Trama

1492. Re Ferdinando e la regina Isabella, riunificando la Spagna in nome del cattolicesimo, costringono, dopo secoli di convivenza, Ebrei e Musulmani ad abbandonare quella terra. Un giovane ebreo, Giosuè, lasciata la Spagna giunge prima  a Napoli e poi in Sicilia, in un villaggio di carbonai fondato da ebrei costretti a convertirsi al cattolicesimo. Vinta una gara di erudizione su temi religiosi, viene scelto per interpretare la figura di Gesù nella rappresentazione della Passione che si svolge il venerdì di Pasqua, la Casazza.

Anche oggi c’è chi vorrebbe costruire un’Europa come la Spagna della regina Isabella. Un’Europa dalle “radici cristiane” (dimenticando che la parola di Cristo è un seme che non può mettere radici in nessun luogo che non sia il cuore degli uomini). Un’Europa chiusa in se stessa, che cacci via i musulmani, e poi gli ebrei, e poi gli zingari, gli omosessuali, gli stranieri, i diversi.
Ma Cristo non era ebreo?
Ecco una cosa che mi sento di chiedere alla Chiesa di oggi.
Affermare una volta per tutte, urlare: Cristo è ebreo.
Pasquale Scimeca

Pasquale Scimeca racconta che, dopo la scoperta delle origini ebraiche della sua famiglia (dei sefarditi che, dopo l’editto della regina Isabella – nel 1492 la Sicilia apparteneva alla Spagna –, furono costretti a convertirsi al cattolicesimo) ha avuto l’impulso di studiare la cultura e la storia ebraica, anche nel suo rapporto con l’islamismo e il cristianesimo. Nella coscienza che per rimuovere il diffuso sentimento antigiudaico fosse necessario andare alle radici di quell’odio, il regista ha approfondito la questione traendo infine materia per un film complesso, in cui accanto al discorso storico, religioso, politico si inserisce, non meno imperioso e composito, quello artistico. Se la prima parte, forse eccessivamente lunga e macchinosa, costituisce un lungo preambolo esplicativo, un vero e proprio  “quadro in movimento”, la seconda, tutta basata sulla rappresentazione della Casazza, è tesa e drammatica, vero cuore pulsante del film, nodo cruciale verso cui convergono tutte le fila tematiche chiamate in causa dall’autore. 
Scimeca, evitando le trappole tese dalla povertà del budget e fidando sulla tenuta di un congegno essenzialmente teatrale, procede attraverso immagini pittoriche e gira un film di sapore pasoliniano che riesce, pur con qualche difetto, a imporre la forza del suo costrutto: il corto circuito tra realtà e rappresentazione – l’Inquisitore durante la Casazza fa crocifiggere realmente un ebreo che si proclama realmente il Messia, - diventa infine equivoco sublime e terribile che mette in scacco lo spettatore.
Di gran lunga il miglior film italiano visto alla Mostra veneziana, ovviamente relegato in una sezione collaterale (LE GIORNATE DEGLI AUTORI).  

Ed ecco Gesù che, se riapparisse, sarebbe nuovamente crocifisso. Il Cristo che tutti venerano, ma che, al contempo, non possono tollerare – Gesù l’Ebreo.
Tadeusz Sobolewski

Luca Pacilio

Un film brechtiano

La recitazione oggettiva, ostile all’immedesimazione psicologica dell’interprete come al coinvolgimento emotivo dello spettatore, è ottenuta grazie ad attori – molti dei quali non professionisti – che non mascherano la propria inflessione meridionale o straniera e dicono le loro parti molto più di quanto le recitino, incuranti della mimica e attenti solo a una gestualità semplice e diretta, ma dalla forte valenza simbolica. Sono le stesse caratteristiche da Pasolini richieste alle prestazioni attoriali nei suoi film dal Vangelo al Fiore; l’effetto è lo straniamento, perseguito anche attraverso la composizione per quadri narrativi giustapposti e in sé conclusi.
La metafora è semplice e abbagliante: noi non saremmo in grado di accettare Cristo, come non lo fu chi lo ascoltò duemila anni fa; faremmo quanto sta in noi per neutralizzare il predicatore che ci invita ad amare i nostri nemici. Chi è disposto a porgere l’altra guancia, a non cercare giustizia ai torti subiti, a mettere radicalmente in atto la legge dell’amore? I detentori dell’autorità si comporterebbero oggi esattamente come i farisei che condussero Gesù davanti a Caifa, per liberarsene in modo legale. E si annuncerebbe il trionfo della civiltà cristiana e occidentale su chi ha voluto indebolirla, dissestarla, invaderla, imbastardirla con un credo eterodosso e pericoloso. Cristiani sì, ma con juicio. Amorevoli ma armati, generosi ma superiori agli altri, con le braccia aperte ma pronti a usare il pugnale che nascondiamo dietro la schiena.
Una materia scottante, governata con un moderato grado di didascalismo (le spiegazioni offerte sugli eventi storici narrati, come la cacciata dei marrani e dei moriscos dalla Spagna) e una graffiante tendenza al grottesco (il prete chiama fratelli gli ebrei che vuole indurre alla conversione, ma cane giudeo quello fra loro che ha sfiorato il Crocifisso) che non cade nel macchiettismo se deve tratteggiare i potenti: essi null’altro sono dalla funzione che incarnano. Oggettività, straniamento, didascalie, grottesco, svelamento dei meccanismi del potere: le coordinate del teatro di Brecht, qui rinnovate con un’efficacia e un’attualità di significato sorprendenti, lontane dallo schematismo delle lezioni di tolleranza cui siamo stati abituati da un cinema nazionale ispirato, anziché alla complessa e potente concezione del grande tedesco, alle lezioni snervate e sentimentaliste di De Amicis.
La sceneggiatura inserisce con grande naturalezza episodi della vita di Cristo in quella di Giosuè, nel contempo conservando a quest’ultimo un’autonomia di personaggio che fa la sua forza drammatica e allegorica: la scena del Getsèmani, quando questo strano giovane – un pazzo? un sovversivo? il Messia che adempie la profezia? – prega il Padre di allontanargli l’estrema sofferenza, ma lo fa al modo degli ebrei, ossia dondolando rapidamente il corpo avanti e indietro; questa scena lacera d’improvviso duemila anni di silenzio e ipocrisia su Gesù ebreo. Ugualmente vigorosa la scena della croce, quando ancora una volta prorompono l’umanità e la paura di un uomo torturato e vinto, nel dubbio improvviso e atroce di non essere il figlio di Dio, e nella certezza impotente di non voler morire.

Hans Ranalli

Cronovisioni

Si racconta che Padre Pellegrino Ernetti, monaco benedettino scomparso nel 1994 e scienziato di fama internazionale, avesse costruito intorno alla metà del secolo scorso uno strumento capace di rendere visibili avvenimenti del passato. La macchina rispondeva al nome di cronovisore e si basava sullo stesso principio attraverso il quale gli astronomi, calcolando gli anni-luce, sono in grado di ricostruire l’immagine di una stella spentasi migliaia di anni fa. Seguendo il principio fisico secondo il quale in natura nulla si crea e nulla si distrugge, e per tanto anche le onde visive e sonore una volta emesse si disgregano e si trasformano in qualcos’altro rimanendo sempre presenti intorno alla terra, Padre Ernetti sosteneva di poter captare con una serie di antenne i segni lasciati dalla presenza di qualunque avvenimento del passato e di poter ricostruire attraverso la sua macchina le immagini e i suoni originari partendo dalle onde disgregate. Il cronovisore, una volta sintonizzatosi sulle coordinate spaziali e temporali richieste, era in grado di proiettare all’interno di uno spazio cubico l’immagine tridimensionale dell’avvenimento passato che si intendeva vedere. Attraverso questa macchina Padre Ernetti sosteneva di aver visto e fotografato il volto di Cristo assistendo all’intera Passione, dall’ultima Cena al tradimento, fino alla flagellazione e alla crocifissione. Si dice che il cronovisore, dopo alcune dimostrazioni segrete del suo funzionamento, sia stato sequestrato dalle autorità ecclesiastiche, smontato e nascosto in Vaticano. Non esistono prove concrete della sua esistenza ma se fosse esistito sarebbe stato un dispositivo infallibile di rappresentazione della storia, oltre che l’apparato mediatico più sconvolgente che si possa immaginare per le sorti dell’umanità. Il cronovisore condivide probabilmente con il film di Scimeca l’intento di inoltrarsi tra le pieghe della storia per riportare alla luce frammenti oscurati dalla storiografia, ovvero il dispositivo (non visivo) preposto alla ricostruzione della storia dell’umanità.  Ma tralasciando l’intento politico o storiografico o teologico del film di Scimeca è doveroso soffermarsi sull’ultima parte del film, la messa in scena della Passione di Cristo che è una sorta di “appendice visiva alla visione” in cui prende forma lo scontro tra ricostruzione e rappresentazione, tra l’intento storiografico di un film storico e la volontà di riproduzione visiva  di un frammento di storia. Un frammento che, come per gli eventi cronovisivi di padre Ernetti, viene richiamato in un altrove spazio-temporale per palesarsi in un presente che diventa palcoscenico per la visione del passato. Il cinema storico di Scimeca è uno strumento capace di immergersi all’interno di quei codici rappresentativi rinascimentali (merito anche di una fotografia sublime) che hanno segnato uno snodo fondamentale nel plasmare le immagini e la sceneggiatura di un orizzonte religioso e politico. Il lavoro di Scimeca sembra essere votato ad illuminare l’angolo dimenticato di quell’orizzonte, a modificarne l’immagine davanti agli occhi dei suoi spettatori reincarnando di fronte alle loro menti rinascimentali la radice della loro credenza, la morte di un ebreo che, ironia della sorte, ha sancito la condanna del suo stesso popolo per i due millenni a venire. La visione della storia nel presente, la percezione della storia incarnata negli uomini, assume l’aspetto di un atto contrario alla natura umana tremendamente vicino a una punizione divina, una dolorosa messa in scena con la quale la storia cerca di riappropriarsi del proprio corso attraverso un’esperienza mediatica con la quale una divinità cerca di riappropriarsi della propria storia.

Stefano Trinchero