a cura di Alessandro Baratti

 

     Intro: Cultural Edition
      Serata Inaugurale:
            The King and the Clown
      Retrospettiva IM KWON-TAEK:
            Sibaji
            Mandala
            Seopyeonje
            Chunhyang
            Chihwaseon
            Raging Years
      Retrospettiva IM SANG-SOO:
            Girls’ Night Out
            Tears
            A Good Lawyer’s Wife
            The President’s Last Bang 
            The Old Garden
      Orizzonti Coreani:
            Woman On The Beach
            Forbidden Quest

            Bloody Tie
 

 

Cultural Edition

Quinta edizione per il Samsung Korea Film Festival, insostituibile manifestazione fiorentina dedicata al cinema e alla cultura coreana. Il riferimento alla cultura coreana non deve trarre in inganno: non si tratta di una cenciosa formuletta da dispaccio ufficiale, ma della specifica impronta cultural data quest’anno al festival dalla presenza di Paolo Bertolin, critico cinematografico che ha curato il catalogo, introdotto quasi tutte le proiezioni, condotto la conferenza stampa, moderato gli incontri dei registi col pubblico e presentato ben due libri di recente uscita (Il Cinema coreano contemporaneo di Hyangjin Lee e il Castoro dedicato a Kim Ki-duk di Andrea Bellavita). La forte supervisione critica ha rappresentato l’autentica novità del festival, che è senz’altro cresciuto dal punto di vista istituzionale ma che, almeno secondo chi scrive, ha registrato una leggera flessione qualitativa. Nell’ambito dell’impronta culturologica di cui sopra (tutta protesa a considerare il cinema una finestra sul più ampio contesto sociale, politico e ideologico) vanno collocate le due retrospettive dedicate a Im Kwon-taek e a Im Sang-soo: il primo è il cineasta simbolo, la Storia del Cinema Coreano (addirittura previsto per Cannes, il suo centesimo film Beyond The Years, sequel del celebre e fortunatissimo Seopyeonje, è stato invece ritirato dalle sale nazionali dopo sole tre settimane di programmazione a causa della scarsa affluenza di pubblico), mentre il secondo è cineasta di acuminato sguardo critico nei confronti delle iniquità sociali e politiche che ancora infestano la Corea (basti pensare a Girls’ Night Out o a The President’s Last Bang). La manciata dei restanti film è stata raggruppata nella categoria Orizzonti coreani, miscellanea non priva d’interesse (segnaliamo Bloody Tie e The Forbidden Quest). La quinta edizione del SKFF, insomma, segna una decisa svolta nella breve storia della manifestazione, indirizzandola verso una direzione cultural che più che entusiasmarci ci incuriosisce. Vedremo. Un sentito ringraziamento ad Antonio Pirozzi (Ufficio Stampa): senza la sua simpatia e arguzia il Korea Film Fest non sarebbe affatto lo stesso.


 

Serata inaugurale

 
The
King and the Clown
(Wang-ui Namja)

2005

Regia: Lee Joon-Ik

Interpreti: Kam Woo-Seong, Jeong Jin-Yeong, Kang Seong-Yeon, Lee Joon-Ki, Jang Hang-Seon, Yoo Hae-Jin, Jeong Seok-Yong 

Sceneggiatura: Choi Seok-Hwan dalla pièce di Kim Tae Wong 

Fotografia: Ji Gil-Woong
 

Durata: 119'

 

Trama. Corea, inizio del Sedicesimo Secolo. Jang-saeng e Gong-gil sono artisti di strada che si esibiscono in una compagnia specializzata in un repertorio scollacciato. Nei suoi numeri Gong-gil interpreta ruoli femminili e il capocompagnia approfitta del suo fascino efebico per venderne i servigi a nobili mecenati. Stanco dell’offensiva prostituzione cui è sottoposto Gong-gil, Jang-saeng si ribella, sottraendolo alle grinfie di un vecchio satiro. Durante la fuga, per salvare Jang-saeng Gong-gil uccide il capocompagnia. I due s’instradano quindi verso la capitale, Hanyang (nome di Seoul all’epoca). Qui si uniscono al terzetto di buffoni capeggiato da Yuk-gap. Udendo le voci poco lusinghiere sulla condotta di re Yon-san, Jang-saeng concepisce uno spettacolo salace che irride la relazione del sovrano con la disinibita concubina Nok-su. La satira viene scoperto dal ministro Cheo-seon che fa arrestare i giullari. L’unica chance di salvarsi da morte sicura è riuscire a far ridere il re in persona.

La serata inaugurale del Korea Film Fest si è aperta col film che, prima di essere superato da The Host di Bong Joon-ho (presentato con molto successo a Cannes e a Udine), aveva battuto tutti i record d’incasso del cinema coreano: King and The Clown. Pellicola d’intrattenimento pensante, il film di di Lee Joon-ik segnala ancora una volta le enormi differenze esistenti tra i film di successo hollywoodiani e quelli coreani: pur non deragliando mai nella confusione, la vicenda raccontata dal film di Lee Joon-ik è difatti piuttosto complessa e problematica. King and The Clown mette in scena l’amore tra due acrobati giullari (Jang-saeng e Gong-gil, interpretati rispettivamente da Kam Woo-seong e Lee Jun-gi) ostacolato dai capricci erotici del re Yeonsan (Jeong Jin-Yeong). Colpisce positivamente la caratterizzazione dei personaggi (assai sfaccettata e addirittura ambivalente), la varietà dei registri drammatici (si va dai toni scanzonati e picareschi dell’inizio a quelli tragici e sanguigni del finale, passando per le controllate modulazioni sentimentali e sensuali della vita di corte) e, soprattutto, il coraggio di imbastire l’intera vicenda su tensioni omoerotiche, come testimonia il titolo originale Wang-ui Namja, “L’uomo del Re” (il re s’invaghisce di Gong-gil soffiandolo a Jang-saeng, che soffre più o meno in silenzio). Il che per un paese strenuamente omofobo come la Corea è un merito non da poco. Numerose le sequenze di forte impatto spettacolare (tutti i numeri acrobatico-ginnici sono girati con indiscutibile abilità coreografica e le performance satiriche sono messe in scena con dinoccolata efficacia), con la sequenza della rappresentazione che smaschera shakespearianamente la congiura ai danni della madre del re su tutte per intensità drammaturgica e ripercussioni narrative. L’unico rammarico è che nella parte centrale del film il personaggio di Jang-saeng tenda a uscire di scena, lasciando la ribalta al re e a Gong-gil: avremmo desiderato vedere più a lungo sullo schermo Kam Woo-seong (già magnifico protagonista di The Spider Forest di Song Il-gon, visto nell’edizione passata del SKFF): le sue prestazioni giullaresche sono semplicemente irresistibili. Per quanto King and The Clown non appartenga a un genere di cinema per cui chi scrive possa esaltarsi, sarebbe assolutamente irragionevole non parlarne bene.


Voto: 6½ 

 

 

Retrospettiva IM-KWON-TAEK

 
Sibaji 
[The Surrogate Mother - Utero in affitto]

19
87

Regia: Im Kwon-Taek

Interpreti: Kang Soo-Yeon, Lee Gu-Sun, Yun Yang-Ha, Han Eun-Jin, Bang Hie

Sceneggiatura: Song Kil-han

Fotografia: Ku Jung-Mo

Durata: 103'

 

Trama. Nella Corea della dinastia Choseon, Sang-gyu, rampollo di una famiglia aristocratica, e la moglie Yun non riescono a procreare, mettendo a rischio la successione della famiglia Shin. Zio e nonna di Sang-gyu convincono la nuora ad accettare in casa una sibaji, una donna che presti il suo utero fertile alla concezione di un figlio dal seme di Sang-gyu. La prescelta come utero in affitto è la vergine diciassettenne Oak-nyo, proveniente da un villaggio di sole donne nella Valle del Cancello di Giada. La vitalità e sfrontatezza della giovane però creano non pochi problemi, sopratutto allorché Sang-gyu si scopre preso di lei...

Il secondo film della serata è invece quel Sibaji (The Surrogate Mother o The Surrogate Woman) che ha fatto conoscere e apprezzare Im Kwon-taek alla platea internazionale, grazie all’invito al Festival di Venezia del 1987 (occasione in cui la protagonista Kang Soo-yeong si è addirittura aggiudicata il premio per la miglior attrice). La vicenda messa in scena è insieme elementare e terrificante: nella Corea della dinastia Choseon se la continuità di una famiglia nobile era messa in pericolo dalla sterilità della moglie, si ricorreva all’“affitto” di donne fertili (le sibaji, appunto) che prestavano il loro corpo per procreare e garantire la discendenza, tassativamente maschile (solo gli uomini potevano infatti officiare determinati riti). Il film racconta la “prima volta” di una sibaji (figlia di un’altra sibaji, ovviamente), inchiodando lo spettatore al suo destino di privazioni, umiliazioni e frustrazioni. Sobrio, essenziale, rigoroso, Im registra con inesorabile implacabilità lo spettro di emozioni generato dalla situazione in cui la diciassettenne Oak-nyo (la strepitosa Kang Soo-yeong) si trova catapultata. Spaesamento, timore, sofferenza, desiderio, passione, amore, apprensione, terrore, disperazione: The Surrogate Mother è abitato da sentimenti di un’intensità brutale, quasi fassbinderiana (giuro, è proprio Fassbinder il fantasma cinematografico che mi è venuto in mente), costringendo lo spettatore a fare i conti con la crudeltà di una tradizione, quella confuciana, tanto restrittiva e inderogabile quanto disumana e mortificante nei confronti delle donne. Al film è stata rimproverata un’eccessiva insistenza sui particolari violenti delle punizioni corporali e delle dolorose pratiche tese a potenziare la fertilità (ustioni ombelicali con incenso, soffocanti “respirazioni lunari”): inutile dire che, al contrario, la frontalità della messa in scena non fa che acuire l’atrocità delle pratiche stesse e l’assurdità di una tradizione così ferocemente antifemminile. La potenza figurativa di Im permea ogni inquadratura dall’inizio alla fine ed è proprio l’inquadratura di chiusura che ci piace ricordare in questo sintetico resoconto: il corpo senza vita di Oak-nyo pende impiccato dall’alto del quadro, sotto i suoi piedi la vita degli uomini va avanti come se niente fosse. L’agghiacciante normalità delle costrizioni. 

Voto: 7 ½

 
Mandala

 1981

Regia: Im Kwon-Taek

Interpreti: Ahn Sung-Gi, Jon Mu-Song, Kim Jong-Su

Sceneggiatura: Lee Sang-Hyon - Song Kil-Han 
dal romanzo di Kim Song-Dong

Fotografia: Jung Il-Sung

Durata: 117' 

 

Trama. Da sei anni in pellegrinaggio, il monaco errante Po-beun incontra un giorno Ji-san (il saggio della montagna), un monaco scomunicato, amante del bere, del cibo e delle donne. La visione poco ortodossa della dottrina buddhista proposta da Ji-san mette in crisi Po-beun: bisogna davvero prima conoscere i piaceri della carne per poi privarsene? La sofferenza terrena fa parte della via al Nirvana quanto l’illuminazione? Che di tutti i monaci Ji-san sia il più prossimo alla santità?

Mandala è il film che ha consacrato Im Kwon-taek ad autore di riferimento nel panorama cinematografico coreano. Dopo le pellicole degli anni Sessanta, sfacciatamente improntate al successo commerciale, e quelle degli anni Settanta, problematicamente allineate ai dettami anticomunisti del Generale Park Chung-hee, e soprattutto dopo la Sollevazione di Kwangju del 1980 costata la vita a 200 studenti, Im prende spunto dal romanzo di Kim Song-dong per scolpire un’opera di profondo vigore umanistico ed innegabile potenza visiva. È bene chiarire subito un equivoco che grava sul cinema di Im: la sua poetica, almeno secondo chi scrive, deflagra in tutta la sua intensità solo quando affronta la materia di petto, rinunciando a contorcimenti intellettuali e riflessioni cervellotiche. Quello che traspare dai suoi film è né più né meno che un’equazione estetica: più lo stile di Im si cala in forme cinematografiche dirette, elementari, addirittura brutali più i suoi film colpiscono nel segno; inversamente, più le preoccupazioni di allontanamento cerebrale della materia complicano il disegno narrativo, come avviene in Festival ad esempio, più la sua elaborazione artistica si fa fumosa, incerta, irrisolta. Im è regista dalla forma cinematografica elementare, molto più a suo agio nella rappresentazione dell’arcaico, del radicato e del tradizionale che nella manipolazione consapevole degli ideologemi e dei progetti concettuali. In questo senso va sgombrato il campo anche da un altro qui pro quo sul suo cinema, quello che lo vede artefice di film di squisita fattura visiva ed eleganza pittorica. Niente di più sbagliato: il tratto più caratterizzante della sua cinematografia è una qualità primordiale dello sguardo che rasenta l’ostinazione e addirittura la rozzezza. Ovviamente questo non è un giudizio di valore, ma soltanto il tentativo di inserire il suo cinema in coordinate estetiche appropriate, facendo piazza pulita del fuorviante pregiudizio estetizzante che aleggia sulla sua figura. Osservato come cineasta preideologico e linguisticamente primitivo si apprezza al contrario l’intensità ruvida del suo stile, la magmatica potenza di uno sguardo che fissa – in entrambi i sensi: osserva con fermezza e registra implacabilmente – la realtà coreana nella sua compattezza. Materia privilegiata di sguardo è dunque il tessuto storico e culturale tradizionale per come si manifesta direttamente nella società contemporanea: in questo senso un film come Mandala rappresenta l’occasione ideale per far deflagrare le tensioni che attraversano la dottrina buddista di fronte alla concretezza del reale. Im non intende architettare un film-saggio sulle sottigliezze filosofiche offerte dal buddismo, ma osservare l’impatto di questa realtà dottrinale sulla contemporaneità, con tutto il carico di urgenza sociale e politica (vitale, in una parola) che l’attualità comporta. Da cineasta elementare qual è Im non può che impostare dicotomicamente il problema: da una parte la fuga dal mondo e il rifugio in una pratica speculativa che ha nell’ascesi e nella mortificazione della carne i suoi picchi drammatici più intensi e lancinanti, dall’altra un’interpretazione eterodossa, mondana, quasi eretica del buddismo che prevede un compromesso con l’ambiguità delle cose e l’imperfezione del reale, in un dialogo sentito, partecipato e dubitoso con gli uomini e le cose. Im, l’umanista Im, non ha dubbi: occorre sporcarsi le mani e scendere a patti col mondo, essere disposti a perdersi, ad errare. E cogliere nelle manifestazioni del reale le tracce di una spiritualità concreta, corporea, tellurica: atteggiamento che si trasferisce evidentemente nel modo in cui Im tratta la materia visiva, attraverso inquadrature che sradicano pezzi di continuum reale nella loro integrità spazio-temporale (campi lunghissimi, long take, squarci paesistici di scontrosa bellezza). Ne deriva un film di pungente fascino visivo e tematico, che ha nella brutalità e nell’elementarità i suoi pregi maggiori, vero e proprio paradigma estetico per penetrare nell’universo poetico di Im Kwon-taek. Insieme al più tardo Aje Aje Bara Aje (1989), film che ripresenta al femminile il dualismo tra ascesi e coinvolgimento nel mondo, compone un dittico sul buddismo. 

Voto: 7 ½

   
Seopyeonje

1993

Regia: Im Kwon-Taek

Interpreti: Cho Seung-Woo, Kim Min-Seon, Lee Hae-Yeong, Kim Hak-Jun, Yu Ha-Jun, Ki Jeong-Soo, Ma Du-Yeong

Sceneggiatura: Im Kwon-Taek

Fotografia: Jung Il-Sung

Durata: 112'
 

 

Trama. Yu-bong è un cantante girovago di pansori (canto tradizionale per voce e tamburo) e con sé porta una bambina orfana, Song-hwa, per insegnarle l’arte canora. Durante il suo girovagare di villaggio in villaggio, incontra una vedova con un bambino, Dong-ho, e s’innamora di lei, ma questa muore durante il tentativo di dare alla luce loro figlio. Disperato e sempre più arroccato nel suo orgoglio, Yu-bong è costretto a riprendere il vagabondaggio portandosi dietro Song-hwa e Dong-ho e sottoponendoli a delle estenuanti esercitazioni di pansori. Dopo qualche anno Dong-ho si ribella e scappa, mentre Song-hwa resta con Yu-bong ma precipita in uno stato di profonda depressione e smette di cantare,. Allora Yu-bong, per paura che anche Song-hwa fugga, le fa bere alcuni infusi di erbe che la portano alla cecità. Così afflitta e menomata, la giovane raggiunge finalmente il grado di sofferenza adeguato per interpretare le lancinanti melodie del seopyeonje (lo stile più dolente dell’arte del pansori).

Se c’è un film di Im Kwon-taek in cui l’istanza radicale e quella intellettuale raggiungono la temperatura di fusione, questo è senza ombra di dubbio Seopyeonje: in questa pellicola Im riesce a comporre la perentoria esigenza di dare voce alla tradizione più profondamente coreana con una costruzione filmica stratificata, tesa a stabilire un dialogo ragionato tra presente e passato. Anche se le prove migliori del cineasta restano a mio avviso quelle in cui l’elementarità della messa in scena non è complicata da disegni tramici elaborati (Mandala e Sibaji ne sono prova lampante), in Seopyeonje la spola tra passato e presente si salda con sicura naturalezza allo scavo nel tessuto culturale nazionale rappresentato dall’arte del pansori. Il film, che alla sua uscita ha riscosso un successo assolutamente inaspettato stabilendo il record d’incassi per una pellicola coreana, si apre con Dong-ho (uno dei due figli adottivi di Yu-bong) che si reca sulla “collina del pansori” in cerca della sorellastra dopo molti anni di lontananza. Il piano del presente si sviluppa su questa traccia narrativa, vedendo Dong-ho strenuamente impegnato nella ricerca di Song-hwa: gli incontri con le persone che l’hanno conosciuta o i momenti in cui Dong-ho accompagna col tamburo delle performance canore scatenano dei flashback che invadono massicciamente il presente narrativo, prolungandosi ben oltre i limiti convenzionali. Nella loro dolorosa immediatezza questi blocchi di passato, percorsi come sono dalle sofferte interpretazioni di pansori di Song-hwa (Oh Jung-hae in una prova semplicemente strabiliante), infondono alla pellicola un’intensità davvero straziante. I bruschi ritorni al presente provvedono invece a stemperare l’incandescenza della materia dando al film un timbro più riflessivo, meditativo, ma senza soffocarne la drammaticità. Anzi. Realizzato grazie al precedente successo di General’s Son (pellicola in cui Im era tornato a frequentare il gangster movie dopo molti anni), Seopyeonje è tratto dal romanzo pubblicato da Lee Chung-joon alla fine degli anni Settanta, libro da cui è stato tratto anche il centesimo film di Im, Beyond The Years, che proprio di Seopyeonje è una sorta di seguito. Oltre allo struggente finale in cui Dong-ho e Song-hwa sublimano artisticamente il loro incontro (anziché dirselo apertamente, esprimono i loro sentimenti in una commovente e liberatoria sessione pansori) è letteralmente impossibile non citare la scena da guinnes dei primati di questo film: 5 minuti di inquadratura fissa in cui l’anomala famiglia di cantori erranti, avvicinandosi progressivamente alla cinepresa, percorre un sentiero tra i campi intonando la canzone Arirang e piroettando gioiosamente. È un’esperienza che lascia il segno, ve lo assicuro.

Voto: 7

 
Chunhyang
 2000

Regia: Im Kwon-Taek

Interpreti: Lee Hyo-Jeong, Cho Seung-Woo, Kim Sung-Nyu, Kim Hak-Young, Lee Jung-Hun, Choi Ji-Youn, Lee Hae-Eun, Cho Sang-Hyun, Kim Myung-Hwan

Sceneggiatura: Kang Hye-Yun - Kim Myung-Gon 
da una storia di Cho Sang-Hyun

Fotografia: Jung Il-Sung

Durata: 120'

 

Trama. Figlia di una kisaeng (cortigiana) e di uno yangban (nobile), la giovane Chunhyang è assegnata per legge alla classe della madre, anche se ne disconosce l’appartenenza. Quando Mongryong, il figlio quindicenne del governatore di Namwon, si invaghisce di lei e la chiede in sposa, Chunhyang accetta le attenzioni del giovane e si concede a lui prima del matrimonio, fidandosi della sua promessa. Prima che tutto possa essere ufficializzato, tuttavia, il padre di Mongryong viene eletto viceministro del Re e trasferito a Seoul, obbligando il figlio a seguirlo. Autoritario e lussurioso, il nuovo governatore della provincia si interessa a Chunhyang e pretende che questa si unisca alla schiera delle sue kisaeng, incurante delle proteste e delle resistenze della giovane. Intanto Mongryong, superato brillantemente l’esame di stato a Seoul ed eletto commissario provinciale dal Re in persona, si dirige rapidamente verso Namwon per tenere fede alla promessa.

Guadagnata la posizione indiscussa di maggiore cineasta coreano e forte dello sconvolgente successo di Seopyeonje, nel 2000 Im Kwon-taek torna ancora una volta sulle tradizioni nazionali e sull’arte del pansori in particolare, affrontando il più importante racconto popolare della penisola: quella storia di Chunyhang che a partire dal XVIII secolo ha attraversato la cultura coreana e ispirato numerosi adattamenti cinematografici (tra i quali il primo film sonoro nazionale, The Tale of Ch’unhyang (1935) di Yi Myongu). L’idea di Im è semplice e potente come al solito: impostare il film come uno spettacolo di pansori, convertendo gradualmente il canto in immagini in movimento. Sicché la Chunhyang di Im si apre in un teatro gremito di spettatori di ogni età, dove un performer accompagnato dall’immancabile tamburo si esibisce nei virtuosistici gorgheggi tipici di quest’arte canora. Le note lancinanti e perentorie del pansori si tramutano presto in immagini che illustrano la vicenda di Chunhyang, compagna “illegittima” di un giovane nobile costretta a testimoniare la propria fedeltà all’amato opponendosi a una legge iniqua e tirannica che la vorrebbe mortificata nel corpo e nello spirito (obbligandola a perpetuare la tradizione cortigiana della madre e a rinnegare il suo amore esclusivo per Mongryong). Performance e illustrazione filmica si intrecciano spesso e volentieri, i vocalizzi del cantore invadendo impetuosamente le immagini in una sorta di raddoppiamento intensificante (capita anche che la melodia del performer e le parole di Chunhyang si sovrappongano totalmente, come nella sequenza della tortura a colpi di bastone). La veemenza dell’estetica di Im ci porta a considerare un altro aspetto significativo di questa versione della storia tradizionale: il peso dato agli elementi fisici e erotici. Per Im è fondamentale che la carnalità e la corporeità del racconto non sfumino in atmosfere idealizzate o in sentimentalismi languidi, ma che occupino una posizione di assoluto rilievo compositivo. Ecco allora il film presentare situazioni di grande intensità percettiva, ponendo dichiaratamente l’accento sull’olfatto e la vista (basti pensare all’apparizione di Chunhyang nel parco), o registrare tutta una gamma di incontenibili sensazioni fisiche come la fame e il desiderio sessuale (appetiti a cui Im mostra di dare una visibilità affatto inconsueta). L’interpretazione di Im della vicenda della fedele Chunhyang non è anodina, insomma, ma reca impressi i segni della sua poetica: concretezza, umanismo (la disobbedienza della giovane è piazzata nel finale sotto il segno della dignità umana) e fascinazione per la natura (sontuosi squarci paesaggistici adornano preziosamente il tessuto narrativo). Eppure è questa sontuosità stessa ad appesantire sensibilmente la progressione drammatica, come se Im, nel suo tentativo di coinvolgere tutti i “pubblici” possibili (non a caso nel teatro viene sovente mostrato l’entusiasmo e la commozione di una platea composta da individui di ogni età ed estrazione), avesse ecceduto nel calligrafismo, finendo per stendere sulla pellicola una stucchevole patina estetizzante, utile più a titillare i palati desiderosi di “film d’arte” (e non a caso Chunhyang è stato il primo film coreano invitato in concorso a Cannes) che a stabilire un dialogo profondo e continuo tra Natura e Cultura (cosa che invece si verifica senza difficoltà alcuna in Mandala, Aje Aje Bara Aje e Seopyeonje).

Voto: 6½


Chihwaseon
[Strokes of Fire - Ebbro di Donne e di Pittura]
2002

Regia: Im Kwon-Taek

Interpreti: Choi Min-Shik, Ahn Sung-Ki, Yoo Ho-Jung, Kim Yeo-Jin, Son Yeh-Jin, Yun Jin-Seo

Sceneggiatura: Kim Yong-Ok - Im Kwon-Taek - Min Byung-Sam

Fotografia: Jung Il-Sung

Durata: 120'

 

Trama. Cinebiografia del pittore errante Jang Seung-up detto Ohwon (1843-1897), sullo sfondo del declino della dinastia Chosun.

Vincitore del premio per la miglior regia a Cannes 2002 (giuria presieduta da un certo David Lynch), Chihwaseon (il titolo italiano Ebbro di donne e di pittura grida vendetta) è senza dubbio tra i film più personali di Im. Nella vicenda biografica di Ohwon, pittore insofferente alle regole e spaventato dall’aridità della ripetizione, è difatti impossibile non leggere una riproposizione sotto mentite spoglie di alcuni tratti appartenenti al celebrato cineasta coreano. La condizione giovanile di emarginato (dovuta per Im alla militanza del padre tra i partigiani comunisti), il tormentato rapporto tra sudditanza e ribellione con le istituzioni e le direttive ufficiali (per molti anni Im ha infatti prestato il suo sguardo a pellicole commerciali o ideologicamente supine alle indicazioni del regime anticomunista), il debole per l’alcool (Im stesso ha dichiarato che tra gli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta tutti i soldi che guadagnava li spendeva “principalmente bevendo”) e l’esigenza di elaborare un nuovo stile per non finire prigionieri delle proprie formule (è nel 1981 che Im, con Mandala, riesce a rigenerare il suo cinema, distillando un nuovo linguaggio visivo): questi momenti scandiscono sia la vicenda di Jang Seung-up che quella di Im Kwon-taek, che in Chihwaseon, raccontando la storia del pittore, racconta se stesso. E racconta, per estensione, la storia della Corea funestata da rivalità politiche e guerre civili (i Conservatori fiancheggiati dalla Cina contro i Riformisti spalleggiati dal Giappone) in un quadro di progressiva perdita di libertà e autonomia (siamo nella seconda metà del XIX secolo, durante l’agonia della plurisecolare dinastia Chosun). Ovviamente Im sta parlando anche del presente, dando voce al dolore della divisione nazionale e facendo appello a un profondo sentimento di unitarietà in grado di superare fratture interne e dissidi ideologici (forse è utile ricordare che la spaccatura attuale è un fenomeno che contraddice penosamente qualcosa come 1200 anni di unità nazionale). Ma non è solo da un punto di vista velatamente autobiografico e politicamente metaforico che Chihwaseon si attesta come uno dei film più personali di Im: l’impronta narrativa e visiva rivela una compiutezza estetica mirabile nella scansione dei tempi del racconto (un flashback brutale e massiccio di circa un’ora, tipico del modus narrandi del cineasta coreano, genera una temporalità orgogliosamente ostica) e nell’asprezza dello sguardo (Im qui non ricorre al découpage, nel senso che non frammenta lo spazio in funzione della leggibilità drammatica, ma articola il punto di vista e muove la macchina da ripresa secondo parametri profondamente eccentrici, in bilico tra guizzo furioso e insistenza ostinata). Tuttavia, come in Chunhyang, la ricerca dell’iscrizione nella cornice naturalistica precipita spesso e volentieri nell’enfasi estetizzante (campi lunghissimi, fiocchi di neve al rallentatore, immagini “poetiche”), cozzando violentemente con la “qualità grezza” (Bertolin) dello sguardo, che costituisce senza ombra di dubbio il tratto stilistico assolutamente centrale e caratterizzante del cinema di Im. 

Voto: 6 ½


Raging Years (Haryu Insaen
g)
[Una Vita Infima]
200
4

Regia: Im Kwon-Taek

Interpreti: Choi Min-Shik, Ahn Sung-Ki, Yoo Ho-Jung, Kim Yeo-Jin, Son Yeh-Jin, Yun Jin-Seo

Sceneggiatura: Kim Yong-Ok - Im Kwon-Taek - Min Byung-Sam

Fotografia: Jung Il-Sung

Durata: 105'
 

 

Trama. 1957-1975: iniziata la carriera come teppista scolastico, Choi Tae-woong si trasforma progressivamente in criminale di altissimo livello, finendo per intrattenere rapporti con autorità e istituzioni. Anche il volto della Corea sta mutando: dopo la sollevazione degli studenti del 19 aprile 1960, il presidente anticomunista Rhee Syng-man esce finalmente di scena, ma il 16 maggio dell’anno seguente un colpo di stato militare istituisce la terza repubblica, inasprendo le misure repressive e dittatoriali. Il nuovo presidente Park Chung-hee farà definitivamente del nazionalismo e dell’autoritarismo i principi ideologici del suo governo. Intanto Tae-woong ne approfitta.

Che cos’è che rende pesante un film, che lo rende legnoso, macchinoso? Vedendo Raging Years alcuni dei suddetti interrogativi si chiariscono, dal momento che in quest’opera si manifestano con evidenza lampante limiti di scrittura, regia e set. Giunto al novantanovesimo film, Im Kwon-taek cerca di raccogliere i fili della sua produzione (soprattutto quella action/gangsteristica) e realizza scrivendola di proprio pugno (diversamente da quanto era successo con The General’s Son e The Taebaek Mountains) una pellicola d’impronta inequivocabilmente storica e autobiografica. Storica nel rappresentare quasi un trentennio di vita nazionale (dalle turbolenze dell’ultima fase della presidenza Rhee all’affermazione del Generale Park Chung-hee, passando per la breve stagione democratica e la dittatura militare immediatamente successiva) e autobiografica nel tratteggiare un ritratto del cinema coreano di quegli anni (schiacciato da una censura inflessibile e inderogabili direttive anticomuniste), anni in cui Im si è trovato ad operare e subire suo malgrado i condizionamenti del regime. Storia e autobiografia costituiscono insomma la materia da oggettivare cinematograficamente e Im fissa come centro di organizzazione un personaggio “di frontiera”: un marginale non emarginato, un malavitoso segnato da una vicenda familiare tormentata (un padre costretto a spostarsi per lavoro e una madre infedele) ma di impressionante lealtà e profonda umanità. Su questo protagonista, il cineasta coreano impernia l’intero progetto narrativo, facendo muovere Tae-woong (l’agile Cho Seung-woo, già impiegato in Chunhyang) in un contesto che di volta in volta si contrae alla sfera familiare oppure si dilata a quella politico-istituzionale, pulsando in maniera sgradevolmente meccanica. Tutto suona pretestuoso ed “emblematico”: dal carattere apolitico di Tae-woong (ad evidenziare un forte limite nell’interpretazione delle contraddizioni ideologiche del reale) all’impegno “oppositivo” del fratellastro Seung-moon (studente costretto alla clandestinità dalla persecuzione politica); dagli ex-gangster che si riciclano come produttori cinematografici agli intellettuali attempati che si ubriacano e si scagliano contro il governo finendo per farsi arrestare poiché sospettati di essere comunisti. Ciò che impedisce a Raging Years di far dialogare drammaticamente storia e Storia, insomma, è lo schematismo e la meccanicità con cui le due dimensioni si alternano e si succedono, creando situazioni di parallelismo, antitesi, analogia e contrappunto. Dinamica culminante nell’assimilazione esplicita di gangster e classe politica in un discorso fatto dalla moglie di Tae-woong (che riporta le parole del fratello Seung-moon), in cui i politici corrotti sono addirittura descritti come peggiori dei gangster perché più falsi e ipocriti. Ai limiti di scrittura si sommano quelli di set e regia: la Seoul degli anni ’50-‘60 ricreata in studio appare di un’artificiosità letteralmente clamorosa e questo, lungi dal creare un’impressione di sottile autoreferenzialità, precipita molto più semplicemente e banalmente nella sciattezza e nella goffaggine. La stilizzazione al posto dello stile. Uno stesso malinteso senso della trasfigurazione estetica permea l’articolazione dello sguardo: punti di vista inutilmente preziosi (dolly a scendere dall’alto, insinuanti carrelli in avanti, false soggettive “raffreddanti”) e un compiacimento un tantino pomposo nelle sequenze d’azione (camera a mano concitata e addirittura ralenti enfatizzanti) intendono infondere alla materia quell’intensità espressiva che le manca intrinsecamente, poiché già sviluppata in forma dimostrativa. Espedienti formali fuori tempo massimo impossibilitati a “lavorare” il cuore del film, un cuore pesante come un macigno e macchinoso quanto solo un film di Im Kwon-taek sa esserlo.


Voto: 5

 

 

Rassegna IM-SANG-SOO


Girls
' Night Out (Chunyudeul-eui Jeonyuk Siksah)

[La Cena delle Vergini]

2003, 110'

Regia: Im Sang-Soo

Interpreti: Jin Hee-Kyung, Jo Jae-Hyeon, Kang Soo-Yeon, Kim Yeo-Jin, Sol Kyung-Gu

Sceneggiatura: Im Sang-Soo

Fotografia: Hong Kyung-Pyo

Durata: 101'

 

Trama. Seoul, fine anni ‘90: le vicissitudini erotico-sentimentali di tre giovani donne con caratteri e aspirazioni differenti sullo sfondo di una città intrisa di discriminazione sessuale e maschilismo.

Pur non essendo il primo progetto ideato da Im Sang-soo (il suo secondo film e virtuale pellicola d’esordio, Tears, sarà realizzato proprio grazie al successo di questo lungometraggio), Girls’ Night Out rappresenta un capitolo di fondamentale importanza nello svecchiamento dei moduli stilistici del cinema coreano e nell’attacco frontale alle concezioni tradizionali in materia di sessualità femminile. La storia immaginata da Im è difatti il pretesto per esprimere un’incontenibile esigenza di rinnovamento culturale in una società dai rigidi precetti confuciani, norme dogmatiche che prescrivono alle donne una vita all’insegna dei tre modi dell’obbedienza (al padre prima, al marito poi e infine ai figli). Girls’ Night Out sceglie invece i modi della disobbedienza e dell’anticonformismo, mettendo liberamente in scena la routine metropolitana di tre amiche: la prima è un’intraprendente architetta che conduce una vita sessuale gaudente e disinibita, la seconda una ricercatrice universitaria che si dichiara vergine e resiste alle avance di un collega di laboratorio e la terza, infine, una cameriera vagamente inquieta che vorrebbe sposarsi e sistemarsi col suo compagno una volta per tutte. Cardine della narrazione è la sessualità, osservata in tutte le sue sfaccettature: dalla verbalizzazione particolareggiata delle pratiche e delle sensazioni esperite durante gli amplessi alle leggi assurdamente repressive vigenti in Corea (la donna più disinibita verrà addirittura incarcerata per adulterio); dall’intesa erotica che cementa la relazione (il sesso come linfa) al rapporto occasionale (il sesso come diversivo), quasi sempre passando attraverso la condivisione delle singole esperienze in cene o momenti intimi in cui le donne di scambiano confidenze. La posta in palio è deliberatamente alta e Im si preoccupa di adattare l’incandescenza della materia ad un contenitore narrativo capace di modellare le tensioni ideologiche, sicché articola un percorso di trasformazione più o meno marcata per ciascuna delle tre protagoniste. La prima, dopo aver inizialmente imperversato ed essere stata perciò segregata, realizza che la Corea le va stretta e manifesta il desiderio di trasferirsi in Francia, la seconda, vincendo la sua ostinata pruderie, inizia a relazionarsi consapevolmente con il proprio desiderio e la terza, infine, dopo essere passata attraverso una relazione clandestina, riconquista il piacere della seduzione e della corporeità con il proprio partner. Ora, se il percorso tracciato è un filo programmatico, c’è da dire che il grosso della trasformazione è allestito - e in parte risolto - nella prima ora del film, i restanti quaranta minuti abbandonandosi felicemente ad una riuscitissima descrizione d’ambiente. Una volta sbrigata la pratica dell’evoluzione dei personaggi, Im si dedica infatti all’iscrizione dei corpi nei luoghi, inscatolando i personaggi in spazi spesso segnati da superfici trasparenti che talvolta rinserrano le figure in una dimensione autoreferenziale (rimandando loro un riflesso tautologico) o dilatando visivamente l’orizzonte in una comunicazione panoramica con la realtà circostante (permettendo loro di affacciarsi sul mondo). Riflessi autoreferenziali o vibranti diaframmi, è proprio nella modulazione di queste superfici vitree che Im mostra una sensibilità registica d’innegabile eleganza e sorvegliata abilità, facendo di Seoul non tanto una realtà impermeabile ai desideri rinnovamento ed emancipazione delle protagoniste, quanto uno spazio pronto a reagire ed entrare in risonanza con il loro universo interiore. Allora, al di là della effimera trasgressività di un linguaggio salutarmente liberatorio, ciò che incide in profondità di Girls’ Night Out è il ritratto corporeo e pulsante di figure femminili incastonate in un tessuto urbano attraversato da tensioni e contraddizioni. Ci sarebbe da dilungarsi su moltissime sequenze (ogni situazione erotica è risolta cinematograficamente con approcci diversi), corre tuttavia l’obbligo di citarne almeno due: la prima, sull’orlo del tragicomico, è quella in cui a Yeon si rompe il tacco di una scarpa dopo aver inutilmente inseguito l’uomo con cui ha avuto un’avventura poco tempo prima; la seconda, un tantino virtuosistica a dire il vero, è quella del lunghissimo finale (una sequenza di ben nove minuti) in cui le effusioni erotiche di Yeon e del compagno sono intervallate da appariscenti dissolvenze in nero. Impossibile non pensare alla celeberrima sequenza dei culatelli in Strategia del Ragno. Maldestro citazionismo o dirompente anarchismo sintattico? 

Voto: 7


T
ears
(Nunmul)
[Lacrime]
200
0

Regia: Im Sang-Soo

Interpreti: Han Jun, Park Geun-Yeong, Bong Tae-Gyu, Jo Eun-Ji, Kim Seon-Hwa, Seong Ji-Roo, Lee Bong-Gyu, Kwon Nam-Hee, Im Sang-Soo, Kim Eung-S

Sceneggiatura: Im Sang-Soo

Fotografia: Lee Du-man

Durata: 103'

 

Trama. Le vicissitudini di quattro adolescenti – Han, Sari, Chang e Ran - per le strade e i locali di Seoul. Tra aneliti di libertà e brutali prepotenze.

Reso possibile dagli incassi ottenuti da Girls’ Night Out, il secondo film di Im Sang-soo, Tears, è da considerarsi a tutti gli effetti come un’opera prima. Non soltanto perché la sua ideazione precede effettivamente la realizzazione di Girls’ Night Out, ma soprattutto poiché mette in gioco strategie di preparazione e di messa in scena a tutt’oggi uniche e non ripetute nella filmografia del cineasta coreano. In particolare spiccano due principi estetici: un’indagine sul campo condotta per diversi mesi tra la gioventù sbandata di Seoul e il precipitato visivo di questo approccio immersivo, il digitale. Im affida a riprese di evidente stampo videoamatoriale – sporche, sgradevoli e ipercinetiche - il compito di rappresentare il più autenticamente possibile le vicende dei suoi personaggi (naturalmente attori presi dalla strada, anche se alcuni di loro poi diventeranno professionisti come Bong Tae-gyu, nuovamente scritturato da Im per A Good Lawyer’s Wife). Storie di strada, estetica da strada. È proprio questo partito preso stilistico a pesare su Tears, dal momento che l’esasperazione della componente verista a lungo andare mette i bastoni tra le ruote all’incisività della pellicola, tramutando un ritratto che per la prima ora sfoggia interessanti sfumature acide e dolciastre in una velleitaria caricatura ribellistica. L’irrequieto mordente della prima parte di Tears, oscillante tra una vitalità abrasiva e una dolcezza inconsulta, si banalizza improvvisamente in repressività del contesto e mitologia della fuga, perdendo paurosamente in souplesse e finendo per irrigidirsi in formule cinematografiche largamente esaurite (si notano godardismi d’accatto e primitivismi à la Ferrara con tanto di riprese all’insaputa dei passanti). Pur pesantemente danneggiato dalla deriva semplicistica dell’ultima parte, il film ha non pochi meriti nel descrivere con sincera adesione un mondo, quello dell’emarginazione giovanile e della miseria metropolitana, che altrimenti non troverebbe spazio sullo schermo, restando relegato all’invisibilità dei bassifondi e dei locali notturni. Im non solo lo rappresenta con indubbia partecipazione emotiva, ma ne raccoglie, soprattutto nei momenti di rarefazione narrativa, la scattante musicalità. Talento, quello di saper creare intensi impasti audiovisivi, che costituisce uno dei tratti stilistici più salienti della personalità artistica di Im Sang-soo (lo abbiamo già visto all’opera in Girls’ Night Out e lo ritroveremo in A Good Lawyer’s Wife), ma che in questo film assume, per ovvi motivi, un’importanza affatto centrale. Altro segno forte che con Tears emerge nell’universo cinematografico di Im è una certa difficoltà ad incanalare le storie verso un finale risolutivo. Naturalmente la difficoltà può essere anche considerata come una rinuncia deliberata alla progressione drammatica convenzionale. Comunque la si voglia giudicare, appare piuttosto chiaro che la poetica di Im sembra mal sopportare la riduzione semantica dettata dalle esigenze del finale catartico, meglio frequentando configurazioni narrative più aperte e apertamente incompiute. Apertura e incompiutezza che in Tears vengono invece bruciate sull’altare della salvezza, forzata conclusione post eventum che salda sciattezza e artificio in nome di un malinteso senso della libertà. Peccato. Attori non attori semplicemente fenomenali e un paio di sequenze rimarchevoli: l’incipit aggressivo con il brutale striptease e la scorribanda motociclistica a tutto volume di Sari e Han. 

Voto: 6


A
Good Lawyer'
s Wife
(Baramnan Gajok)
[La Moglie dell'Avvocato]
2003

Regia: Im Sang-Soo

Interpreti: Moon So-Ri, Hwang Jeong-Min, Yoon Yeo-Jung, Kim In-Moon, Bong Tae-Gyu, Baek Jeong-Rim, Seong Ji-Ru, Kim Min-Hie, Kim Yeo-Jin, Lee Cheon-Hee

Sceneggiatura: Im Sang-Soo

Fotografia: Kim Woo-hyung

Durata: 104'

 

Trama. La casalinga Ho-jung è sposata con l’avvocato Young-jak, i due hanno un figlio adottivo che amano molto ma il loro rapporto è in fase involutiva: lui ha un’amante con cui sfoga le pulsioni sessuali che non riesce a impiegare nel matrimonio e lei, delusa dall’atteggiamento egoistico e distratto del marito, non rifiuta il corteggiamento del vicino di casa, un adolescente irrequieto e un po’ impacciato. Le cose si complicano a causa di un incidente stradale che vede coinvolto Young-jak, l’amante e un postino ubriacone che per schivare la macchina guidata dall’avvocato va fuori strada e si ferisce, finendo all’ospedale. La vendetta avrà proporzioni letteralmente tragiche.

Su una tela affettiva consunta e in via di lacerazione si dipanano le storie minime di un gruppo di personaggi appartenenti (o orbitanti attorno) a una “rispettabile” famiglia borghese (non a caso il titolo originale Baramnan Gajok significa proprio “famiglia infedele”). Sono tre le generazioni ricamate sull’arazzo imbastito da Im Sang-soo: quella degli anziani (il padre morente di Young-jak e consorte), quella degli adulti (Ho-jung, Young-jak e l’amante) e quella dei giovani (il figlio adottivo della coppia, l’adolescente che fa la corte a Ho-jung). Uno spaccato completo che mira a evidenziare lo spaventoso vuoto di responsabilità di cui soffrono le figure maschili adulte, letteralmente incapaci di pensare ad alcunché salvo il proprio miope e immediato tornaconto. È evidente che a Im interessa porre l’accento sul ruolo attivo e potenzialmente liberatorio delle figure femminili, facendone risaltare la brillante capacità di liberarsi dal cappio delle convenzioni in opposizione all’ottusa staticità e neghittosità degli uomini, eterni bambini. A dire il vero, non tutte le figure maschili sono così irreparabilmente negative: nel suo ribellismo un po’ scomposto il giovane spasimante di Ho-jung presenta fertili e inequivocabili segnali di rigetto nei confronti del rigido sistema educativo coreano. Non sorprende perciò che la sua insofferenza si traduca in un desiderio/sogno di fuga (dapprima negli Stati Uniti infine in Francia) in cui possiamo indovinare un riflesso neanche troppo deformato dell’atteggiamento di Im (è bene ricordare che anche la più disinibita delle tre amiche di Girls’ Night Out manifestava il desiderio di trasferirsi in Francia). Le asperità di scrittura di Im sceneggiatore si percepiscono anche in questo film, insomma, e ancora una volta si coagulano attorno alla dinamica della trasformazione: alcuni personaggi già guariti dal morbo del conformismo – quindi esemplari – “trascinano” gli altri, ancora bloccati dalle convenzioni, in un vero e proprio percorso di emancipazione che suona un po’ schematico se non addirittura semplicistico. Ma ciò che sottrae prepotentemente e provvidenzialmente A Good Lawyer’s Wife alla schematicità del “film a tesi” è la supremazia stilistica raggiunta da Im: dopo la vitrea stilizzazione di Girls’ Night Out e l’impetuoso iperrealismo di Tears, il cineasta coreano controlla la materia visiva con una padronanza impressionante. Stupisce accorgersi all’improvviso, a circa metà del film, che Baramnan Gajok procede quasi esclusivamente per piani sequenza e long take interrotti bruscamente da scene in cui il montaggio procede invece per aspre sottrazioni o si annulla in quadri di fissità pensosa: basti pensare alle inquadrature a piombo che rappresentano momenti in cui Im si concede, e concede allo spettatore, la possibilità di fare il punto della situazione sugli eventi messi in scena (interpretazione, questa, confermatami dallo stesso regista alla conferenza stampa del Korea Film Fest). Ulteriore fattore di rilevanza visiva è il lavoro sull’illuminazione: anche la più banale scena di raccordo narrativo è irradiata da fasci luminosi che le conferiscono un’intensità pungente, quasi offensiva. Squilli di luce bianca che incidono la superficie dell’immagine, squarciando il velo pudibondo dell’apparenza. Finale splendidamente scivoloso, ancora più stupefacente se si pensa che non era quello previsto dalla sceneggiatura originale, ma che è stato escogitato per sopperire alla scarsa abilità coreutica di Moon So-ri (era infatti prevista una scena conclusiva di danza). 

Voto: 8


The
President's Last Bang
(Geuttae Geusaramdeul)
[Gli Uomini di Quei Tempi]
2005, 112'

Regia: Im Sang-Soo

Interpreti: Kang Soo-Yeon, Jin Young-Mi, Yoo In-Chon, Han Ji-Il, Chun Mu-Song, Yoon In-Ja, Yoon Yang-Ha, Kim Sae-Joon, Ahn Byung-Kyung, Choi Jong-Won, Shin Chung-Shik, Kim Ae-Kyung

Sceneggiatura: Im Sang-Soo

Fotografia: Kim Woo-Hyung

Durata: 102'

 

Trama. “Evento decisivo, nella storia del paese, fu l’assassinio di Park Chung Hee, morto a una festa privata per mano di Kim Chekyu, suo compagno all’accademia militare e direttore dell’agenzia per lo spionaggio coreana. L’uccisione portò alla fine inaspettata della dittatura militare a causa di una lotta interna per il potere. Dietro la facciata, tuttavia, si cela uno sviluppo più significativo che lascia intravedere il crescente scetticismo nella stessa base del regime per la spietata repressione nei confronti della società civile”, Hyangjin Lee, Il cinema coreano contemporaneo. Identità, cultura e politica, O barra O, Milano, 2006, p.90.

The President’s Last Bang mette in scena proprio l’omicidio del Presidente Park Chung Hee e lo fa in modo semplicemente superlativo. Su questo film, che a mio avviso rappresenta il capo d’opera di Im Sang-soo, mi sono già espresso lo scorso anno, sicché per la recensione rimando allo Speciale del 2006. Occorre tuttavia segnalare che rispetto alla versione vista nella passata edizione del festival, la pellicola presentata quest’anno è integrale. Una sentenza della Corte d’appello di Seoul ha finalmente concesso il ripristino delle immagini documentaristiche poste sui titoli di testa e di coda (raffiguranti dimostrazioni studentesche e la cerimonia funebre di Park Chung Hee) che erano state “oscurate” per evitare una confusione tanto paventata quanto improbabile tra realtà e finzione. Roba da teatro dell’assurdo.


The Old Garden (Orae-doen Jeongwon)
[Il Vecchio Giardino]
 2006

Regia: Im Sang-Soo

Interpreti: Ji Jin-Hee, Yeom Jung-Ah, Kim Yu-Ri, Yun Hee-seok, Yoon Yeo-jeong, Lee Eun-seong, Park Hye-sook, Ban Hyo-jeong

Sceneggiatura: Im Sang-Soo dal romanzo di Hwang Seok-Young

Fotografia: Kim Woo-Hyung

Durata: 112'

 

Trama. Hyun-woo, militante socialista della protesta studentesca culminata nella Sollevazione di Kwangju, esce dal carcere dopo sedici anni e otto mesi. Il reintegro nella società civile è estremamente doloroso: la famiglia non riesce a risvegliare i suoi affetti, gli amici di una volta sono diventati degli estranei e la donna che lo ha protetto durante l’anno di clandestinità precedente all’incarcerazione è morta di cancro. Un passato pieno di vita e un presente disertato dagli affetti si accavallano senza dargli tregua.

“Affiorate nella cosiddetta “primavera di Seoul”, le nuove aspirazioni, tuttavia, furono soffocate nel maggio 1980 dagli esponenti più duri del regime militare sotto la guida del generale Chun Doo Hwan, che, nel dicembre 1979, poco dopo la morte di Park Chung Hee, aveva condotto un altro colpo di stato, imponendo la completa applicazione della legge marziale e arrestando molti leader dissidenti e attivisti sindacali, tra cui Kim Dae Jung, vecchio capo dell’opposizione e attuale presidente della Corea del Sud. Dopo il suo arresto, il 18 maggio gli studenti universitari e i cittadini, in violazione della legge marziale, parteciparono a dimostrazioni su larga scala a Kwangju, costata quasi 200 vite (secondo fonti ufficiali governative) e numerosi dispersi […] Per di più, le profonde ferite e il ricordo del massacro di Kwangju erano, e sono, ancora troppo dolorose per molti coreani, anche se il governo di Kim Dae Jung, nel 1998, ha condonato la condanna all’ergastolo comminata a Chun per i suoi crimini.”, Hyangjin Lee, Il cinema coreano contemporaneo. Identità, cultura e politica, O barra O, Milano, 2006, pp.90-91.
Il lungo ed estenuante brano tratto dal libro di Hyangjin Lee è assolutamente indispensabile per collocare la vicenda di Hyun-woo in un tessuto culturale e politico che altrimenti rischierebbe di sfuggire allo spettatore italiano. Non si tratta soltanto di apprendere alcune nozioni di storia coreana contemporanea, ma soprattutto di costruire attorno al testo filmico un contesto culturale, quello degli anni ’80 (ma non solo), caratterizzato da un’atmosfera politica tremendamente opprimente e da un’incontenibile esigenza di liberazione e rivendicazione dei diritti civili incarnata dalle forze più giovani e vitali della società. In questo senso The Old Garden si ricollega direttamente al primo piano sull’omicidio del generale Park Chung Hee di The President’s Last Bang, rappresentandone una sorta di sequel non ufficiale o possibile spin-off, e indirettamente ai ritratti di giovani irrequieti di Girls’ Night Out e di Tears, costituendone invece una sorta di antefatto doloroso o premessa occultata. La vocazione intertestuale dell’ultimo film di Im Sang-soo non si ferma qui: in un passaggio saliente della narrazione Han Yoon-hee, la protagonista femminile, si gira verso la mdp e interpellando visivamente lo spettatore dice che un personaggio con cui lei ha appena terminato una relazione (e verso il quale ha avuto un atteggiamento tra il severo e il protettivo) diventerà un procuratore legale impegnato in cause di diritti civili. Il personaggio in questione è Young-jak, il protagonista maschile di A Good Lawyer’s Wife. The Old Garden mostra insomma l’intenzione di “compattare” l’universo di Im in un macrotesto cinematografico organico e coerente, fitto di rimandi e fili sotterranei capaci di generare suggestivi echi semantici e fertili sovrapposizioni tematiche. Quella che a prima vista potrebbe sembrare una filmografia all’insegna dell’eclettismo e della eterogeneità stilistica (una commedia sexy, un film generazionale in digitale, un affresco graffiante sulla disintegrazione della famiglia borghese, un tambureggiante thriller politico e uno straziante mélo sulla fine degli ideali) si rivela invece un’opera fortemente coesa, un corpus attraversato da tensioni sociali e curvature ideologiche di profonda omogeneità.
The Old Garden è un film molto ambizioso, insomma, e fin qui niente di male. Anzi, l’ambizione (soprattutto quando è sproporzionata) è sintomo di un cinema che gode di ottima salute: ben vengano film prossimi al delirio di onnipotenza, testimoniano la vitalità dell’ambiente culturale che li alimenta. Non è quindi la spiccata autoreferenzialità ad appesantire The Old Garden o addirittura a inficiarne la tenuta estetica, quanto l’esagerazione dei toni patetici, l’eccesso di lirismo e l’inflazione metaforica che finiscono per dare vita a un’antologia di calligrafismi palesemente sfasati. Pare infatti che l’intenzione di centrare ininterrottamente l’immagine stupefacente sovrasti la composizione: lo scrupolo estetizzante prende il posto della trasfigurazione estetica, la stilizzazione dello stile. A forza di sovraccaricare l’immagine Im sbaglia quasi tutto: salvo la protagonista femminile (la sensazionale Ji Jin-hee, capace di tramutare la bellezza in vulnerabilità con una facilità sconcertante), le sequenze che degenerano nella sensiblerie patinata, nell’immaginario languido da spot pubblicitario sono davvero troppe. Qualche esempio: la rievocazione del massacro di Kwangju a un anno di distanza si trasforma in liquoroso rimpianto elegiaco (nobilitato però da un campo lunghissimo “amplificatorio”), i raccordi cronologici si incastrano con una legnosità imbarazzante (mi è venuto in mente l’Özpetek de La finestra di fronte, giuro) e una telefonata alla figlia ritrovata si eleva in una sublimazione sentimentale da giostra di luna-park. Ma quello che non ci si aspetta affatto è la grossolanità delle sequenze degli scontri tra polizia e studenti. E invece è proprio qui che Im dà il peggio di sé: otturatore veloce, sovrimpressioni confusionistiche e fiamme digitali incredibilmente inverosimili. La televisità imperversa, insomma. Da chi ha girato tra le più entusiasmanti e arrembanti sequenze di azione del cinema coreano (in The President’s Last Bang ovviamente) è davvero una cocente delusione. Attenzione al finale, è tra le cose più ostentatamente weird che sia dato vedere: ci sono i fiocchi di neve ovattata, una piramide di vetro, un ritratto di famiglia di dimensioni imbarazzanti che viene scambiato con la stessa disinvoltura di una fototessera, nonché un fantasma. 

Voto: 5 (e siamo di manica larga).

 

 

Orizzonti Coreani


Woman on the Beach (Hae-byeon-eui Yeo-in)
[La Donna sulla Spiaggia]
 200
6

Regia: Hong Sang-Soo

Interpreti: Kim Seung-Woo, Ko Hyun-Jung, Kim Tae-Woo, Song Seon-Mi, Moon Sung-Keun, Lee Ki-Woo, Oh Tae-Kyung, Choi Ban-Ya

Sceneggiatura: Hong Sang-Soo 

Fotografia: Kim Hyeong-Gu

Durata: 127'

 

Trama. Il regista Kim Jong-rae è a corto di idee e, per scrivere la sceneggiatura di un film intitolato About miracles, chiede allo scenografo Chang-wook di accompagnarlo un paio di giorni a Shinduri, località balneare sulla costa occidentale, dove trarre ispirazione e scrivere tranquillamente. Dapprima titubante, Chang-wook accetta, a condizione di portare con sé Moon-sook, giovane donna che egli dice essere sua fidanzata, ma che in realtà spera di conquistare proprio durante la breve vacanza. Si dà il caso che anche Jong-rae inizi a nutrire propositi di conquista sulla ragazza, che mostra subito di gradire le sue attenzioni piuttosto che quelle di Chang-wook.

Commedia sentimentale dall’allure riflessiva, Woman On The Beach, settimo lungometraggio di Hong Sang-soo, regista molto amato in Francia, è il solo film del cineasta coreano che chi scrive ha avuto il piacere di vedere. Hong imbastisce una ronde scanzonata e pensosa al tempo stesso, utilizzando i suoi personaggi come figurine installate su un carillon. L’impressione di giostra narrativa è suggerita, oltre che dalla ripetitività e ricorsività di temi e situazioni, dall’aggraziata meccanicità degli interventi musicali, immancabili commenti sonori che punteggiano regolarmente il dipanarsi delle vicende. Fulcro naturale della ronde ovviamente è l’amore, declinato nella forma epiteliale dell’avventura: ogni occasione è buona per vivacizzare i rapporti tra uomo e donna e trasformarli in schermaglia sentimentale, in piccolo motivo di attrazione o ripulsa. È un universo all’insegna del capriccio quello sbozzato da Woman On The Beach: Chang-wook desidera Moon-sook, che però sembra preferirgli Jong-rae; anche il regista è attratto da Moon-sook, ma, una volta conquistata, sembra tornare sui suoi passi; al che lei si mette di nuovo a flirtare con Chang-wook. Le cose si complicano ulteriormente quando Jong-rae intervista una donna che gli ricorda Moon-sook e naturalmente finisce con l’andarci a letto, venendo per di più scoperto dalla rediviva Moon-sook. Un bel marasma insomma.
Ci si lascia, ci si riprende, ci si rilascia e così via: siamo in piena atmosfera rohmeriana, resa irrequieta però da screziature altmaniane serpeggianti in sarcastiche carrellate ottiche. Non si sfiora quasi mai il grottesco (fatta eccezione per l’episodio della “vendetta motociclistica” del cameriere sulla spiaggia), in compenso la pellicola s’insacca talvolta nelle reti della noia, dilungandosi eccessivamente in situazioni artificiose (si veda la ripicca dello scenografo nei confronti del regista, reo di aver maltrattato immotivatamente il cameriere) ed episodi tra il forzato e il pedestre (su tutti lo strappo al muscolo “inutilizzato” del polpaccio, evento odorante lontano un miglio di espediente propedeutico alla conclusione). Ciononostante la tenuta complessiva non è in pericolo, soprattutto grazie a una scrittura piuttosto intelligente e arguta, particolarmente abile nello spostare di volta in volta il baricentro del sarcasmo: se in una ipotetica scala di meschinità lo scenografo e il regista fanno l’en plein, rivelandosi autentici concentrati di maschilismo con venature scioviniste, anche Moon-sook e Soon-hee (sua presunta sosia) non scherzano, non andando oltre la soglia della compassione. Certo, è quasi incredibile la reazione dei due uomini di fronte al minimo sindacale di libertà sessuale in terra straniera rivendicato da Moon-sook, ma è altrettanto sconcertante la sua disperazione di fronte all’idea che qualcuno possa esserle letteralmente passato sopra, scavalcandola, segno che il senso convenzionale dell’umiliazione radicato nella cultura coreana la permea irrimediabilmente e inconsapevolmente. In questo gioco di sottile corrosività risiede il maggior punto di forza di una pellicola che di un carillon ha pregi e difetti: gradevolezza e ripetitività. Pregevoli le musiche à la Isaishi di Jeong Yong-jin.

Voto: 6½


Forbidden Quest (Eum-ran-seo-saeng)
[Lo scrittore del Proibito]
200
6

Regia: Kim Jae-Woo

Interpreti: Han Suk-Kyu, Lee Beom-Soo, Kim Min-Jeong, Oh Dal-Soo, Kim Roi-Ha, An Nae-Sang, Woo Hyun, Kim Ki-Hyun

Sceneggiatura: Kim Jae-Woo

Fotografia: Kim Ji-Yong

Durata: 139'

 

Trama. Incaricato di indagare su un reato di falsificazione per conto della regina, lo studioso e funzionario statale Kim Yoon-suh si imbatte casualmente nel traffico di testi licenziosi. Immediatamente contagiato dall’erotismo sprigionato da questi libri, anch’egli si cimenta nella scrittura erotica, diventando ben presto un vero e proprio fenomeno letterario. Intanto la regina sembra interessarsi pericolosamente a lui.

Esordio dietro la macchina da presa dello stimato sceneggiatore Kim Dae-woo, Forbidden Quest deve larga parte del suo fascino alla sontuosità dell’impaginazione e all’eleganza del tratto stilistico, riuscendo a coniugare perfettamente prezioso intrattenimento narrativo e inventiva visiva. La materia manipolata – mélo di palpitante convenzionalità: amore ostacolato da differenze di status e intriso di violento erotismo – è riscritta secondo traiettorie imprevedibili, guizzanti tra i tracciati della vendetta familiare e quelli della disobbedienza alle istituzioni, svolazzanti tra l’assolutezza del sentimento amoroso e l’ambiguità delle spinte pulsionali. La scoperta di un universo ignoto (la letteratura erotica come territorio inesplorato della scrittura) coincide per il letterato Kim Yoon-suh con l’esplorazione di zone oscure di sé, luoghi tanto proibiti quanto attraenti. E al tempo stesso con l’illiceità di una relazione adulterina dai contorni assai torbidi e equivoci: non solo accettare le avance della regina significa esporsi alla temibile punizione regale, ma addirittura usarla come musa ispiratrice, sfruttando la relazione come banco di prova per le fantasie erotiche destinate alla creazione letteraria, significa addirittura giocare il tutto per tutto.
Il vertiginoso innalzamento della posta in palio è tuttavia bilanciato dalla sapiente alternanza dei registri (e qui si sente l’esperienza del Kim Dae-woo sceneggiatore, già autore di apprezzati script quali Untold Scandal per Lee Jae-yong o The Foul King, splendida commedia grottesca scritta per Kim Jee-woon), sempre padroneggiati con buona sicurezza. In questo tessuto narrativo di brillante irregolarità (si passa dall’action alla slapstick, dalle atmosfere sexy al fiammeggiare del mélo con aurea disinvoltura) si inseriscono trovate visive sfiziose e scherzose (una piccola galleria di lettrici che commenta maliziosamente il libro erotico guardando in macchina, due figurine miniaturizzate che mimano un amplesso acrobatico visualizzando su un tavolino la posizione descritta dallo scrittore all’illustratore), impreziosite dalla fotografia eburnea e biancheggiante di Kim Ji-yong. Completano la sfarzosità della messa in scena scenografie di grande impatto spettacolare, esaltate da composizioni del quadro di raffinata perizia. Di tanto in tanto si sfiora la calligrafia, è vero (come nella sequenza del redde rationem davanti alla vasca regale), ma complessivamente Forbidden Quest schiva lo sterile virtuosismo dosando il piacere della narrazione con quello della visione. Come evidenziato nel quadretto conclusivo in cui lo scrittore “indecente” mostra ai collaboratori la sua ultima invenzione: le immagini in movimento. 

Voto: 7

 
Bloody Tie (Sa-saeng-gyeol-dan)
[Una Decisione di Vita o Morte]
 2006

Regia: Choi Ho

Interpreti: Ryoo Seung-Beom, Hwang Jeong-Min, Kim Hee-Ra, Choo Ja-Hyun, On Ju-Wan, Lee Do-Kyung

Sceneggiatura: Choi Ho

Fotografia: Choi Ho - Yoon Deok-won

Durata: 117'

  

Trama. Busan, 1997, piena crisi economica. Lo spregiudicato dealer Lee Sang-do e il brutale detective Doh Jing-wang si trovano coinvolti in un affare di droga che li costringe ad allearsi. Entrambi hanno un conto in sospeso col passato. Un passato di morte.

Busan noir, la faccia lercia e nascosta della Corea, il luogo dove si lavano i panni sporchi di Seoul. Questo il senso del polar di Choi Ho, poliziesco torbido e disilluso in cui l’estetica volgarotta e cablata su standard piuttosto rozzi “serve” effettivamente (per una volta la trita formula della funzionalità non è fuori luogo) a graffiare lo smalto delle apparenze. Non è vero che tutti tradiscono tutti nell’universo del polar: se così fosse la tensione tra ordine e disordine, autentico fulcro (est)etico del genere, verrebbe a cadere. È più aderente alla sua realtà ideologica un conflitto costante tra rispetto delle regole (spesso e volentieri collocate al di fuori della legalità) e violazione dei patti. Vi è un dissidio permanente tra integrità interiore (vissuta dal personaggio sotto forma di affetti familiari o legami sentimentali) e adesione alle regole esterne (che queste siano dettate dal corpo di polizia o dal milieu è sostanzialmente la stessa cosa). Il polar è prima di tutto un genere interiore: è iscrizione della Legge nella coscienza emotiva del personaggio. È questa la sua esattezza, la sua pungente drammaticità. La decisione di tradire costituisce immancabilmente motivo di sofferenza e tormentata riflessione, anche quando si traduce in azione immediata: i contraccolpi sulla coscienza si faranno sentire più tardi, inesorabilmente. Il polar è morale.
Tutte considerazioni che scaturiscono vedendo Bloody Tie, terzo lungometraggio di Choi Ho (classe 1967), al suo attivo due commedie sentimentali: Bye June (1998) e Who Are You? (2000). Qui il cineasta diplomato alla ChungAng University di Seoul cambia decisamente rotta, immergendosi totalmente nella palude di Busan e mostrando una padronanza da veterano nella manipolazione dei codici del genere. I personaggi principali, lo spregiudicato dealer Lee Sang-do e il brutale detective Doh Jing-wang (interpretati rispettivamente da Ryoo Seung-beum e Hwang Jeong-min, in due prove semplicemente strepitose) sono individui scossi da tormenti interiori: il primo ha perso la madre e l’innocenza a causa dell’attività dello zio spacciatore Taek-jo, il secondo ha perso il collega e amico Choi per mano del boss della droga Jang-chul. Ciò che li spinge ad agire (e a tradire) è questo trauma conficcato nel loro vissuto: entrambi vogliono più o meno consapevolmente ribadire il proprio diritto a vivere felicemente, il primo prendendo definitivamente le distanze dal maldestro esempio dello zio, il secondo vendicando la morte dell’amico e collega. Oltre ai due, ovviamente, una femmina bellissima: Ji-young, ex donna di uno spacciatore venduto da Lee alla polizia e sottratta dalla tossicodipendenza dallo stesso Lee. Il polar è morale.
Busan come antiSeoul dicevamo. E in effetti la seconda città per numero di abitanti e importanza economica della Corea del Sud sommerge con le sue acque limacciose e insanguinate le traiettorie dei personaggi. Una palude più che una città, una palude impossibile da attraversare senza esserne corrotti e inghiottiti. La crisi economica del 1997 (dovuta alle ingerenze dell’International Monetary Found) ha effetti a catena: l’aumento della povertà, l’incremento dell’uso di droga (crystal meth in testa) e, inevitabilmente, il deterioramento della realtà urbana. Metropoli meridionale, Busan è il classico porto delle nebbie, luogo di traffici, scambi e consegne illegali. Per tenere pulita Seoul, il procuratore distrettuale si impegna a salvaguardarvi l’attività del boss della droga Jang-chul. I rifiuti di Seoul finiscono a Busan, i rapporti di potere e i territori vanno ridisegnati: sia Lee Sang-do che Doh Jing-wang si trovano presi in questa morsa letale. Fanno di tutto per salvarsi, per difendere la propria integrità, per sopravvivere. E Choi Ho mette in scena il loro convulso lottare con uno stile antiestetizzante, controtipo negativo della sontuosità visiva sciorinata da Kim Jee-woon in A Bittersweet Life. Se Kim magnificava la dolcezza rovinosa dell’infatuazione in una Seoul tirata a lucido, Choi infanga di zoom, split-screen e inquadrature sbilanciate la bruciante sconfitta della giustizia in una Busan di cemento e catrame. Il polar è morale. 

Voto: 7½

 

 

 

 

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