Con questo film, di sintomatico insuccesso, in patria e fuori (le difficoltà distributive non sono state soltanto italiane: la Kidman è sì una diva, ma troppo indipendente e temeraria per costituire, di per sé sola, una garanzia di visibilità per l'opera), Noah Baumbach consolida la sua identità autoriale, la riconduzione del suo lavoro a quelle che paiono le uniche armi (anche autolesioniste, sia chiaro) che il cinema indie può vantare per garantirsi identità e sopravvivenza: scrittura potente, sceneggiature solide. Ma Baumbach stavolta alza il tiro e innerva, nella complessa costruzione drammaturgica sulla quale poggia l'opera, il portato di una cinematografia, quella europea, alla quale guarda con evidente devozione, rifacendosi, da un lato, ad alcuni modelli alti del cinema di parola e rigorosa messinscena (1), tenendo peraltro i toni del film lontani dalle trappole dell'intellettualismo o dalle maglie rigide della parabola morale, dall'altro, soprattutto, al lavoro dell'indiscusso maestro del dramma intimo-interiore per immagini, Ingmar Bergman. Da questo punto di vista il film rivela, dietro quella che rimane un'originale tessitura delle situazioni e dei dialoghi, una serie di rimandi puntuali e di strategici ribaltamenti: le tracce bergmaniane disseminate nell'opera sono elemento invero interessante, sembrando a tratti assecondare la narrazione, a tratti trascenderla divenendo pura applicazione di un canone linguistico.
Da questo punto di vista il riferimento chiave, per Margot at the wedding, mi sembra essere Il silenzio che faceva del confronto tra due sorelle (in presenza del figlio di una delle due) il punto di partenza della sua riflessione (che parava da tutt'altra parte). Allo stesso film, poste le debite trasposizioni, si riconducono altre situazioni ed elementi riproposti e/o rielaborati. Eccone alcuni:

- l'incipit in treno: in entrambi i casi risponde, tenuto conto delle fisiologiche differenze, alle medesime istanze narrative (A) (B);

- il dialogo a cuore aperto tra le protagoniste, nel prefinale, in camera d'albergo, per il quale vale lo stesso discorso (C);

- la personalità delle due donne, il modo in cui il loro legame si sviluppa e manifesta: Margot non si confronta mai con la sorella, vuole solo agire sulle parti molli del suo carattere, ha paura della possibile felicità di lei poiché questa denuncerebbe, di rimando e per contrapposizione, il proprio essere infelice: come le due creature bergmaniane, Margot e Pauline sono due persone incomplete e potenzialmente complementari che riescono a comunicare solo sul piano degli aspetti minimali dell'esistenza e mai sulle questioni centrali, rispetto alle quali il loro dissidio è massimo; per quanto nel periodo del soggiorno condiviso tale conflitto venga sorvegliato, non può alla fine impedirsi di esplodere (la scena in cui Pauline apostrofa come "mostro" la sorella) quando il (pre)giudizio e le ingerenze di Margot toccano punti che davvero contano nella definizione complessa del rapporto tra le due donne (2);

- Margot, donna che, dietro la sua facciata emancipata e indipendente, nasconde un evidente groviglio di frustrazioni esistenziali, si masturba sul letto (esattamente come Ester – Ingrid Thulin);

- la comunicazione tra le due donne, altrimenti problematica, risulta favorita dalla musica (Pauline, che ascoltava solo musica Top 40, ricorda come Margot le avesse rivelato un nuovo mondo, spedendole dischi dei REM e dei Pixies; nel film di Bergman la musica di Bach determina uno dei momenti di rara intesa tra le due protagoniste).

Altre suggestioni provengono dal corpus dell'opera dello svedese: l'arrivo del marito di Margot (fugace apparizione di John Turturro) può essere assimilato all'apparizione fulminea di Gunnar Bjornstrand nel ruolo del marito di Elisabeth Vogler in Persona. E' appena il caso di notare che Vogler, cognome ricorrente nella filmografia bergmaniana, è anche quello dei vicini di casa di Pauline e Malcom; la rappresentazione dei vicini, come creature maligne e misteriose (3), ha caratteri quasi horror e ci riporta inevitabilmente a L'ora del lupo: l'attacco del piccolo Vogler a Claude (nome che anch'esso proviene da Il silenzio, tra l'altro) riproduce, iconograficamente, quello del piccolo demone a Johan-Von Sydow nel film del 1966 (D, E). Allo stesso film, seppure in chiave brillante, va ricondotta la battuta di Malcom per la quale la minaccia all'unione con Pauline non sarebbe fuori, ma in casa ("it's sleeping in my studio").
Si potrebbe continuare: il confronto tra il talento e la notorietà di Margot e l'entusiasmo naif di Pauline (Sinfonia d'autunno); l'improvvisa impasse in pubblico di Margot (Elisabeth-Liv Ullman in Persona); il nome della figlia di Pauline, Ingrid (evidente omaggio alla Thulin); Margot, scrive della sua famiglia, trae dalle vicende familiari la materia dei propri lavori (con disappunto estremo di Pauline), come David in Come in uno specchio; nello stesso film la figlia dello scrittore estraeva da un cassetto il diario di David e lo leggeva, scoprendo che la propria malattia diveniva materia dolorosa dei lavori letterari paterni (anche Claude legge il diario della madre alle pagine che riportano il suo nome) (F). Sono riferimenti (altri sono ravvisabili) che non mettono in discussione, ripeto, la portata personale dell'impianto dell'opera, ma che risultano coinvolti in un creativo lavoro di reinvenzione, avendo la stessa incidenza degli echi bergmaniani nelle opere drammatiche di Woody Allen più riuscite (Interiors e Un'altra donna), film che si prestano a un gioco di decrittazione in tutto simile.

Padri. Madri