Stephan Elliot riadatta per il cinema un testo teatrale di Noel Coward, già portato sullo schermo nel 1928 da Alfred Hitchcock. Il maestro inglese non aveva avuto parole troppo lusinghiere per il suo lavoro, tanto da parlarne nell'intervista con Truffaut come del ”più brutto soggetto che abbia mai scritto, a tal punto che ho perfino vergogna a raccontarlo”. Le parole di Hitchock si adattano male all’opera di Elliot, una delle sorprese del festival; pur non brillando per originalità - ripropone il topos del rapporto conflittuale suocera-nuora - né per l'ampiezza/profondità dei risultati raggiunti, Easy virtue si configura come una commedia classica con una sceneggiatura solida, fondata su una giusta amministrazione dei tempi (perfetta struttura in tre atti), su personaggi ben costruiti, sottili, ma senza nessuna concessione a ogni psicologismo, e su un umorismo raffinato che, privo di eccessi, garantisce il ritmo sostenuto.
Di sicuro, rispetto alla versione hitchcockiana, introvabile, Elliot fa una scelta sul piano narrativo che garantisce la compattezza drammatica: elimina, cioè, tutto quello che riguarda il passato doloroso della protagonista, con il racconto del quale Hitchcock invece apriva il suo lavoro, e lo rende implicito, posponendone lo svelamento nella parte finale. È uno stravolgimento strutturale: da un dramma incentrato su una protagonista la cui ambiguità è nota dall'inizio, si passa a una commedia che solo per passi rivela il sostrato drammatico che permea in modo sottile tutti i personaggi (si pensi alla delicatezza con il quale è appena accennato il tema dell'eutanasia), senza rinunciare, però, alla sua natura brillante; è infatti brillante l'asse portante del film, ovvero il sopraccitato contrasto tra la nuora e la suocera che, oltre a costituire l'ennesimo scontro generazionale, riproduce il passaggio tra due epoche: l'Ottocento romantico, devoto ai propri miti (la caccia, le feste), ancora sedotto da un gusto superficialmente neoclassico (la riproduzione della Venere di Milo) e cristallizzato da regole e convenienze divenute stantie; e il Novecento, raffinato e cosmopolita (l'eleganza della protagonista fa impallidire le altre donne di casa), proiettato verso la tecnologia (la passione per i motori) e l'arte d'avanguardia (Picasso).
Eppure qualcosa non torna e inscritti nel progetto ci sono anche i suoi limiti: Easy virtue manca di coraggio: riprende il modello Cukor da un lato e la tradizione umoristica britannica dall'altro, senza riuscire a dare loro nuova vita; vanta uno stile sempre sorvegliato e trasparente - forse troppo - privo di note stonate (fatta eccezione per il personaggio di Colin Firth, un po' giovane per il ruolo, oltre che del tutto fuori parte), ma che chiude l'opera entro un manierismo freddo, pur di indubbia qualità, lontano dunque dall'essere arte. Ottimo intrattenimento, ma niente di più. Davvero superlative, però, le prove di Jessica Biel e Kristin Scott Thomas, perfette nei loro ruoli.

Alla base di Serce na dloni, come accade spesso nei film di Zanussi, c'è un disegno molto preciso, una struttura lungamente pensata che, in questo caso, ruota tutta attorno al tema del cuore: dal un lato quello, malato, di un corrotto rappresentate dell'oligarchia polacca che scopre di avere bisogno di un trapianto per sopravvivere, dall'altro quello di un giovane disoccupato che decide di suicidarsi, candidandosi quindi come il donatore ideale. La dimensione simbolica di questo doppio percorso di recupero/perdita del cuore, data l'ampiezza di connotazioni semantiche che la parola "cuore" possiede per millenaria tradizione, risulta quasi esplicita: nascosti sotto il velo della commedia grottesca ci sono sempre gli stessi interrogativi che agitano l'opera di Zanussi: la responsabilità e il confronto tra il mondo materiale e gli imperativi morali e religiosi. I due protagonisti sono la personificazione degli opposti: la mancanza di cuore, senza il quale la vita non si può considerare tale, e il surplus di cuore, l'eccesso di bontà che non riesce a "scaricarsi" nel mondo. Quello che li lega, e che mette in moto il meccanismo narrativo, è il sacrificio. I riferimenti cristologici sono evidenti: il magnate polacco è, allora, l'Uomo, corrotto, immorale, sadico, chiuso in un orizzonte esclusivamente mondano, quasi demoniaco - come sottolinea la fotografia: ricca di colori accesi, con prevalenza di rossi, nelle scene del magnate; più spenta, oscillante tra il blu e il bianco in quelle del ragazzo - che il giovane disoccupato, novello Cristo dal volto angelico di Bohan Stupka (ottimo, giustamente premiato), salva tramite il suo sacrificio (anche solo potenziale), realizzandosi a sua volta.
Il tentativo apprezzabile di dare a temi così alti una veste grottesca - c'è forse un fondo autoironico? - si scontra però con la forte rigidità dell'impianto che riduce tutto a schema: se il Male è assoluto, fine a sé stesso - si pensi alla scena in cui il magnate progetta di lasciare tutto il suo patrimonio in eredità a un'associazione di nichilisti, sperando di contribuire così all'estinzione del genere umano - e mai reso problematico, risultano stonati i compiacimenti ironici nei tanti piccoli "demoni"; inoltre, rispetto alla solida impalcatura morale, il finale è incoerente - l'autorealizzarsi del Cristo mediante il sacrificio equivale qui alla perfetta integrazione nella società dei commerci: la "trasfigurazione" del Nostro si limita a un guardaroba nuovo di vestiti all'ultima moda e un jet privato con cui scorrazzare per l'Europa - e rappresenta, piuttosto, una brusca virata verso il fiabesco alla Pretty woman.
Zanussi ha paura della via che intraprende, quella della commedia nera, come se non volesse, andando fino in fondo, mettere in discussione il suo sistema etico-religioso; si limita dunque a trattenere di quel genere l'aria, il tono, che, però, in queste condizioni, non può non risultare insincero.

Saul Dibb, come regista, si limita a fare il suo dovere: costruisce una storia lineare, sostenuta da personaggi sfaccettati, ma non troppo; sceglie un tono agrodolce, oscillante tra il dramma e la commedia inglese in costume, che riesce a mantenere per l'intera durata del film; si avvale di un montaggio invisibile e di una fotografia classica e potente che alterna i paesaggi delle splendide tenute alla Orgoglio e pregiudizio agli interni a lume di candela alla Barry Lyndon; ma, soprattutto, si mette al servizio, con la sua cinepresa, della vera padrona del film: Keira Knightley.
È lecito chiedersi, a proiezione finita, cosa sarebbe stato di questo lavoro se il ruolo della protagonista fosse stato affidato a una qualsiasi altra attrice, e non è solo questione di bravura: Keira è il film; ogni suo sguardo, movimento, battuta, sopperisce alle mancanze di una regia piatta; crea dinamismo, dà vita a immagini di per sé‚ morte. Il personaggio di G, come ama chiamarla il marito - non il solo dei tentativi un po' maldestri di creare parallelismi tra la vita della protagonista e quella della sua lontana discendente, Diana d'Inghilterra - non ha una caratterizzazione autonoma a livello autoriale; si limita, piuttosto, a essere la trasposizione visiva di un insieme di connotati biografici. Eppure ci appare vivo, unico tra tutti, nel film; e se questo può avvenire il merito va senza dubbio alla magnifica interpretazione della protagonista che, lei sì, lo reintepreta, lo fa suo: Keira è la Duchessa, sono i suoi sorrisi a denti stretti, imperfetti e pieni di grazia, a creare sfumature altrimenti assenti, è la sua magnetica fisicità a elevare il racconto di una vita infelice al livello della tragedia: le vicende di Lady Georgiana diventano allora il simbolo della ricerca di libertà, di realizzazione piena dell'Io, eternamente frustrata nel rapporto con l'Altro. Se il processo di elevazione è incompleto, lo si deve al disegno che sta a monte che impone al racconto i canoni del biopic.

Forse Jaoui e Bacri applicano solo una formula, forse questo film è una variante di Così fan tutti che già discendeva da Il gusto degli altri (a oggi il risultato più esaltante); forse il sentire generalizzato – in patria prosegue l’idillio col pubblico – inizia a insinuare il sospetto; forse la cifra del cinema minimaliste comincia a reiterare, lambisce la fatuità, si appresta alla stasi. Ma in Parlez-moi de la pluie*, se lo si guarda in controluce, si vedrà una chiara e inequivocabile progressione tematica: per primo l’ingresso della politica, indefinita ma eloquentemente racchiusa nell’aggettivo “femminista”, che diventa una nuova arma nella battaglia contro il diverso; segni, caratteri, ambienti distanti che si toccano, al solito, stavolta sfiorati da ragioni di conflitto razziale, appartenenza ideologica e conseguenti derive pregiudiziali (Karim, franco-algerino di seconda generazione, è la prima figura etnica della regista). La coppia, inoltre, sceglie di esplicitare l’oggetto Film: quello che girano Michel e Karim, di cui non è dato vedere l’esito, ma solo il suo screener caricaturale che risulta “più vero del vero”; non è però una spinta metalinguistica – si gira infatti un documentario per la televisione -, bensì il coltello che spunta i protagonisti e gradualmente li espone, senza scorza, alla luce. Le linee della personalità, come nelle altre prove, in partenza latitano, non vengono dettate preventivamente ma arrivano in ultima istanza: il personaggio è il guscio da cui il carattere deve uscire per comprendere l’Altro. E continua l’eccelso lavoro di scrittura, attraverso scambi minimi e senza significato, che mettono la società francese allo specchio ma, più verosimilmente, si applicano all’intero être humain: oltre alle poche cadute di tono, quando ci si affida all’umorismo più leggibile e immediato, allora va ancora sottolineata la capacità di prendere uno script complesso e tradurlo su piano narrativo in effetti semplici (il picco più toccante del film: Michel che racconta la telefonata del figlio, forse reinterpretandola, e si riscatta così dal ruolo di fallito). Doveroso segnalare la complicità di tutto il cast (Jean-Pierre Bacri è una vera star) e interessante rilevare i primi, timidi movimenti di cinepresa – tra cui una bella camera a mano a seguire Michel – che lasciano la strada della “regia assente” e si avviano domani a una vera impronta stilistica. Fondamentale infine l’acquisita consapevolezza di ciò che si va filmando e la messa in immagini di tale convinzione: si consideri il lungo dialogo Michel/Agathe a proposito di una formica, che è trasposizione metonimica dei piccoli intrecci sviscerati (la formica può sollevare più del suo peso: alla stregua, dunque, dei copioni dell’autrice), e con resa lieve apre una parentesi concettuale: qui si parla di insetti, vuole dire Agnes Jaoui, si guardano, si analizzano, si studiano e si intende continuare.

Voto:  7                                                       Emanuele Di Nicola