Nella primavera 2009 Channel 4 ha mandato in onda The Red Riding Trilogy: tre film, girati da tre registi diversi, che portano sullo schermo la quadrilogia dello scrittore inglese David Peace (1974, 1977, 1980 e 1983). Oggetto: le indagini romanzate sullo Squartatore dello Yorkshire, che realmente colpì nella contea inglese tra gli anni '70 e '80. Il canale televisivo, con la sua commissione, ha puntato chiaramente sulla coniugazione tra Tv e cinema: ha scelto tre registi cinematografici, uno sceneggiatore unico - Tony Grisoni - con molti lavori importanti (l'ultimo, Tideland di Gilliam) e un cast di attori dal grande schermo. L'obiettivo è raccontare la complessa storia di Peace con la carta dell'alternanza stilistica: gli autori sono "lasciati fare", non si conformano tra loro, anzi sul collante dello script comune declinano l'intreccio secondo le proprie sensibilità, cesellando così tre oggetti in successione ma di fatto diversi, affidati alle interpretazioni singole. In 1974 Julian Jarrold presenta subito le due anime che muovono la saga: da una parte la lunga detection, dall'altra lo sfondo significativo della storia inglese di quegli anni. Sia dal lato politico che sociale già proliferano allusioni che, stratificandosi sullo sfondo, in alcuni tratti simbolici vengono avanti e traspaiono in primo piano: nel pieno dell'indagine la radio annuncia lo sciopero dei minatori, nel finale il germe della violenza scoppia nelle forze dell'ordine. In mezzo abbiamo un serial killer movie visto dalla redazione di un giornale: con brevi, fugaci pennellate viene evocata un'atmosfera grave, la cifra di uno Yorshire polveroso esattamente come la fuliggine che si leva dall'incendio del campo nomadi; un luogo/personaggio che occulta, dove i fatti non si distinguono, qualcuno sa ma non dice, nessuno si stupisce per un delitto che è nell'ordine delle cose. "E' la verità che conta", dice Eddie Dunford (Andrew Garfield), che si butta nel caso come antidoto per la morte del padre. E solo più avanti, dopo il graduale coinvolgimento con Paula (Rebecca Hall), sarà chiaro il senso della sua segnalazione narrativa: risolvere il caso è anche conoscere la verità su sè stessi. Se da una parte, allora, questo primo tassello denuncia un certo ripiegamento sulle tappe dell'indagine procedurale (con polizia, giornali, omicidi a catena), dall'altra sviluppa l'avvincente concezione del serial killer come virus: esso contagia chi ha intorno, sconfina nella vita personale, sovverte la regola narrativa sfiorando la soluzione per poi perderla di nuovo. Jarrold, abituato ai libri difficili (viene da Brideshead Revisited di Evelyn Waugh), costruisce un'atmosfera deviata con simboli e segni (l'ossessione del cigno) e azzecca almeno una splendida sequenza onirica - l'incontro di Dunford con la madre -, sempre fermo restando la riflessione intrinseca sulla parabola del proprio Paese.
Così Jarrold: In Red Riding c'è già uno spaccato di storia britannica, io mi sono occupato solo di sistemarlo in forma drammatica.

In 1980 l'assassino assume esplicitamente l'aspetto di angelo del male: nell'avanzare di un'inchiesta logorante, che fa impazzire chi la conduce, il lato criminale è ormai tracimato in quello intimo e personale. La saldatura è avvenuta, ce lo attesta l'appello del poliziotto impazzito a inizio film il quale, rivolgendosi direttamente al killer, afferma in diretta Tv: "E' come se ti conoscessi...". Acquisito il dato sovrannaturale, ovvero il sospetto di un colpevole inafferrabile perchè ultraterreno - ipotesi sorretta dalle ali di 1974 -, l'azione di Peter Hunter (Paddy Considine) si configura come lotta dell'uomo contro il mito: per interrompere le morti, certo, e soprattutto per riportare la vicenda su un piano più spiegabile e terreno. Ma lasciarsi coinvolgere è il pegno da pagare per chi si applica a questo caso: così il rapporto tra Peter e Helen (Maxine Peake), che scorre parallelo all'indagine, parte in sordina per poi farsi drammatico. La contaminazione lavoro/privato si completa con la lite tra amanti che scoppia sul luogo del delitto, trovando il suo culmine nel momento della rivelazione dell'aborto, che non è affatto slegata dalla vicenda principale: il serial killer, idealmente, ostacola anche le nascite, cioè impedisce ai suoi cacciatori di riprodursi. Il caso è una maledizione. James Marsh, alla difficile prova di mezzo, blinda il secondo film con richiami al capitolo precedente (i bambini che sparano per finta come poliziotti) e prepara strategicamente le evoluzioni successive. Nel finale, poi, esaspera volutamente il dato di un'autorità violenta; una violenza più brutale perchè istituzionalizzata, iscritta e accettata nel corpo sociale, che lancia concretamente l'idea di una corruzione complessiva e generalizzata. A livello stilistico, purtroppo, nella seconda parte l'esposizione della vicenda sbanda vistosamente sul fronte della lucidità: molto all'inizio, ma a tratti anche nello svolgimento, il film è invaso da un'ondata di informazioni di chiara matrice romanzesca, con una proliferazione di nomi, fatti, circostanze che presto si smarriscono nella memoria. L'intreccio fluviale dei romanzi di Peace, in questo caso, non viene sempre riletto e rappresentato in modo personale, ma più semplicemente enunciato: in tal senso 1980 è l'unico della trilogia che soffre la complessità della fonte letteraria di riferimento.

Anand Tucker, autore dell'ultimo episodio, firma il capitolo che scrive il senso della trilogia. 1983 ci conferma alcuni dati come tratti distintivi dell'operazione, vedi le situazioni sentimentali che si sviluppano sempre, inevitabilmente durante l'indagine: un approccio che, ormai evidente, vuole suggerire un parallelismo ideale tra morte e sentimento (diversi personaggi, stessi scenari), sulla scia di un mistero che impedisce di amare, finchè non sarà sciolto non consentirà la realizzazione di coloro che vi si applicano. Raccontando la fine della storia, a sorpresa, il regista di Shopgirl è quello che osa di più: in molte fasi rompe l'andamento narrativo lineare e apre parentesi rarefatte, riempiendole con squarci figurati, preferendo l'evocazione alla narrazione: basti citare l'immaginaria "riapparizione" della bambina, immortalata con finte ali di cigno, a riproporre il dualismo base candore/perversione, o tutto il memorabile spezzone finale nello scantinato. La doppia "caccia" conclusiva, condotta dal commissario Jobson (David Morrisey) e dall'avvocato Piggott (Mark Addy), svela anche l'obiettivo narrativo che i tre film perseguono: utilizzare le principali figure della detective story, ovvero gli archetipi del giornalista (1974), il detective (1980), il poliziotto e l'avvocato (1983), applicandoli tutti al medesimo caso. In questo senso la trilogia, acutamente, diventa anche un ripensamento dei codici di genere: un'inchiesta che continua per tre film, due dei quali non offrono la conclusione, ma la sua posticipazione e la momentanea vittoria dell'assassino (che dunque "vince" in due casi su tre). Oltre l'aspetto filologico e i riferimenti che sorgono spontanei (ad esempio Zodiac di Fincher), però, la Red Riding Trilogy resta soprattutto un ampio spaccato sociale, lo ribadisce il finale: sempre nel rispetto visivo dell'epoca considerata (i film seguono i dettati figurativi degli anni in cui si collocano), la vicenda sfocia in una conclusione nerissima come metafora della perdita dell'innocenza collettiva. Poliziotti corrotti, metodi violenti, politici deviati, cittadini/vittime pronti al sacrificio, soldi e perversione: i film di Jarrold/Marsh/Tucker sono un attacco in tre tempi alle deviazioni del potere britannico negli anni '70 e '80, che vede il serial killer come sfogo esterno di una malattia interiore e contagiosa. Malgrado tutto, all'ultimo affiora l'elemento identitario: "Siamo figli dello Yorkshire", chiosa uno dei personaggi, nel bene e nel male evocando il mastice del territorio, riaffermando l'idea di comunità, esprimendo implicitamente la speranza di un domani migliore.

Quel lato buio delle cose

Bancs publics, titolo mediato dalla stupenda canzone di Brassens che apre il film, fotografa quello che accade in una stessa giornata in tre luoghi pubblici diversi (l'ufficio, il parco, il ferramenta), tenendo insieme il tutto grazie a dei sottilissimi fili narrativi (la vicenda dell'homme seul, il compleanno di Solange e altri) che non si impongono mai l'uno sull'altro: nessuno di essi diventa, infatti, propriamente una storia, limitandosi ad alludere a un'unità di fondo che riguarda la condizione di tutti i personaggi; la regia di Podalydès è priva, però, di un approccio organico, di un ordine precostituito e la visione è registrata a scatti: vedere, conoscere è quasi un rubare che restituisce il mondo a pezzi consegnando allo spettatore il compito di provare a rimetterli insieme.
Vedere rubando: quello che fa Podalydès nelle sue visuali scorciate in cui il limite, sia esso spaziale (un muro, una siepe) o temporale (il cambio-immagine di una telecamera a circuito chiuso), è sempre presente e che già in apertura è messo in risalto dalla ripresa strettissima sui tacchi della protagonista e dalla lunga e maliziosa carrellata di spalle, chiaro rinvio alla Marnie del voyeur per eccellenza; ma anche quello che fanno tutti i personaggi che in ogni modo cercano di orientarsi nelle loro vite, spaesati come sono, spiando gli altri: ci si avvicina dopo aver origliato una telefonata, si osservano di nascosto le bizzarrie di ognuno, si cerca di capire cosa fa il collega sul computer accanto e su tutto quello che non si conosce si immagina una storia. Bancs publics è allora sì un film sulla solitudine, sulla paura strisciante del quotidiano, sulla incomunicabilità: i personaggi, e il debito nei confronti di Resnais in questo come per la struttura narrativa aperta è palese, sembrano tutti chiusi nel proprio guscio (gusci sono la capanna-gioco in cui il barbone dorme, la radio della ex professoressa che la isola dalle conversazioni attorno a lei e la partita a backgammon dei due vecchi), e si limitano a incrociarsi tra di loro, senza mai aprirsi a vicenda; ma è anche, e soprattutto, un film sul cinema e le sue possibilità infinite di raccontare storie a partire da squarci rubati, ovvero sulla vocazione irrinunciabile dell'uomo a riempire le cose immaginando il lato che non si può vedere: quello che appassiona tutto l'ufficio è il buio che c'è dietro le finestre dell'homme seul e rispetto al quale ognuno sembra costruire la sua lettura, vicini compresi, fino a che non arriva chi impone la propria andando di persona a fare luce. La luce, però, non è quella della verità, che sapremo alla fine essere un'altra, ma quella dell'arte: l'arrivo della protagonista proietta tutta la sua immaginazione disperata sull'homme seul, come fosse uno schermo bianco cui imporre i colori che si è creati nella propria testa e che sono più veri del vero, contattando quella dimensione profonda, buia, che precede la fattualità delle cose; assistiamo, dunque, alla creazione di un « film » che sul finale tutti guardano appollaiati alle finestre, e anche qui l'ipotesto hitchcockiano è chiaro, e che s'interrompe all'improvviso nel dirompere di un bacio finalmente conquistato. Podalydès conclude, allora, con una sospensione doppia: quella del « film » nel film, il cui esito è lasciato alla fantasia dei colleghi e degli spettatori (forse l'arte non riempie il vuoto delle cose, ma ne restituisce la parzialità?); e quella del suo ritratto collettivo che si chiude senza che qualcosa ne abbia determinato la fine, così come era iniziato.

Voto:  7                                                            Francesco Di Lella

The science of what?

Paul King dichiara di ispirarsi a The science of sleep di Michel Gondry. L'esordiente regista inglese, passato in televisione e teatro, così facendo, svela l'equivoco che sta alla base di questa idea di "ispirazione": ricostruire lo stile di un altro - che a sua volta ha padri illustri, vedi i surrealisti -, seppure in maniera meticolosa e studiata (i titoli di testa), non significa raggiungere l'alto esito del modello di riferimento. Addirittura, il regista non rifà esattamente MG: si applica piuttosto a ricreare una serie di segni e codici che considera "gondryani" mentre lui, Gondry, come noto, non è artista statico ma in perenne riflessione e mutamento. Dunque Bunny & The Bull tenta l'impossibile, fissare e congelare una concezione cinematografica mobile, e non vale l'oncia di una sequenza di The science of sleep. Detto questo, ci resta tra le mani un film a tappe (quelle del viaggio Stephen/Bunny) più o meno riuscite, ma tutte ugualmente giocate sulla boutade, la sorpresa o beffa del momento, senza progressione drammatica sostanziale. Bricolage spinto, sfondi animati e vasto impiego di stranezze calcolate (la peggiore, l'incontro col matador) per un'opera che, addirittura, prova infine a sorprendere con fusione dei generi grottesco-drammatico, scivolando anche su questa (il grottesco non spiazza, il dramma non coinvolge). L'atteggiamento positivo del pubblico, a mio avviso, è stato dovuto alla rassicurazione che deriva dall'assistere a qualcosa di famigliare: "è esattamente come...", "sembra proprio...", e vari altri modi per dire che l'oggetto non risulta rilevante in sé.