Gli Spietati - Funny Games U.S.

Recensioni

“Sottovaluta l’importanza dello spettacolo”

Funny games U.S.

Funny games U.S. è, nuovamente, pura provocazione, appello perturbante, gioco sadico con lo spettatore. Remake letterale con volti e corpi attoriali vendibili in terra statunitense, piccoli e innocui slittamenti dovuti alla traduzione, emancipazione dai sottotitoli: nient’altro che questo, una copia da esportazione lucida, smaccatamente cinica, beffarda. Nient’altro che una traduzione consacrata allo star system, con stelle U.S.A. a reincarnare e ricalcare attori europei e costrette loro malgrado a confrontarsi e a stridere con il deja-vu, nell’impressione di attrito e dissonanza che i loro corpi producono al cospetto dell’algido sguardo di Haneke. In nome dei divi, un film-fotocopia sventolato finalmente dinnanzi agli occhi per cui l’originale era stato concepito, il grande pubblico bramoso di pop corn e violenza, anestetizzato dalla routine magnetica, digitale, satellitare del male, fruito nel cinema, nei prodotti culturali, sovrano del newsmaking, sino all’atarassia indotta, sino alla deprivazione di qualsiasi logica manichea, sino alla produzione di violenza come semplice funny game e alla sua percezione come Funny game(s). Sopruso e morte declassati a immagine, a mero intrattenimento. Il sopruso nell’epoca della riproducibilità tecnica e -oggi- la morte ai giorni del remake. Ovvio che Funny games U.S rigetti ogni segno di vitalità artistica, rifiuti la reinvenzione, la reinterpretazione dell’originale: vedere (e fare) la violenza è, per Haneke, semplice coazione a ripetere, Funny games U.S. non può che essere quindi rifacimento senz’anima, copia pedissequa, stampo immobile. Una semplice ripetizione [1].

Funny games

“La finzione è vera, no?”
“Perché?”
“Beh, si vede nel film, no?”
“Certo”
“Beh, allora è altrettanto vera quanto la realtà che comunque si vede”
“Che sciocchezza”

Uscito nel 1997, Funny games, esplicita i termini della poetica di Haneke, asciugando sino allo schematismo quanto emerso dalla trilogia composta da Il settimo continente, Benny’s video e 71 frammenti di una cronologia del caso. Abitudini e rituali ipocrisie borghesi devastate da atti di violenza inspiegabile, impianto realista minato da una programmaticità sottilmente esibita, tessitura di espedienti atti a provocare lo spettatore, giocando con l’esperienza pregressa del pubblico, agendo spietatamente su luoghi comuni e convenzioni di produzione del senso [2]. Haneke sospende -sempre- il suo cinema nel limbo tra istanze in odore di radiografia impietosa della realtà e messa in scena del disegno registico e Funny games ne è il radicale emblema: alla presunta realtà di una stereotipata famiglia borghese si contrappone l’alterità di Paul e Peter, dichiaratamente complici del demiurgo e inviati a umiliare [3] e sterminare secondo le regole del gioco. La finzione irrompe nella realtà, così come nell’incipit la musica extradiegetica di John Zorn sovrasta improvvisamente la soavità della musica appartenente alla diegesi [4]. Paul e Peter (Tom e Jerry) interpellano direttamente il pubblico (sguardo in macchina, rottura della sospensione dell’incredulità), svelano ironicamente la densità di programmatica adesione agli stereotipi del cinema di Haneke (ennesimi giovani della sua filmografia che si dimostrano frutto e nemesi della società borghese, elencano le possibili giustificazioni al loro modo di essere, sfruttando le canoniche attenuanti da psicologismo spiccio abusate in situazioni del genere), frustrano le convenzioni narrative, sottilmente (prima della venuta dei suoi angeli del male Haneke si sofferma sul dettaglio di un coltello, inducendo lo spettatore a credere ad una futura centralità dell’arma; sul finale, il tentativo di Anna di utilizzare il coltello per liberarsi dai due verrà bloccato sul nascere), quando non smaccatamente (il celeberrimo rewind), sformano i confini etici, insinuando nell’ammicco allo spettatore l’imposizione di una moralmente inaccettabile complicità, costruita non solamente attraverso le interpellazioni, ma affrontando una classe media che- seppure questa volta scevra da colpe- è così smaccatamente aderente allo stereotipo e legata alle apparenze da risultare sottilmente indigesta: l’animo dello spettatore si ritrova spaesato a contrattare tra sé i confini del bene e del male (non solo legati alla visione), a scapito di ogni convinzione acquisita. Cinema di lucidità disarmante nella costruzione della provocazione, nella sua contaminazione con la sintomatologia della società e dello sguardo contemporaneo, al contempo fine analisi e perturbante conseguenza, geometricamente terroristico, inevitabilmente ambiguo, di violenza cruda che risuona impassibile nel fuori campo e si innerva angosciante nel tempo dilatato e insostenibile del piano-sequenza.

Update- Eppure, una suggestione in forma di domanda

Funny games è l’ineluttabile svilupparsi di un disegno continuamente affermato, mai dissimulato, implacabile nel suo palesarsi e perciò perturbante, insensibile alle speranze dello spettatore, cinico nel titillare e poi disilludere le sue attese. Eppure, nel confronto tra originale e copia letterale, in nome proprio di una cieca fedeltà, non sono le piccole casualità del fare cinema ad emergere? Non sono le piccole differenze ad affermarsi? Non è un silenzio leggermente protratto, un uovo che cadendo rimane intatto, una battuta costruita diversamente, frutto della differente elaborazione dell’attore, in quel determinato momento? Nella comparazione di questi identici e severi atti di sottrazione dell’illusione, di questi sadici stupri della sospensione dell’incredulità, di queste chirurgiche vittorie della finzione chiusa in se stessa, non è paradossalmente il caso nell’atto di essere addomesticato a imporsi, non sono i piccoli scarti dovuti al caos dell’istante, alla tracotante e fondante utopia di dirigere la realtà, a porsi in evidenza?

Giulio Sangiorgio
pubbl. 20-07-2008

[1] Per questo ogni paragone con la cover pop di Psyco diretta da Van Sant risulta sterile.

[2] Si pensi a 71 frammenti di una cronologia del caso: la linea narrativa segue le vicende di tre famiglie; Haneke sottrae al nostro sguardo la strage finale, salvo sottolineare il numero di vittime, tre. Lo spettatore, quindi, è indotto a confrontarsi direttamente con la narrazione, applicando il principio dell’economia narrativa: è il pubblico che, tramite un’inferenza generata dalle proprie abitudini narrative, giunge alla possibile identificazione delle vittime. Haneke, agendo di sottrazione, sottolinea lo statuto finzionale del film, caratterizzato da un impianto di spiccata matrice realista. (“Le vittime devono essere per forza appartenenti alle tre famiglie mostrateci. Altrimenti che funzione avrebbe quanto raccontato sino a quel momento?”)

[3] Si pensi alla scena in cui Anna è costretta a spogliarsi: la costrizione non pare essere dettata dall’appetito sessuale dei due ragazzi, quanto dalla volontà di infrangere il tabù della nudità, consci della violenza psicologica che esso comporta all’interno della società borghese.

[4] Più avanti sarà Paul a introdurre in territorio diegetico la musica di Zorn: segno che ciò che era esterno è disceso, per volontà esplicita del demiurgo, nella realtà rappresentata.

Commenti

E' bene liberarsi subito della tentazione di annegare in una sbornia teorica e sforzarsi di prendere Funny Games 2007 per quello che è. Non si tratta, nonostante il calco maniacale dell’originale, di nulla di simile allo Psycho di Gus Van Sant: in quel caso, infatti, la differenza tra autore dell'originale e del remake e, soprattutto, lo status di pietra miliare raggiunto dal film di Hitchcock segnano in modo del tutto diverso intenti e significati del rifacimento. Né si tratta, evidentemente, di un autoremake suggerito da motivi tecnici (come negli autoremake sonori di Griffith, Lubitsch, Ford e - in parte - De Mille) o da intenti autocelebrativi e testamentari (come in Angeli con la Pistola di Capra, copia abbastanza fedele del suo Signora per un Giorno di 28 anni prima). Né la meticolosa fedeltà con cui Haneke rifà se stesso (lasciamo ai volenterosi il compito di elencare le poche, ma interessanti, differenze - salvo quelle su cui si riflette più sotto) consente di accostare questa sua ultima fatica a L'uomo che sapeva troppo (girato da Hitchcock in patria nel 1934 e rifatto - con ampie modifiche - negli Stati Uniti nel 1956). Cos'è, quindi, Funny Games 2007? Mi sembra sensato, una volta tanto, prendere per buono quello che afferma il suo autore: si tratta del tentativo di riproporre la medesima opera del 1997 a un pubblico più vasto, grazie ai dialoghi in inglese e ai volti noti di Tim Roth e Naomi Watts. Tutto qui. L'intenzione dell'autore - quantomeno quella dichiarata - sembra coincidere con l'intenzione del testo. Tuttavia, è proprio questo il limite dell'operazione di Haneke. Se, da un lato, gli interpreti fanno un lavoro notevole - anche se Arno Frisch ci aveva consegnato un personaggio pressoché perfetto che Pitt non riesce affatto a riprodurre - dall'altro lato l'aggiornamento ai giorni nostri affievolisce la carica provocatoria della riflessione di Haneke sulla rappresentazione della violenza. Nel 2007 (o, in Italia, nel 2008), le interpellazioni dello spettatore, lo scoperchiamento della situazione voyeuristica, l’ipocrisia di certi meccanismi identificatori, le ibridazioni tra reality e fiction, lo svelamento del godimento sadico della violenza-spettacolo sono state in vario modo declinate da cinema, televisione e internet. Funny Games, da questo punto di vista, arriva tardi. E sembra spendere tutte le sue energie nel ricalcare la pellicola del ’97 piuttosto che ricrearne il senso. Paradossalmente, il fatto di riproporsi uguale a se stesso - riproduzione industriale dello spettacolo della violenza che voleva esaminare dieci anni fa - rende Funny Games (in entrambe le versioni, ormai inscindibili) stranamente analgesico. Quel che forse poteva essere la sadica applicazione della tortura hanekiana a degli autentici interpreti hollywoodiani (e a degli autentici spettatori da pop corn movies) - e bisogna ammettere che Haneke dichiara anche qualcosa di simile a questo, ma stavolta l’intenzione non sembra realizzarsi - tradisce invece, proprio nella sua struttura programmatica e nella sua esecuzione (anche attoriale), forma e sostanza di un esercizio presuntuoso o mal calcolato. Diviene impossibile separare il “remake” dall’”originale”, soprattutto nelle performance attoriali, fortementi coscienti delle originali e del proprio insolito ruolo olografico. E proprio perchè l’”originale” esiste e il “remake” non ha altra funzione se non di riprodurlo esattamente, le due opere finiscono per indebolirsi a vicenda.
Due scene, tuttavia, mi sembrano così ferocemente coerenti alla strategia di Haneke da superare di gran lunga, grazie all’avvenenza e alla desiderabilità da “diva” della Watts, le equivalenti del 1997. Se la negazione del corpo nudo di Anna-Susanne Lothar (fuori campo nella scena in cui è costretta a spogliarsi) aveva l’effetto di un inatteso atto di pudore, il medesimo trattamento, applicato al corpo di Ann-Naomi Watts, è la violenta sottrazione di un segreto oggetto del desiderio. Allo stesso modo, nel celebre piano sequenza in cui Ann cerca di attraversare, legata, il soggiorno degli orrori, la seminudità dell’attrice (che indossa solo reggiseno e mutandine al posto della lunga sottoveste della Anna di Lothar) svela l’inconfessabile piacere sadico del peeping tom al di qua dello schermo. Lo spettatore si scopre improvvisamente colpevole, esattamente quanto i due villains, con una limpidezza e una forza che nessuno sguardo in macchina o arzigogolo teorico può imitare. Il corpo di Naomi Watts esplode la potenza di Funny Games (1997 e 2007, inevitabilmente una cosa sola) più di ogni stratagemma mai escogitato da Mr. Haneke.

Roberto Tallarita
pubbl. 20-07-2008

Giulio Sangiorgio 7½	Roberto Tallarita 8½	Luca Pacilio 6	Daniele Bellucci 6½	Marco Compiani 6	Emanuele Di Nicola 6