La lunga estate calda

Il nuovo film di Dupeyron ruota tutto attorno al tema del calore: quello climatico della torrida estate del 2003, quello umano che sprigiona dai corpi quasi sempre scoperti, quello cromatico della virata sul giallo che domina l’assetto compositivo di ogni fotogramma. Nello squarcio di vita che Dupeyron ci racconta il calore è elevato a principio ordinatore: tutto gli è sottomesso, per la sua eccezionalità si infrangono tabù e convenienze, i vestiti si riducono al minimo, ci si lascia trascinare verso l’amore e la morte, come da un’onda che distrugge entro di sé qualsiasi resistenza; come accade a Sonia, la protagonista, che si trova a dover affrontare insieme la morte del marito e il matrimonio della figlia, senza riuscire a gestirli, a dare loro un senso logico, esterno; può solo viverli. I saliscendi del termometro diventano allora il simbolo della potenza della Natura che rivendica il suo carattere assoluto contro la precarietà delle istituzioni umane: è la Ragione che abdica di fronte alla complessità multiforme del divenire naturale, è la coerenza che fallisce in nome della vita che travolge tutto. Assistiamo, con Nietzsche, alla liberazione di Dioniso da forme apollinee delle quali è messa in luce la caducità drammatica: si spalanca allora tanto la festa dei sensi quanto il vuoto disperato, quella incredibile vacuità delle cose umane, qui affidata a uno dei figli di Sonia, attratto dal precipizio, che mina alla base qualsiasi edificio si voglia creare.
Dupeyron è abilissimo, in particolare, nel restituire la stratificazione emozionale dei momenti in cui gli opposti coesistono: è così che nella scena del matrimonio la gioia non si annulla nella disperazione, come in quella delle avances del vecchietto la tenerezza non cancella la perfidia; e se questo può avvenire, e con tale spontaneità, lo si deve anche alle ottime interpretazioni dei protagonisti tra cui spicca quella di Félicite Wouassi. Qualche riserva sul finale, solare in maniera un po’ troppo semplicistica per rappresentare le diverse anime del film.

La compagna e cosceneggiatrice di Sergej Bodrov passa alla regia e ci regala uno dei prodotti più originali del Festival. Basky è una riflessione acuta sulla modernità e sul conflitto, che della modernità è l’essenza, tra spinte verso il progresso e resistenze arcaiche: lo scontro titanico che il film ci racconta non è solo quello tra una sciamana e un gruppo di speculatori kazaki, ma piuttosto quello tra due concezioni di tempo e di natura di cui l’una e gli altri sono portatori; la Omarova sembra, a questo proposito, fare una scelta di parte ben precisa e nelle sconfinate solitudini della steppa kazaka mette in scena il trionfo di una natura magica e sotterranea, ricca di segni oscuri da interpretare, e di un tempo circolare che fagocita entro di sé ogni illusione di linearità propria del progresso, proiettato su un futuro senza limite, fissando, invece, nel presente, qui e ora, gli unici termini validi di rapporto. Pregio indiscutibile del film è il riuscire a dare a questo sostrato filosofico un’anima viva, nutrendolo della cultura di un popolo, ma senza scadere nel folklore, e riuscendo, dunque, a combinare la solennità tragica e sovrumana dello scontro titanico con una dimensione che è invece propriamente umana: la sciamana, lungi dall’essere solo una personificazione di forze “altre”, ha un volto e una fisionomia di personaggio ben definiti e la sua rabbia è quella di una donna che vede improvvisamente crollare sotto di sé non solo la propria posizione, il proprio ruolo, ma piuttosto le coordinate di un sistema etico-religioso che sono quelle della sua vita. In questo senso è ammirevole il lavoro compiuto dalla regista, questa volta aiutata in fase di sceneggiatura proprio dal marito, nella definizione del personaggio della protagonista, modellato sull’esperienza di una vera sciamana con la quale la Omarbekova è stata a contatto per vari mesi (secondo il racconto della regista, c’era stata addirittura la possibilità che la sciamana interpretasse sé stessa, prima di chiedere il permesso, poi negato, a chi sta “in alto”) per provare a penetrare una visione del mondo così diversa da quella comune. Ne esce, allora, una figura complessa e stratificata, allo stesso tempo temibile coacervo di forze arcaiche e Mater natura sempre sollecita a correre in aiuto ai propri figli.

La ragazza bomba

Jin-seo è l’Esplosione: se lo specifico resta fuori campo, e mai sarà visto nel dettaglio, alle sue ricadute si deve la tragica gamma di stravaganze che affligge la protagonista. Le conseguenze sono somatiche: la “follia”, dovuta al trauma amniotico prenatale, la rende asettica, la priva del verbo, la costringe alla dipendenza (dalla percezione degli altri, dall’attenzione del fratello). E quando si accenna uno scatto di fuga, attraverso il mezzo della spersonalizzazione - imparare un’altra lingua, il cinese, per respingere la propria -, arriva solo il moto di riflusso: ciò che si ottiene è ancora l’abuso, sottoforma di violenza carnale, un’altra violazione del canale intimo (il grembo, il pube) che si afferma fatalmente per generazioni. Regista complesso, questo Zhang Lu, ostico da seguire tra lunghi piani sequenza e sfacciate riprese circolari (la scena dello stupro), che fa un film-metafora bagnato di segnalazioni diegetiche: il canto di Jin-seo (“Sono viva ma morta”), il ruolo complessivo della musica e la sua declinazione tramite coro (La stazione degli addii è il brano allusivo eseguito dagli anziani), la mania della pulizia da intendersi come “cancellare le tracce”, la scomparsa della giovane fruttivendola e le varie disperazioni degli altri (l’Evento colpisce anche gli umori). Una rete figurativa articolata, volutamente densa, che si compiace piuttosto della propria inossidabilità e scivola su facili accostamenti d’autore (il peggiore è il montaggio alternato conati di vomito/elezioni presidenziali) fino alla chiusa simbolica, sottilmente metalinguistica, del plastico che riproduce l’esplosione: non mostrare, ma ricostruire. In totale, però, Iri ha innegabili punti di forza: il tema scabroso della sopraffazione, dal ventre materno e poi per tutta la vita, il paradosso del fuoco che porta alla paralisi (per metonimia, della società coreana), la violenza umana come automatica prosecuzione e completamento di quella naturale.

Ci vuole un po’ di tempo per lasciarsi conquistare dal Plaisir de chanter, ma quando si è entrati nel ritmo, quando cioè l’assurdo non è più tale perché eletto a principio ordinatore del mondo e delle cose, non si può che ammirare la sottigliezza del lavoro di Duran Cohen che irride tutti i generi cui si riferisce e dà vita a un prodotto autonomo e denso di umanità.
I generi, appunto: la struttura narrativa è modulata in apparenza sulle forme del giallo, agitata com’è da una tensione tutta proiettata sul finale; eppure su di essa a ogni passo agisce un freno, e lo percepiamo nelle lentezze, nei dialoghi privi di senso, nelle pause dall’indagine che i protagonisti rivendicano intrattenendosi l’un l’altro: tutti elementi, questi, che vanno a costituire nella storia una forza interna ad essa che le si contrappone, quella dei personaggi. Nessuno di loro pare davvero interessarsi alla vicenda; tutti, piuttosto, manifestano il disagio nei confronti del ruolo che gli è stato assegnato e non perdono occasione per contraddire le funzioni narratologiche che rappresentano (gli innamoramenti incrociati sono l‘esempio più esplicito di questo “andare contro” la vicenda); sembra quasi che ci sia una sorta di autoconsapevolezza, che i personaggi giochino con la materia narrativa di cui sono fatti, imponendosi su di essa. Il racconto diventa così una gara a mostrarsi e a rubare la scena a quella che dovrebbe essere la protagonista e che invece è ridotta a ruolo di mero contesto ambientale: la ricerca della misteriosa chiave USB che contiene segreti per i quali tutti (in teoria) dovrebbero battersi, ma che, in realtà, non interessano a nessuno. Conquistano il centro della scena, allora, le singole individualità dei protagonisti e il senso di distacco personaggio/narrazione, nodo strutturale del film, sotto la patina comico-grottesca nasconde quello più ampio tra uomo e realtà che i Nostri portano con sé, dominati da un feroce senso di solitudine che solo il plaisir de chanter (e il debito nei confronti del Resnais di Parole, parole, parole è più che evidente) riesce a sciogliere, regalando loro quei pochi attimi nei quali sembrano realizzarsi. Il vero finale non riguarda, allora, la sorte della famigerata chiave, ma piuttosto proprio quella del plaisir de chanter che, riadattato in un contesto più consono che non le rigide lezioni di canto lirico, potrà finalmente sfogarsi in piena libertà.

Il vincitore, almeno per la critica, della terza edizione del Festival Internazionale del Film di Roma, è un film sulla guerra; che questa si svolga in Afghanistan è secondario, poteva trattarsi dell’Iraq o del Vietnam o di qualsiasi altro paese: Opium war non affronta l’argomento né in chiave documentaristica, né come sfondo narrativo (per intenderci, quello che fa Scott nel suo ultimo lavoro, Nessuna verità), ma piuttosto come problema eterno che riguarda l’uomo e che, in quanto tale, è senza luogo e senza tempo; anche se lo fa, come vedremo, ponendosi su una linea diversa rispetto a quella individuale-esistenziale, pur complessa e molto varia, tracciata dal cinema americano decenni addietro (Apocalypse now, Il cacciatore, Full Metal Jacket) e che furoreggia in questi anni (si vedano gli ultimi Redacted, Nella valle di Elah e The Hurt Locker).
Barmak, già apprezzato qualche anno fa per il suo discreto Osama, costruisce l’opera come una parentesi dalla normalità, dove la normalità è, com’è ovvio, quella dei due soldati americani che vengono precipitati dal mondo delle comunicazioni e del simultaneo, in cui tutto quello che si vede è passibile di definizione rigorosa e l’occhio non può più perdersi oltre l’orizzonte perché l’infinito (e dunque l’ignoto) è rigettato in maniera sistematica, verso un mondo privo di dove e quando che assomiglia più allo spazio del mito che non a quello del presente frenetico. La chiave della narrazione è, allora, uno stravolgimento di prospettive: Barmak sembra dirci che la tragedia della guerra non è descrivibile secondo criteri naturalistici, la si può solo rappresentare sottoponendola a una lente deformante: la lente è, qui, lo sguardo dei popoli dei deserti afghani, dominatori del nulla, per i quali i carri armati e gli elicotteri che non funzionano più diventano case nuove (di lusso per di più) e i campi di oppio sono solo coltivazioni domestiche e unica fonte di sopravvivenza. Si passa dal punto di vista del cielo, quello dei bombardieri che identificano la realtà in obiettivi, a quello della terra, in cui non c’è realtà da identificare, ma solo da “percorrere” e vivere; i due soldati sono costretti a penetrare entro questa prospettiva e abbandonano ogni tentativo di fuga, perché nel deserto non c’è un oltre da raggiungere e l’arrivo coincide sempre con la partenza (si veda il “girare in tondo” dei due); le gerarchie e il linguaggio militari, simboli di un ordine e di una “civiltà”, vengono lasciati da parte perché, nel contatto con un ordine e una civiltà “altri“, risultano privi di senso.
Al centro di Opium war c’è dunque una dimensione collettiva: Barmak, raccontandoci la guerra, ci racconta anche il suo opposto, ovvero la possibilità di incontro tra popoli e di condivisione di valori, possibilità effimera e rigettata quasi sempre, a vantaggio dell’affermazione acritica del più forte; è quello che accade nel finale del film ed è quello che meno convince: l’ironia nei confronti della democrazia occidentale importata - una pagliacciata - e, soprattutto, dei militari americani che, quando rindossano le loro uniformi, assumono di colpo atteggiamenti farseschi, è fuori luogo rispetto alla delicatezza del resto del film - si pensi a come il regista traccia le dinamiche dei rapporti di un così singolare gruppo di famiglia (allargata) in un interno (riadattato), come quello che ci racconta - perché schematica e un po’ rozza, dando, retrospettivamente, un carattere di opera a tesi, altrimenti assente.

Rithy Panh debutta nella fiction con un film di frontiera tratto da Marguerite Duras. Il melò coloniale contiene molti conflitti, etnici e parentali ma non solo, il cui apparato figurativo è subito affermato: nella palude di Kam la terra si ribella all’ingiustizia e sbarra l’accesso ai suoi doni primari (l’acqua è salata e il suolo puzza di zolfo), mette in partenza i suoi ospiti ma non li scioglie dal legame tellurico. “Questa terra resta nostra”, si afferma nell’assemblea dei nativi: il senso di appartenenza, però, si scontra con l’interesse delle relazioni umane (simboleggiato da messer Jo) all’insegna della legge che nella colonia tutto è mercanzia. Una messe di temi infuocati, dunque, ma imprigionata dall’inarrestabile ricorso al testo: tutti parlano molto, la musica extradiegetica sottolinea, il quadro visivo è suggestivo quanto didattico. Con un occhio alla famiglia in microcosmo (una proprietà privata con crudeltà annesse), facilmente ripiegato sulla Huppert, il regista cambogiano si limita a gettare solo le coordinate di un intreccio complesso. Momento memorabile: il ballo dei fratelli, una confessione firmata di attrazione reciproca. Scena scult: la morte del granchio come correlativo oggettivo della voglia di riscatto della protagonista. La sorpresa: Astrid Berges-Frisbey. Un dubbio finale: la reale portata del testo di riferimento, che non abbiamo letto ma rischiamo di non avere rimpianti.

In perfetta linea con la tendenza in voga negli ultimi anni non solo a Roma, ma a anche a Venezia, il film di chiusura è uno dei più brutti sella Selezione Ufficiale. Tsui Hark confeziona un prodotto molto ambizioso senza riuscire a tenere in mano i fili del discorso: lo stravolgimento della linearità temporale e il taglio brutale di snodi narrativi si limitano a produrre confusione nello spettatore (Hark preferisce soffermarsi su ricostruzioni minuziose ai limiti dell'assurdo: si vedano i del tutto superflui dieci minuti per spiegare i percorsi di una videocassetta); la magniloquenza visiva, quando non è fine a sé‚ stessa, ha la sola funzione di enfatizzare i momenti "forti", carichi (per modo di dire) di pathos, costituendo, in quei casi, un surplus retorico insopportabile. Ma il film è minato alle fondamenta: Hark tenta di fondere l'horror e il film sentimentale e per farlo sfrutta l'unica dimensione comune ai due generi, per il resto agli antipodi, ovvero quella psicologica. Il risultato è, però, un pasticcio di grammatiche di genere: il non voler rinunciare al registro sentimentale puro in favore di quello drammatico, fa si che la dimensione orrorifica non possa includere entro di sé‚ quella psicologica: l'horror psicologico comporta la distruzione/frammentazione dell'identità del protagonista, impossibile per il genere sentimentale, nel quale resta viva la distinzione tra Io e Altro, essenziale per la stessa natura del "sentimento". Hark sembra essere consapevole dei problemi che, strutturalmente, la sua scelta comporta e crede di poterli aggirare con una serie di contorcimenti, dei quali si fatica a venire a capo; in particolare prova a mettere insieme le varie componenti del film esplicitando solo sul finale la dimensione psicotica di quanto si è visto fino a quel punto, ovvero una lunga visione "da fermo" della protagonista, impazzita dopo la morte dell'amato. È una soluzione furba perché, ai fini di quanto detto prima, permette di conservare sia lo sconvolgimento psichico dell'horror che l'identità definita del film sentimentale; allo stesso tempo, però, risulta posticcia, non contattando mai le strutture narrative e formali profonde del film (manca, per esempio, qualsiasi forma di connessione tra il piano della realtà, assente nella prima parte, e il piano della visione, assente nella seconda), e produce notevoli incongruenze: oltre all'eliminazione dell'elemento fantastico, che pure aveva goduto per due terzi di film di una certa attendibilità, ci si chiede come la protagonista abbia potuto immaginare tutta la vicenda, visto che ha perso la memoria.
Più che un film, sembra un abbozzo. Provaci ancora Tsui.