Gli Spietati - Hadewijch

Recensioni

La vie d’Hadewijch

A forza di fare cinema mi sento senza dubbio, naturalmente, portato poco a poco verso una visione più mistica del mondo. La mistica è come una sorta di gradazione supplementare, nascosta, misteriosa. C’è una prossimità tra il cinema e la mistica, sul loro rapporto col reale e con le apparenze, e sulla potenza delle sensazioni che possono generare.

Girato tra il Nord della Francia, Parigi e il Medio Oriente, Hadewijch è il quinto lungometraggio di Bruno Dumont, ex professore liceale di filosofia e, a partire dal 1997, autore di pellicole ricompensate più volte dal Festival di Cannes: Menzione Speciale Caméra d’or a La vie de Jésus, Grand Prix della giuria nel 1999 a L’humanité e nel 2006 a Flandres.
Presentato a settembre al Toronto International Film Festival (dove si è aggiudicato il premio FIPRESCI) e uscito nelle sale francesi il 25 novembre, l’ultimo lavoro di Dumont non è un film sulla fede o sul mistero della religione ma, molto più semplicemente e radicalmente, un film sul sentimento amoroso. Dio è solo un veicolo per parlare dell’amore: “Uno dei luoghi in cui l’amore fiammeggia di più, un luogo di rappresentazione dell’amore a un livello di incandescenza spaventosamente forte”. E al tempo stesso è il suo film più rigorosamente introspettivo e trascendente: le due dimensioni non si escludono a vicenda, ma si compenetrano dinamicamente tramite una tensione tra la realtà mostrata (il convento, la casa parigina sull’Île Saint-Louis, la banlieue, Beirut) e la traiettoria astraente della messa in scena.
Diversamente dalle pellicole precedenti, in cui la frammentazione del montaggio impediva agli attori di monopolizzare la rappresentazione, le inquadrature ravvicinate di Hadewijch durano il più a lungo possibile, indugiando sul volto della protagonista (la non professionista Julie Sokolowski) e lasciandole la libertà di esprimersi in tutta la sua incerta, esitante spontaneità. Contrariamente all’illuminazione naturalistica praticata fino a oggi, Dumont e il direttore della fotografia Yves Cape stavolta imprimono alla luce accenti al limite dell’espressionismo, inondando il volto di Céline/Hadewijch di chiarori ardenti e perentorie folgorazioni (riferimento luministico principale: Narciso nero di Powell e Pressburger).
Cinema austero ma non punitivo.

Spero di utilizzare mezzi sufficienti a darmi un cinema che entri davvero all’interno dei personaggi, là dove le sensazioni cominciano. Ciò che mi interessa è esplorare la profondità degli esseri e ciò che li motiva ad agire. Il problema è come l’amore possa essere capace di scatenare un’immensa violenza.

Per ottenere questa sintesi di interiorità e trascendenza, Dumont abbraccia la pratica dell’ascesi stilistica. Spoglia ulteriormente il suo cinema, prosciuga accanitamente la scrittura, castiga inesorabilmente l’estetica.
La rinuncia alla bellezza dell’immagine - che non mancherà di istigare i suoi detrattori - è rinuncia all’appagamento estetizzante, alla vernice coprente (tanto nella celebrazione dello sfarzo quanto nell’esaltazione dello squallore: al centro di Parigi è negata la magnificenza, alla cité del dipartimento Seine Saint-Denis è bandita la decadenza).
La sottrazione narrativa è scrematura di ogni cascame letterario: un gradino sopra ci sono le convenzioni del romanzesco, un gradino sotto le secche dell’involuzione. Hadewijch si situa esattamente tra l’aneddotico e l’ermetico, il ridondante e il criptico: un equilibrio di intoccabile classicità.
La contrazione del formato cinematografico e della pista audio (dal Cinemascope all’1.66 e dal suono stereo al mono) proclama infine l’intransigente antispettacolarità del progetto e traccia i confini audiovisivi della sua interrogazione, al tempo stesso intima e mistica. L’elementarità del quadro concentra l’attenzione sulla singhiozzante ricerca di Céline che soffre fisicamente per l’assenza del Cristo; la stretta cornice dell’inquadratura diventa il chiostro in cui l’involucro carnale di Hadewijch trapassa il reale per trasfigurare in trascendenza: “La mistica è esattamente questo. È passare attraverso le apparenze per accedere a un’altra dimensione”.
Cinema umile ma non umiliante.

È un paesaggio interiore che filmo. Penso che dovreste vedere Hadewijch non come un personaggio, ma come un sentimento. È puro sentimento, è l’incarnazione del nostro bisogno di amare ed essere amati. Di fatto, è un’astrazione.[1]

[1] Le dichiarazioni di Dumont sono ricavate dal dossier de presse consultabile sul sito ufficiale e dal Q&A dell’11 settembre tenutosi al TIFF dopo la proiezione del film.

Alessandro Baratti
pubbl. 01-12-2009

Commenti

Incontro col regista animato da David Vasse (Università di Caen): Cinéma Café des Images, Hérouville-Saint-Clair (Calvados), lunedì 30 novembre. A cura di Alessia Gubernati.

Hadewijch vuole essere in qualche modo un approfondimento di Flandres, ma con voglia di cambiare e non ripetersi. Il cambiamento consiste, evidentemente, nel registro: Hadewijch è fortemente connotato come film religioso. In Flandres Barbe ha voglia di parlare d’amore, Hadewijch è un film sull’amore estremo. Il film nasce dalla scoperta degli scritti di una donna del XIII secolo [Hadewijch d’Anvers, poetessa e mistica fiamminga appartenente al movimento delle beghine] che amava Dio, ovvero un modello che ciascuno ha nel cuore che ma nessuno segue. Volevo trovare una donna che amasse assolutamente, perciò ho scelto l’amore per Cristo, perché egli è perfetto ma assente. Il film è totalmente surrealista e la protagonista totalmente sbarrata: c’è l’amore puro, ma la purezza è sbarrata.

Il cinema non può filmare l’invisibile. Aspiro ad altre cose ma per farlo devo partire dal concreto, dal reale, dal materiale (nel film rappresentato da David nello spazio sacro del convento). È lo spettatore che deve compiere la trasfigurazione. Io lavoro sulle inquadrature, sul montaggio, ma è lo spettatore a elaborare, è lui ad avere la capacità di trascendenza. Io lo accompagno solo con immagini suggestive. Durante le riprese la preoccupazione dell’attrice è di seguire i passi che deve fare, recitare certo, ma soprattutto deve essere netta, il suo sguardo deve essere nitido per la mdp. Non è lei l’emozione dello spettatore, durante le riprese non c’è la lungimiranza, l’attrice deve fare certi gesti, certe mosse e basta. La trascendenza è possibile se l’immagine è ben fatta, ma è lo spettatore ad aggiustare il piano. È importante anche che lo spettatore percepisca sincerità: se il film è sincero, funziona.

Il compito dello script è di verificare le attitudini dello sguardo e l’origine dell’amore, così come dell’odio, è lo sguardo. È quel che fa il cinema con i raccordi, campi/controcampi: è la materia prima del cinema. Per esempio duante il dialogo sul martirio, dietro c’è un pascolo, che altro non è che l’interiorità dello sguardo. A questo si collega il discorso sul “secondo sguardo”, che può far pensare a quello della mdp e può aprire ad un discorso metacinematografico.

L’amore di Céline è senza oggetto, è desiderio estremo ma l’oggetto non c’è, arriva solo alla fine in forma d’uomo. L’origine della violenza è l’amore, è una forza ancora più pericolosa se senza oggetto, se totalmente astratta. Non a caso c’è poi l’esplosione: Céline fa saltare la morale confondendo amore e morte. Céline è semplicemente un veicolo cinematografico, non esiste, è l’amore che è in noi, è parte del cuore dello spettatore. Se si interpreta che l’uomo alla fine è Cristo, il film riparte dall’inizio poiché non si è usciti dalla superstizione. La riconciliazione finale può essere vista come effettiva o solo possibile: è lo spettatore a decidere, non c’è un’interpretazione giusta o sbagliata, è lo spettatore a riconciliarsi oppure no con l’amore.

Qualche curiosità: il convento si trova in Belgio e c’erano davvero i lavori in corso, dunque c’è una sorta di “costrizione” del reale, Dumont ha dovuto aggiungere solo la gru. Non è un convento scelto a caso ed è ripreso solo negli esterni, gli interni sono di un altro edificio.

Alessandro Baratti 10