Western degenere

Dal libro-pretesto di Robert B. Parker, riscritto filologicamente con Robert Knott, Ed Harris gira e interpreta un western che coincide con il suo superamento: la totale confidenza con i codici ottiene una rilettura studiata e consapevole. A partire dal prologo musicale di Jeff Beal, che include il rullio degli zoccoli nel sound complessivo, e sfocia nella parodo dei bimbi in veste corifea per definire gli accadimenti considerati. In questi il carattere di Virgil Cole è segnato dalla sovrapposizione: il lavoro di sceriffo trabocca nella vita – come da segnalazione diegetica di Allison French -, il ruolo è talmente elevato da confondersi con il giusto e dettare la Legge. Cole che cambia le regole di Appaloosa è Harris che rivede il codice di genere: in questo West il primo pistolero è afflitto da una gamma di debolezze (il principio di dislessia: la voce classica fatica a parlare) e finisce con un handicap impensabile per la frontiera, l'aurea romantica non avvolge la donna bensì l’uomo, il duello decisivo è affidato al comprimario. A ben guardare, però, Appaloosa mette in dubbio il concetto stesso di protagonista: Mortensen e Zellweger, che girano intorno a Harris in funzione di catalizzatore, tentano di liberarsi per guadagnare lo status di “character dominante”, non di rado vi riescono pienamente. Oltre le ovvie citazioni (Ford e Hawks su tutti), allora, il western si specchia e si vede rovesciato; imprime così una forte impronta metatestuale, con tracce letterali ma anche implicite (Virgil che scruta Allison al binocolo, ovvero “mettere a fuoco” il contesto), rivoltamenti ironici e mai univoci, parecchie porte spalancate che invitano all'interpretazione. Profondo resta il rispetto verso i padri: si prenda la lunga vestizione di Cole, un'attenzione al dettaglio minimo che confessa la riverenza al modello di riferimento, insieme all'idea che la svolta ha più valore se prima si imbocca la strada principale. Appaloosa è il film che ufficializza il sodalizio Harris/Mortensen: l'influenza del secondo va vista come dato pesante, non solo sulle scelte tecniche, e se non è regia a quattro mani diventa ormai lecito puntare sul prossimo esordio dell'attore; d'altronde la coppia già rielabora l’esperienza comune, vedi l'esplosione violenta di Virgil nel pub che, a ruoli invertiti, si riallaccia alla metamorfosi di Tom Stall nel giardino di casa in A History of Violence. Deviazioni dalla superficie.

Oltre i confini del Brutto

Voto:  1                                                            Francesco Di Lella

Quattro ragazzi decidono di fare un film e diventano subito “la sorpresa del festival”.

Con Baghead siamo in pieno campo metafilmico: gruppo di twenties in interno, casa di campagna, si applicano a scrivere un soggetto, che parte come sentimentale ma diventa uno slasher – e il film vero intanto è una commedia -; nel frattempo il mostro da loro immaginato, un maniaco con busta di cartone in testa, si manifesta davvero e ha cattive intenzioni; ancora nel frattempo, i ragazzi che riflettono sulla costruzione della pellicola sono la pellicola, quando l’opera comincia Baghead finisce perché il film è già stato fatto. Fissato l’acuto corredo teorico, i registi Usa indipendenti Jay e Mark Duplass scelgono un inizio eversivo: la ripresa nella sala cinematografica in pochi minuti spezzetta l’idea di Festival, attacca frontalmente gli squali di Hollywood e riafferma la superiorità inventiva del basso budget (per entrare al party esclusivo serve un colpo di fantasia). Dopo tale sequenza scoppiettante, però, si impegnano specificatamente a “riflettere sul mezzo”: sfottendo il filmino amatoriale con le sue stesse armi - Baghead è un filmino amatoriale - , hanno l’accortezza di non fermarsi al grappolo di citazioni (per tutti l’epilogo autostradale da The Texas Chainsaw Massacre), variano il tema e mutano i codici, con palate d’ironia e doppi livelli, alcuni futili e altri riusciti, vedi l’Imprevisto che irrompe nel finale. Attori dalla strada, tra tutti Steve Zissis nella parte di Chad, rischio altissimo, pochi soldi e molto cervello: l’esito è discontinuo, ma comprensibilmente amato dal pubblico più cinefilo.

Le anime del cartone

Voto:  6                                                       Francesco Di Lella

Assayas Création

Insieme all’incantevole L’Heure d’été, il Festival ha offerto Eldorado Choréographie e Création, il dittico realizzato da Assayas su commissione della casa di produzione francese MK2 e del canale franco/tedesco Arte. Dal balletto-capolavoro di Angelin Preljocaj su partitura inedita di Karlheinz Stockhausen, rappresentato per la prima volta nel 2007, l’autore evita l’esercizio di danza filmata, ma piuttosto esibisce una prova su come filmare la danza. Choréographie (41’) è la ripresa della pièce in digitale, che la cinepresa esegue per movimenti accennati e inquadrature a rientrare con due obiettivi: la fuga prospettica dai ballerini, allontanarsi da essi per scolpirli nelle superfici; la cancellazione delle figure, disporle fuori campo per favorire la rilevanza del dettaglio. Assayas “ruba” Eldorado: lasciandone intuire la totalità, e mostrandola raramente, lavora sull’uscita e sul rientro dei volumi nella visuale, parcellizzando la percezione respinge l’insieme e ottiene l’incompletezza. In una parola: incorporeo. La pièce è un impasto di moti e colori che si appresta al baccanale, ma viene congelata dalla dominanza del bianco e risalta l’aspetto rituale: una pratica magico-religiosa registrata, elaborata e riportata con occhio pudico e sacrale. Création (90’) va dietro le quinte a chiudere il cerchio teorico: è un documentario più tradizionale nella forma, non meno concettuale in sostanza. Nel pedinamento delle prove, dalla parte degli interpreti come del coreografo, nella registrazione delle divagazioni (il lungo incontro con Stockhausen), e soprattutto nelle piccolezze quotidiane (i pranzi, le chiacchiere), il registra cattura meticolosamente ogni cenno preparativo. Making of di cosa? Il balletto, certo, ma anche il/i suo/i film, e viceversa. Scavo puntuale, amorevole, fino alla vetta della prova generale – un terremoto in camera a mano –, fino alla fine che è, inevitabilmente, l’entrata in scena. Lontano da The Company: Assayas fa danza nuda, senza sovrastrutture, non c’è spazio per la coralità dei caratteri dove rileva il solo concerto dei corpi.

Armenia. Nel 1988 un devastante terremoto ha distrutto la città di Gyumri, che adesso prova a ripartire.

E' sintomatico che, se si eccettua Ozon, quelli che possono considerarsi come i registi francesi più importanti dell'ultima generazione (Assayas e Desplechin) siano anche i più penalizzati dalla nostra distribuzione. In entrambi i casi buona parte della loro produzione risulta irreperibile in una versione italiana, anche quando si tratti di conclamati capolavori (nel caso di Assayas ci pare scandaloso l'aver tralasciato un'opera di rara finezza come Fin août, début septembre o un film complesso e ambizioso, forse la punta di diamante di una produzione che si è mossa sempre su livelli altissimi, come Les destinées sentimentales). Dopo tre film giocati sul campo della mondializzazione contemporanea, che allargavano le coordinate geografiche, culturali e linguistiche del cinema del Nostro (la riflessione sulla modernità e i suoi feticci di Demonlover; la struggente, incantevole parabola dell’amatissimo Clean; la sottovalutata nuova incursione nel genere di Boarding gate (1) - opere anticipate da un titolo chiave come Irma Vep -), Assayas torna a misurarsi con un lavoro intimista e personale: L'heure d'été riporta il regista sul campo sensibile dei rapporti umani, della famiglia, del lutto, secondo il verbo bergmaniano da sempre frequentato (2). Nella vecchia magione, simbolo di una memoria in via di sparizione - memoria che impolvera palesi oggetti d’affezione che sono, e questo è il punto, anche opere d’arte e dunque elementi a metà strada tra il disperdersi (veniale, ma pratico) e il conservarsi (amorevole, ma utopico), in doloroso bilico tra pubblico e privato -, la madre elenca puntigliosamente al figlio tutto ciò che è ivi contenuto: la donna sa che la logica spartitoria sarà quella che prevarrà e, messa da parte qualsiasi illusione di mantenere l’unità (patrimoniale, familiare), parla il cinico linguaggio dell’inventario e della sua realistica destinazione, contro il miraggio conservativo del figlio, illusione coltivata caparbiamente, ma nel cui accanirsi si rischierebbero (Hélène lo intuisce) maggiori danni; tale illusione verrà, del resto, ineluttabilmente smentita dai fatti: i fratelli si stanno definitivamente allontanando (il futuro si distanzia dall’Europa, continente tutto di ricordi e testimonianze del passato – non a caso vi rimane solo Frédéric, colui che piange il disperdersi delle vestigia avite -), ciascun familiare ha la sua vita, non esiste più un terreno comune, neanche metaforico, sul quale confrontarsi. Questa lunga scena a due, che sembra ridursi allo scorrere di un elenco e alla dimostrazione degli articoli dell’eredità, posta all’inizio del film, racchiude il senso narrativo dell’opera e prelude al discorso sul distacco dalla materialità delle cose. In essa già si toccano i nodi centrali: la lacerante liquidazione del passato, i modi di gestire il “dopo”, come intendere il perpetuarsi del ricordo e di una possibile unione familiare, il senso e il valore (intrinseco ed estrinseco) che si attribuiscono alle cose; la burocrazia della morte e la contabilizzazione della “roba” non annullano sentimenti e ricordi, anche se gli oggetti che li rappresentano ritornano a essere mera sostanza; nel museo, infatti, l’oggetto, rimosso l’alone d’umanità che lo ricopriva, ritrova la sua freddezza, riprendendo la sua essenza puramente materica, ma quel che rappresentava a livello affettivo continua a vivere, fuori dalla cattività della gabbia di vetro in cui è conservato: anche il tesoro affettivo prodotto dalla cosa finisce con l’essere custodito, come il suo omologo concreto, ma non in un luogo fisico, bensì nell’animo di coloro che lo hanno posseduto.
La macchina da presa del sublime Gautier (non a caso habitué anche di Desplechin), in relazione all’intimità del tema e alla posata analisi dei sentimenti e delle relazioni tra i personaggi (distacco e serenità nell’indagine che dicono dell’enorme influenza che il cinema orientale continua ad esercitare sul regista), è più misurata e meno inquieta del solito; essa aderisce, con le splendide luci, al tono dolente e meditativo del lavoro, non rinunciando Assayas ad alcune sue unghiate tipiche come la straordinaria sequenza del giardino che racconta dello sguardo nella casa vuota della governante Eloise (personaggio di chiare ascendenze bergmaniane, che sembra non arrendersi al fatale precipitare degli eventi, piccolo insignificante baluardo contro il futuro che avanza implacabile – lei che guarda il vaso che le viene regalato per quello che rappresenta e non per quello che vale -): l’inversione che questa magnifica sequenza opera rispetto alla consueta prospettiva prediletta dall’autore (dall’esterno all’interno) dimostra che è il soggetto il centro costante della sua attenzione, non l’ambiente, non gli oggetti, come confermato dalle altre visioni “filtrate” di questo film – quella attraverso il vetro della teca del museo o il parabrezza dell’auto di Frédéric, per esempio -). Il film fluisce meravigliosamente fino all’ultima straordinaria sequenza della festa che ne riassume magnificamente i temi (la casa si anima per l’ultima volta dello spirito del passato attraverso i personaggi che, al contrario, rappresentano il futuro, l’ultima generazione che se ne allontana) in una gioiosa (ma anche malinconica) frenesia che ci riconduce all’Assayas più libero e meno controllato (impossibile non pensare a L’eau froide). L’autore, che (ricordiamolo) viene dalla critica, conferma che autorialità e immediatezza non sono termini contraddittori, offrendoci una bellissima opera corale, densa di significati e riflessioni sorprendentemente attuali che, evitando facili banalizzazioni sentimentalistiche, tocca corde comuni con sfolgorante sensibilità, presentandosi, nello stesso tempo, intensa e viva.

(2) Si legga a tal proposito Conversazione con Ingmar Bergman di Olivier Assayas e Stig Björkman (Lindau, 1994)