A differenza del Lynch di INLAND EMPIRE, del Coppola di Un’altra giovinezza e del von Trier di Antichrist – per i quali la videocamera costituisce lo strumento privilegiato per condensare fantasmi, viaggi e conflitti ai limiti dell’indicibile – il Michael Mann di Nemico pubblico, in combutta col direttore della fotografia Dante Spinotti, non ricorre al digitale per incrementare il coefficiente di soggettività della pellicola, ma lo utilizza per acuire l’impressione di realtà, anche se ciò comporta metodi anomali e distorsioni ottiche: “C’è una combinazione di riprese macchina a mano, molto vicine alle facce degli attori, tutte realizzate con obiettivi lunghi. Ma nello stesso tempo, e contemporaneamente, abbiamo ripreso almeno una parte della scena. Questo serve a dare immediatezza e la sensazione di vedere tutto quello che succede in tempo reale” (Dante Spinotti, dal pressbook). Il digitale fagocita la pellicola: emblematica la sequenza in sala, dove il Newsreel in bianco e nero che mostra Hoover (Billy Crudup) decorare i junior G-Men viene riassorbito del film che stiamo vedendo.
Il cinema subisce un’intrusione vivificante, assiste allo sviluppo di una rappresentazione che sembra rianimarlo, il digitale si scaglia contro la pellicola per squarciarne i limiti e iscrivervi uno sguardo senza zone d’ombra: “Abbiamo sempre tenuto a mente il realismo estremo della situazione. Volevamo rappresentare, in modo aggressivo e vero, che cosa era quel tempo e cosa è la scena. Così abbiamo illuminato tutta la scena e raramente solo l’inquadratura” (Dante Spinotti). Dal momento che questa ricerca di autenticità contraddistingue da sempre l’opera di Mann (basti pensare a Strade violente, Heat o Insider), è pressoché pacifico osservare che la digitalizzazione del suo cinema si è compiuta tanto gradualmente quanto irreversibilmente: le singole occorrenze digitali di Alì (l’incipit con la corsa notturna di Will Smith) preludono all’alternanza digitale/pellicola di Collateral per sfociare infine nell’HD integrale di Miami Vice. Non si tratta di semplice aggiornamento tecnologico, ma di una vera e propria assolutizzazione delle forme dello sguardo, di radicale autenticazione del loro statuto veridittivo. Il cinema di Mann scassina il reale per intrufolarsi nei suoi luoghi oscuri (Collateral) e infiltrarsi nelle sue organizzazioni criminali (Miami Vice).

Cronaca di un dissolvimento (o meglio, di una dissolvenza), fatta di piombo e cemento, con squarci violenti d’azzurro: il percorso di John Dillinger è quello di un uomo che gradualmente si separa dalla materia per diventare immagine. Ossessionato dall’idea dell’abbandono (già presente nell’evasione dell’incipit con l’addio controvoglia al compare Walter Dietrich colpito a morte e poi amorosamente cristallizzato nel leitmotiv “Bye Bye Blackbird”), Dillinger si aggrappa al presente, al tutto e subito, fugge il tempo, vagheggia l’assoluto. Dillinger ancora non lo sa ma vuole essere cinema.
In Nemico Pubblico, Michael Mann intinge l’estetica del gangster maledetto e romantico, creatura forgiata dal cinema stesso (Baby Face Nelson che a Little Bohemia imita James Cagney, public enemy filmico seminale), in un digitale contemporaneo, spigoloso, fremente. Lo choc visivo è spiazzante: un film d’epoca girato in costume digitale, un codificato gangster movie con forti venature mélo raccontato come un’urgente tranche de vie. Lo sguardo in HD di Mann sembra seguire due direzioni diverse, opposte e complementari: se da un lato, come brillantemente spiegato da Baratti, acuisce l’impressione di realtà, restituisce l’immediatezza percettiva di corpi, luoghi, oggetti, dall’altro crea un’atmosfera esistenziale crepuscolare, allucinata, quasi sonnambulica. Nemico Pubblico è così un film straordinariamente materico ed evanescente al tempo stesso (nonché il film più “spoglio” di Michael Mann). Spazi e personaggi si collocano in un inquieto reticolo di buio e luminescenze, una mappa arcana di segnali luminosi (il baluginare dei lampioni e delle carrozzerie delle auto nelle notti di Chicago, la sala delle intercettazioni ripresa come un firmamento stellato, il bosco da fiaba nera dell’agguato di Little Bohemia). Il dettaglio e la sensazione delle cose, il dileguarsi impalpabile degli uomini: quello di Dillinger è un mondo che sta per svanire (la criminalità, burocratizzandosi, perde qualsiasi aura ribellistica) ma che sta anche per trasformarsi in qualcos’altro.
Mann mette in scena la costruzione del mito attraverso la distruzione dell’uomo come fosse appunto una dissolvenza incrociata: John Dillinger/Johnny Depp (stesse iniziali per l’uomo che vive la Storia e l’uomo che interpreta la Fiction) si smaterializza progressivamente all’incedere degli eventi, perde la sua corporeità per imporsi come pura icona (e da ciò scaturiscono anche le diverse libertà narrative prese rispetto alla verità storica dei fatti). La tessitura drammaturgica si sfalda in una voluta, sommessa e malinconica convenzionalità: Dillinger si esprime attraverso pochi ma ficcanti stereotipi da gangster hollywoodiano, Purvis è una nemesi di signorile laconicità. Sempre più spettrale, Depp/Dillinger diventa invisibile nella vita reale (come fa notare la sua donna, Billy Frechette, ai poliziotti che l’hanno arrestata facendosi sfuggire sotto il naso il loro principale obiettivo), visibile solo sul grande schermo (la cruciale sequenza dell’avvertimento al pubblico sulla possibile presenza del nemico pubblico n.1 in sala) fino al vertice della bellissima sequenza della visita del fuorilegge alla Dillinger Squad dell’ufficio di polizia: ormai fantasma, investito di una trasfigurante luce diurna, Dillinger si ferma a contemplare le fondamenta luttuose della propria mitologia nascente.
La visione di Manhattan Melodrama (diretto da W.S. Van Dyke, in italiano Le due strade) al Biograph Theater sancisce la definitiva disincarnazione del protagonista. Dillinger è Gable, Mann inquadra Depp come se dialogasse con i primi piani di Mirna Loy nei cui occhi ritrova Billie. Non è un rispecchiarsi nel cinema, è un esserci dentro, definitivamente. Immerso nella Golden Age di Hollywood, Depp/Dillinger è un fantasma di celluloide che vaga in un mondo ad alta definizione, l’assoluto del cinema classico inoculato nell’hic et nunc digitale. Ipercinema. Fuori dal Biograph, Dillinger è già assurto a una nuova esistenza, le luci della città e i fuochi segnalatori delle forze dell’ordine sono proiettori accesi, riverberi spettacolari. Agonizzante sul marciapiede nel suo involucro corporeo, l’uomo abbandona la cronaca nera e abbraccia il mito, sussurrando una frase d’amore.