di più registri (c'è anche il grottesco e la commedia), me ne applica uno di riferimento, il proprio: un'idea rappresentativa fatta di scene sbozzate, singoli quadri che suggeriscono e continuano oltre lo schermo, domina l'accenno e la capacità di dare taglio personale alle materie più inflazionate (un esempio: si vuole evocare la malattia della madre di Mathieu? Si inquadrano i macchinari ospedalieri e la ricrescita sui capelli della donna). L'apparato simbolico gioca a carte scoperte ma efficaci: Mathieu/architetto, che costruisce per lavoro ma vede crollare il palazzo coniugale (l'ha davvero ultimato?), la deriva interpretativa del nome Maya (una dea - ipotesi ultraterrena - maggio, il mese del “raccolto” - che nel film non arriva mai). Valga lo stesso per la colonna sonora e il reparto attoriale. La prima si affida a Philip Glass curiosamente discreto, che non invade il film ma lo caratterizza. L'altro è centrato sul confronto Attal/Bruni Tedeschi, gestito dal regista con sfacciataggine sottilmente eversiva; e se ci sentiamo di respingere l'accusa di una prova “sopra le righe” (soprattutto per Attal), è perchè la loro prestazione tocca punte insopportabili, porta letteralmente il dramma in strada, quindi spiazza l'occhio e semina disagio: d'altronde inscena il rapporto devastante tra due adulti, dopotutto. Les Regrets, infine, è denso di solari omaggi a un genere radicato nel genoma francese (La signora della porta accanto, naturalmente), da cui peraltro non si lascia sopraffare, seguendo uno sviluppo narrativo coraggioso che chiude col tarlo del dubbio. Il titolo non si riferisce all'amore ma ai rimpianti: ma allora cos'è che dura tutta la vita? Amore folle o folli rimorsi?

Voto:  8                                                       Emanuele Di Nicola

Chinese Scult

Geng Jun, giovane regista indipendente cinese, ha un obiettivo preciso, il solito: sottolineare il vuoto di certa provincia, il desiderio di cambiare sempre frustrato, la deriva inevitabile - quasi imposta, leggi "destino" - di chi nasce in alcune condizioni, lo sbando dei ragazzi e la rassegnazione degli adulti, eccetera. Qingnian (Giovinezza) non colpisce certo per la tematica ma per i modi di rappresentarla: girato in digitale, con camera a mano "schizofrenica", il film è un esercizio di straordinaria sciatteria sia dal punto di vista stilistico che sostanziale. In una storia che parte con l'effigie di Mao, e continua dissertando su varie funzioni corporali (tra cui feci, vomito), l'approdo della tesi da dimostrare sembra affidato principalmente alla casualità. Personaggi che tentano di disintossicarsi, sposarsi, arricchirsi, diventare qualcuno: ma - al massimo - sono raccontati in quadri sbrigativi, slabbrati, sconnessi tra loro, un collage di freddure disinteressato alla continuità narrativa e figurativa. Al loro peggio, invece, provocano la risata involontaria per i dialoghi svogliati, le interpretazioni inadeguate (tutte), ma soprattutto il semplice "fastidio" della ripresa: la macchina a mano si muove senza sottintendere alcuna organizzazione del pensiero, il senso scenico non esiste, viene posta distrattamente in alcuni punti con la sensazione che sia "dimenticata" sul set. La musica diegetica (uno stereo spesso in campo), sempre dissonante con la presunta atmosfera creata, ci conferma il sospetto di un'impostazione semi-amatoriale. Attenzione: per dovere di chiarezza, specifichiamo che questa prova non afferra mai l'elemento ridicolo della mediocrità - come fa invece altro cinema orientale -, è solo ridicolo involontario dovuto all'osservare uno strano caso di approssimazione.

Terra inarrivabile

Margarethe Von Trotta, con questo film, continua la riflessione degli ultimi anni sulla figura femminile: donne nella Storia che, passando dal particolare all'universale, escono dalla vicenda singola e si fanno vettori di valori generali e condivisi. Come in Rosenstrasse, così in Vision: si definisce il personaggio in pochi cenni, lo si mette sullo sfondo della tradizione tedesca, quindi a confronto con la situazione peculiare, si registrano le reazioni eroiche e parte il processo di mitizzazione.
In particolare, Hildegard von Bingen lancia al potere temporale una sfida a due strati: a livello complessivo, spingendo il processo di emancipazione delle religiose donne, in un mondo - quello dei monasteri del XII secolo - segnato dalla componente maschile, e poi sul lato personale, lottando per affermare la tesi della verità delle sue visioni, una tesi che peraltro il tono del film sposa pienamente. Su tutto, secondo la pellicola, la santa ha introdotto nella Germania cattolica il dato della modernità: questo risulta metaforicamente evidente dalle lunghe riprese in cui, a seguito di riflessioni mistico-filosofiche, la donna rifiuta la declinazione medievale della religione, per esempio la pratica dell'autoflagellazione. Se questi temi, così come sono esposti, vengono fissati chiaramente in sede di svolgimento dell'opera (mai super partes, anzi), dall'altra parte il bisogno di problematizzare è sistematicamente respinto. La parabola della mistica sembra piuttosto osservare lo schema di Propp sulla fiaba: dall'eroe (Ildegarda) all'antagonista (l'abate Kuno) fino all'aiutante (Padre Volmar), con il premio finale che è ovviamente il riconoscimento delle proprie facoltà. Le curve più tortuose dell'intreccio non sono sfruttate, per tutte basti pensare alle potenzialità del rapporto Ildegarda-Richardis. L'ingresso in scena della giovane novizia, e il legame vagamente morboso che si intavola, può innescare la sostituzione madre/figlia - la maternità è impossibile per una santa - che pone la protagonista, per la prima volta, davanti a pulsioni "negative": la possessività verso la ragazza, il rancore e l'invidia quando lei si allontana. Tutte potenzialità che restano lettera morta, dato che si preferisce proseguire la costruzione dell'eroe in termini rappresentativi immediati, subito leggibili, spesso scontati: accade che le visioni di Ildegarda coincidano sempre con una eclissi che oscura il cerchio del sole. A tratti irrequieto (le sequenze delle trance), mai illuminato, il film è quindi un'agiografia divulgativa, ce lo conferma la scelta della protagonista: Barbara Sukowa, aspra e spigolosa quanto la vicenda considerata, che interpreta Ildegarda proprio come si presume "dovrebbe essere".