The Point of No Return?

C’è solo una cosa peggiore di un autore comico che non fa ridere, ed è un autore tragico che annoia. Può darsi che le più recenti fra le prove di Allen (HOLLYWOOD ENDING e ANYTHING ELSE su tutte) fossero molto simili a un fascio di stinte fotocopie, ma la presunzione e la vacuità di questo MATCH POINT sono una novità per nulla piacevole. Togliamo di mezzo la comicità, non è poi una gran perdita: Allen ci ha già regalato tragedie livide, capaci di strappare risate d’angoscia non (solo) con battute al vetriolo ma con analisi grottesche quanto impietose dei grovigli del fato e degli abissi del cuore (ANOTHER WOMAN, SETTEMBRE, CRIMINI E MISFATTI, tanto per non fare titoli). MATCH POINT non esplora un dramma, si limita a enunciarlo. La formul(ett)a “ascesa sociale con sottofondo di adulterio, conseguente delitto e castigo interiorizzato” (Chris legge Dostoyevsky, non so se rendo l’idea) non riassume il film, è il film: il prologo “ipnotico” spiega dove andrà a parare (o no) la vicenda, la presentazione dei personaggi è sbrigativa ai limiti dell’imbarazzo (nell’alta società inglese si fraternizza in fretta con i fascinosi maestri di tennis), la definizione dei caratteri sommaria (e svolta integralmente attraverso i dialoghi, che – eccezion fatta per un paio di colpi ben assestati – sono un fuoco di fila di cliché) quanto quella degli ambienti (la griffe è di rigore, ma l’ironia con cui il regista di ALICE osservava il bel mondo dorato si è alquanto ammorbidita), il dipanarsi della liaison dangereuse uno strazio infinito a base di timide trasgressioni (gli amplessi patinati), scontate opposizioni (gravidanza inseguita/gravidanza molesta) e improbabili voltafaccia (la metamorfosi di Nola, da saggia quasi-cognata a rovinafamiglie). La svolta omicida, meccanica ma abbastanza ben giocata a livello filmico, risolleva per un po’ le sorti dell’opera, che nel finale ripiomba nel ridicolo mescolando Sofocle, Bergman e inutili sogni rivelatori. Una confezione tecnica non indimenticabile (soprattutto dal punto di vista della fotografia) e infelici scelte musicali (nessuno tocchi Caruso, ma il finale secondo di Otello con maldestro taglio – onde adattarlo alle esigenze sceniche – e le opere al Covent Garden con accompagnamento di pianoforte – l’orchestra sciopera spesso? – si potevano tranquillamente evitare) non migliorano certo le cose.
Parafrasando Verdi: ritorna te stesso, Woody, sarà un progresso.

Stefano Selleri

Fortune plango vulnera

E’ successo: dopo anni in cui Allen si rimirava allo specchi(ett)o (per le allodole), dibattendosi nelle sue opere senza trama né trovate (degne di nota) – bastino HOLLYWOOD ENDING e ANYTHING ELSE per guardare il vuoto dritto negli occhi -, oggi il regista è tornato finalmente a girare un film. Per farlo, per ritrovare un briciolo di senso (che pareva) ormai smarrito, Allen rimuove il maggior ingombro degli ultimi anni: sé stesso. Da New York a Londra – attuale casa dell’autore, un canto sacrificale a questo formicaio proteso sul Tamigi -, dal jazz alla lirica tragica (Verdi accarezza ogni sequenza chiave), passando per una ragnatela di tensioni per sfociare nella zona d’ombra noir. Ma se un modesto esegeta dell’allenismo basterebbe a scovare i precedenti del suddetto detour (un’occhiata a CRIMINI E MISFATTI), la nostra sincera meraviglia abita nella tenuta della partitura: MATCH POINT si appunta all’occhiello un nitido rigore e profondità, film asciutto che interpella non Woody ma l’inquadratura (il bellissimo coito sotto la pioggia, primo vero quadro figurativo da anni), non è un provvisorio bricolage di pellicole precedenti, niente tediosa caccia alla citazione, un cast che ammazza ogni dubbio (Rhys Meyers è belloccio e maledetto, la Johansson neanche più rivelazione, la loro intesa spontanea), in una parola tiene. 
Fin dall’inizio: come una pallina da tennis danza a rete indecisa sul proprio percorso, così il bivio sofferto dei nostri personaggi - dal tragico al grottesco – impalmando a loro insaputa la Fortuna come unica, divina matrigna delle loro vite. Di contro, in violenta contrapposizione all’inguaribile fatalità del mondo “di sotto”, l’involucro del cinema narra di una scalata sociale con clinica nudità, alla stregua della cronaca; non tutto è perfetto, affiorando in certi casi lo sterile capriccio (una disastrosa sequenza al Tate Museum, rimando a PROVACI ANCORA, SAM), in altri la meccanica del marchingegno (i due detective sono stereotipi, alcuni dialoghi non proprio fulminanti), ma un finale di sopito terrore – rivolto più a Chabrol che al mentore bergmaniano -, dove l’agio disperde la polvere sotto il tappetto, basta per bisbigliare al miracolo.
MATCH POINT non sembra un film “di Woody Allen”, quale dote migliore…

Emanuele Di Nicola

Repetita iuvant?

Nella conversazione che concludeva Crimini e misfatti Martin Landau, assassino impunito rasserenato e soddisfatto, esprimeva a un attonito Woody Allen il proprio scetticismo sull’idea di una giustizia che prima o poi si imporrebbe nei destini umani: l’occhio di Dio è cieco, e affidarsi al senso di responsabilità dell’uomo nei confronti dei suoi simili sarebbe “letteratura”, ingenuo illusionismo umanistico. Con Match point viene offerta una nuova illustrazione di questo assunto; depurato dell’umorismo e dell’ironia che nelle ultime prove del regista newyorkese avevano offerto ben poco costrutto, il film si concentra con efficacia di maniera sull’aspetto drammatico, e perfino sul terreno della pura azione, dove sortisce un risultato sorprendente: la progressione che culmina nella sequenza del duplice omicidio sembra realizzata da un agguerrito veterano del genere. Per contro, il milieu sociale dei protagonisti – che pure avrebbe offerto parecchi spunti in varie direzioni – viene inquadrato con genericità, e alquanto sommario risulta anche il gioco dialettico dei personaggi (comunque aiutati da una bellezza vacua e dalla quale l’opacità morale emerge, se ci si passa il bisticcio, con trasparenza). A indiretta conferma di tale rozzezza in profili che un tempo erano altrettanti punti di forza della concertazione alleniana, sta la casualità dell’accompagnamento musicale dominato dal melodramma (in edizioni antiche e assai discutibili, musicalmente e vocalmente; chissà se Allen era così negligente anche nella scelta del jazz per i suoi film precedenti): in un primo momento esso sembra istituire un rapporto tematico con la fabula – secondo il modello che ha avuto la sua espressione perfetta in Senso e quella forse più “melodrammatica” in Philadelphia – ma subito questa traccia viene abbandonata senza abbracciarne una alternativa; né quella satirica (stile L’onore dei Prizzi), né quella allusiva (come in The new world dove Malick, con straordinaria pertinenza, mostra un mondo ancora intatto dalla volontà di potenza sulle note del preludio de L’oro del Reno). Per fare solo un esempio, Allen utilizza la scena dell’Otello verdiano in cui Jago fa cadere il Moro nel proprio inganno (scena di fraudolenta conversazione seduttiva, quindi, in cui il sentimento che viene messo in moto è quello della gelosia) per commentare una scena d’azione violenta: il compimento sanguinoso del disegno del protagonista, il quale si muove per avidità (altro che gelosia!) benché in preda a paura e rimorso. Era tanto difficile pensare al personaggio di Macbeth, alla sua sete di potere, ai tormenti che lo assalgono fra un assassinio e l’altro, e optare per una colonna sonora meno inappropriata ma di pari, se non maggiore, impatto fonico?

Hans Ranalli

Era tempo che un film di Woody Allen non divideva in questo modo critica e appassionati, e questo suona indubbiamente come un segnale positivo, visto e considerato come le ultima prove del regista americano erano scivolate via con una rapidità tanto estrema quanto legittima dalla mente degli spettatori. Allen non riesce più a far ridere, avendo smarrito la sua vis comica, e nulla ci sarebbe di sbagliato nell’aver esaurito una particolare vena artistica che tanti capolavori ci ha donato, grazie ad un’incredibile abilità nel saper giocare con le parole e nel costruire situazioni esilaranti ma allo stesso tempo raffinate e geniali; ed invece, quando nessuno se l’aspettava, ha saputo rinnovarsi con risultati certamente buoni, anche se i toni entusiastici di chi grida al miracolo cinematografico sono francamente fuori luogo. “Match Point” è un film noir ben costruito, che parte da una trama semplice, per progredire verso delle soluzioni non innovative, ma riuscendo a sviluppare una riflessione molto interessante su alcuni temi che caratterizzano l’umana esistenza; la parabola esistenziale di Chris ricorda il titolo di un saggio di Eric Fromm “Essere o Avere”, dato che il protagonista si troverà, nel momento cruciale della sua vita, a dover prendere una decisione proprio partendo da questo dualismo, essendo costretto a scegliere tra la passione e il desiderio contrapposti in maniera univoca alla tranquillità e all’agio di una vita aristocratica. Non è un caso che in una delle prime scene Chris sia intento nella lettura di “Delitto e Castigo” di Dostoevskij, particolare sostanziale che dona una chiave di lettura chiara per lo sviluppo e la tragica conclusione dell’opera; proprio nelle fasi finali, a nostro avviso, risiede il punto di forza dell’opera, dove le tesi sulla fortuna, che sono il fulcro delle considerazioni messe in piedi dal regista, vengono sovvertite, fondendosi nel dualismo materia e spirito rappresentati appunto come il delitto ed il castigo, visto questo ultimo come l’impossibilità di poter continuare a vivere dopo le spaventose azioni commesse. Ciò che appare un segno della mala sorte sarà invece la salvezza del protagonista, ma si tratta di una liberazione senza redenzione, priva della possibilità di riportare nella propria vita una benché minima parvenza di normalità. Le ultime sequenze appaiono veramente ben congegnate e funzionali, ed a tratti pervase da uno spirito decadente che le impreziosisce donando, di conseguenza, anche al resto del girato una nuova e migliore resa. Applausi meritati dunque per Allen, che riesce a tenere viva l’attenzione per la sua opera, non facendo rimpiangere le sue passate produzioni, e riuscendo a stimolare una reale curiosità per il suo futuro di cineasta che molto probabilmente ci riserverà ulteriori, gradite, sorprese.

Matteo Catoni

Woody Allen, non è una novità, sa(peva?) girare un film. Anche esulando dal bergmanesimo più sfacciato (Interiors, più che un film un’”operazione”), le incursioni in territori relativamente alieni hanno picchi assoluti (Another Woman) e ipotesi di sviluppo inattese quanto concrete (la suspense maneggiata con cura nel comunque alleniano Manhattan Murder Mystery). Quel che stupisce di più, quindi, di Match Point non è tanto la sua relativa ma sostanziale riuscita, quanto la data di realizzazione post-Hollywood Ending, bollito misto in salsa Allen servito freddino al dopolavoro cinefilo. Un epitaffio non molto decoroso, insomma, di mortifera autoreferenzialità. Invece no. Woody sfodera nel 2005 un filmetto vivo e vegeto, con pochi (ma presenti) segni di necrosi che non guastano irrimediabilmente l’insieme: un incipit sospensivo e affascinante, una partenza lenta ma tesa, uno sviluppo riuscito con qualche crepa e un finale col botto,  con un paio di cadute sulle quali chiudere un occhio. Se infatti i personaggi sono complessivamente ben delineati (con qualche clichè che ci può stare) e l’architettura complessiva, filmica ed “etica”, scricchiola ma regge (in fondo, è paro paro quella già sperimentata nel bel Crimes and Misdemeanors) ci sono però alcune cosette che proprio non vanno; passino l’eterno ritorno ai soliti loci (gli incontri al museo, i ristoranti chic dove scambiarsi sguardi adulterini) e qualche didascalismo di troppo (Chris legge Delitto e Castigo… e poi ti ammazza pure la padrona di casa…) ma l’inversione a U del personaggio di Nola, “funzionale”* ma troppo repentina, la pretestuosa irruzione di Bergman (e di Sofocle!) e la faciloneria con cui i detective archiviano il caso sono stecche pesanti, che rischiano di rovinare tutto. Abbondanza di primissimi piani, retti benissimo dai protagonisti (specie dalla Johansson), e una piccola “trasgressione” registica di Allen che risolve gran parte  delle (molte) sequenze di dialogo ricorrendo al classico campo-controcampo e non, come suo solito, al movimento di macchina.

Gianluca Pelleschi

*l’idea era anche buona: pilotare l’immedesimazione spettatoriale con Chris mutando Nola, anche cinematograficamente, da misteriosa e affascinante femme fatale in amante “ordinaria”. Peccato solo che Woody canni modi e tempi del mutamento.

Fumo di Londra

E’ curioso che proprio coloro che hanno contribuito a prolungare l’agonia critica di Woody Allen lodando qualsiasi cosa abbia prodotto in questi anni oggi scrivano che MATCH POINT è finalmente una grande prova dopo tanti film spenti e privi di inventiva. Ma come? Quando quei film uscivano nelle sale tutti lì contenti come pasque, a sostenere che al nuovo Allen era impossibile rinunciare, che il vecchio cuore batteva ancora, che le sue meravigliose freddure erano un balsamo irrinunciabile per i loro umori acerrimi di critici incartapecoriti pronti a sdoganare ciarpame in the name of love (e i titoli sono troppi e a cosa servirebbe enumerarli? Sono quasi 20 anni di robetta) e oggi, sfrontati, ci dicono papale papale che no, stavano scherzando, le ultime opere erano in realtà poca cosa, che il vero Allen è questo, che qui ritroviamo il suo artiglio, che il tocco magistrale ci sta tutto. E allora un po’ m’incazzo e un po’ penso che è il caso di darci una sbirciata a questo MATCH POINT, ché tutti stavolta parlano di grande riscossa, ché qualcosa [tipo quel PALLOTTOLE SU BROADWAY, film non eccelso ma imprevedibilmente dignitoso dopo anni e anni di p(i)attume a cui altri anni similari sarebbero seguiti e stanno seguendo] forse è successo davvero. E che su questa aura di ri(ri-ri-ri-ri)nascita ci abbia marciato anche la produzione ce lo dice la campagna pubblicitaria d’impeccabile furbizia che presentava il film con una serie di immagini in montaggio rapido e di didascalie accompagnate da voce fuori campo e musiche ammiccanti - i Koop, tra gli altri – (che non ritroveremo nella pellicola: l’autore non si tradisce e ricorre ai pezzi di repertorio che conosce e ama) e l’annuncio, imprevisto, del nome del regista cui seguiva l’aaah di sorpresa del pubblico ignaro (Ma è il nuovo film di Woody Allen!).
Tutto fumo.
Woody Allen gira a Londra, ha cambiato scenografo (Jim Clay, al posto del consueto Loquasto) e direttore della fotografia (ma questo sorprende un po’ meno: sembra che da un po’ di anni il nostro si diverta a provarli un po’ tutti da Zsigmond a Khondji, da Zao a Von Schultzendorff  ma il Remi Adefarasim - una filmografia non memorabile – di questo film è confermato anche per il prossimo progetto – SCOOP -, ovviamente già girato) ma per il resto la storia recente cambia poco con il ritratto dal vero di questo tennista in disarmo  con progetti di ascesa in continuo divenire, Raskolnikov a metà, che commette delitto ma non subisce castigo, e che sa esattamente cosa sta facendo (Dostoevskij sul comodino: è il protagonista del film o solo il suo sceneggiatore a ispirarsi al russo per risolvere la questione? Si scopre Chris un uomo straordinario e per questo  autorizzato a  scavalcare gli ostacoli al suo progetto sociale con atti che si pongono fuori dalla legge morale?), di fatto adottato dall’alta borghesia che sembra plasmarlo ma che egli stesso prova a manipolare fino a quando, capita l’antifona, non vi si conforma integralmente.
MATCH POINT è il solito Allen totalmente drammatico con egocentrismo a riposo (come INTERIORS o UN’ALTRA DONNA in cui bergmaneggiava alla grande, il crepuscolare SETTEMBRE, il palloso ACCORDI E DISACCORDI, l’inguardabile MELINDA E MELINDA) anche se il riferimento obbligato è per la metà drammatica del sopravvalutato benché mediocre CRIMINI E MISFATTI (è proprio la stessa broda) e come in quel caso l’ansia del discorso da fare si abbatte sul film come un uragano e lo spazza via; tutto è dunque esposto frettolosamente (descrizione degli ambienti, caratteri dei personaggi e loro relazioni), tutto è abbozzato e tirato via in nome di una tesi da esporre: che le classi sono soggette a regole ferree, che i ricchi che perdono possono sempre barare, che la fortuna aiuta di più i già fortunati - il cane morde lo straccione, piove sempre sul bagnato etc etc -, che l’alta società ha tutti i mezzi per difendere se stessa, nulla la scalfirà (ed è soprattutto per questo che  Chris decide di far fuori, tra i due figli in arrivo, quello perdente). Dunque il protagonista assapora con Nola il frutto della vera passione ma per non essere punito dall’enstabilishment che ne ha fatto un suo accolito, decide di abbattere l’albero della tentazione alla radice, conscio che, dai tempi di Romeo e Giulietta, un legame che sfida le convenzioni sociali è destinato a trionfare solo con la morte, poiché dell’amore come cosa viva è dato solo parlarne o al massimo rinchiuderlo in camere da letto lontane da occhi indiscreti: il renderlo pubblico è un atto di anarchia destabilizzante che conduce alla tragedia, di sangue o di portafogli a seconda dei casi. Discorsi triti  che si possono ritrovare, con ben altro acume e crudeltà, in un qualsiasi film del maestro (lui sì) Chabrol.
E battute imbarazzanti per qualsiasi orecchio (“Hai visto il libro di Strinberg che stavo leggendo?”) sono il sintomo della nuova incapacità del cineasta di spacciare con credibilità l’estenuato stereotipo dei suoi personaggi imbevuti di ottime letture, musica alta (un palco all’opera), arte sopraffina (Chloe è gallerista mica per caso). Ancora una volta un’ideuzza (quella del match point come metafora della vita – sfiorato il nastro la pallina diventa perdente o vincente: la sorte deciderà - che si esplicita nella svolta fatale del finale) e basta. Messinscena e montaggio sono al minimo sindacale, totalmente anonimo l’intreccio (pesantemente ripiegato sul simbolo e con personaggi monocromatici), piatta la scrittura tutta imperniata su dialoghi tendenziosi e/o dimostrativi e comunque privi di smalto (l’inqualificabile apparizione fantasmatica delle vittime, citazioni che citano – aiuto! -, è poi una caduta di stile che non merita commenti). 
Tutto fumo. Peccato, per un attimo ci avevamo creduto.

Luca Pacilio

Riassunto della situazione.
Woody Allen si libera del contratto con la Dreamworks che gli imponeva di sfornare commedie e si lancia in pieno noir. 
Lascia l’America ingrata e hollywoodiana e si tuffa a corpo morto in atmosfera british. 
Di più. Ottiene buoni incassi.
Il tutto senza sconti per gli abitudinari: Allen non si ritaglia particine (per la verità il semplice fatto di vederlo tra gli attori avrebbe in parte smorzato i toni drammatici) e non lascia spazio alle battute. Se ne potrebbe dedurre che gli “alleniani” (nel senso limitativo del termine) siano molto meno numerosi degli spettatori interessati a vedere una storia torbida tra due giovani attori emergenti ed alla moda.
Ma per quanto una pellicola come questa possa apparire ad alcuni “non propriamente alleniana”, secondo chi scrive lo è invece profondamente, ed esserne “investiti” è un autentico piacere. 
Benché associare all’immagine di Woody Allen un pessimismo tanto profondo e senza vie d’uscita sia forse non facile, tutto il film ed i messaggi che esplicitamente veicola appaiono fin dall’inizio fortemente sentiti e non casuali.
Dribblando i noiosissimi paragoni con altri film, con Crimini e misfatti in particolare ma anche con Un posto al sole, per non parlare di quelli con Delitto e castigo, si può affermare che Match point è una storia semplice ed esemplare, narrata in modo programmatico per chiudere il cerchio aperto nel bel prologo, con mirabile coerenza.
Fatta eccezione per qualche lungaggine, il film si dipana limpido in un crescendo di suspense ed assume gradualmente toni diversi con lo sviluppo della vicenda e delle personalità.
Tutti i personaggi (come gli attori che li interpretano) assecondano impeccabili i piani del regista (sempre incantevole direttore d’attori) e aiutati da sontuose ambientazioni inglesi ed arie d’opera danno forma precisa ad un intero universo sociale. 
Emily Mortimer, moglie scialba, dolce, inconsapevole – forse per questo va letteralmente pazza per la vita in tutti gli aspetti che conosce – sembra ideale per essere tanto distrattamente notata dallo spettatore quanto distrattamente Chris le sta accanto, mentre Scarlett Johannson, fatale e perdente al tempo stesso, non ispira alcuna simpatia né immedesimazione, il che non è casuale. 
Ma è soprattutto il protagonista a riflettere la profondità del film: un uomo che non riusciamo mai a scoprire fino in fondo (quanto calcolo c’è nella sua scalata e nelle sue scelte? Quanto sincero è il suo attaccamento alle persone oltre che all’ambiente?), ma che svela un’umanità ben lontana da freddi stereotipi. Il fulcro del film è proprio il ragazzo che all’inizio sembra lasciarsi trascinare dagli eventi, quello che senza grande impegno si trova sistemato in modo invidiabile ma poi, prima che possiamo sospettarlo un freddo calcolatore, perde la testa come un qualsiasi innamorato, quello che gela la sala con una fucilata folle, impacciata, geniale, e poi scoppia a piangere tremando come uno qualunque.
Proprio lui dà voce ad Allen svelando il ruolo decisivo della fortuna (lode al temporaneo inganno della monetina), la mancanza di giustizia e di un “senso” (in quel momento starà forse pensando all’insensatezza del percorso di inseguimento-eliminazione di Nola?).
E alla fine resta così, estraneo e distante dal mondo che si è garantito. E non certo per il moralismo che sente di dover punire almeno indirettamente il colpevole.
È stato un piacere, Woody.

Raffaella Saso

Lettera a Gli Spietati

Cari amici, vi scrivo questa lettera perchè vorrei tentare di rispondere all'articolo di Liberazione del 14 Gennaio sul nuovo film di W. Allen, e proporre una riflessione per tentare di andare un po' oltre la visione retinica delle immagini.

Sono andato a vedere "Match Point"la settimana scorsa.
Al primo spettacolo del Mercoledi' sera la sala è stracolma e quando arrivano gli ultimi ritardatari che fanno alzare la gente tra le file per prendere posto, il pubblico pretende il silenzio assoluto, perchè con Woody Allen non si possono perdere nemmeno i titoli di testa.
Mano a mano che la storia va avanti, e le note del Pescatore di Perle di Bizet accompagnano le immagini, ho iniziato però a sentire una strana sensazione di fastidio.
Alla fine il pubblico è entusiasta e saluta il film con un grande applauso; ma fuori dal cinema l'atmosfera è diversa: le facce della gente sono tristi e come di gesso.
La mia sensazione di fastidio si è trasformata allora in una voglia di comprendere un po' di più, con calma, il senso di ciò che avevo visto. Così sono andato a rivedere il commento al film di Liberazione, che inizia col dirci del bravo sceneggiatore (aggiungerei americano) che è tale se sa scrivere la sua storia in poche righe. Mi sono ricordato allora che W. Allen aveva già realizzato questo film, nel 1989, quando fece "Crimini e Misfatti", e che ora ha aggiornato e scremato una fotocopia della storia, che nella prima versione aveva degli attori decisamente migliori e un'ironia che gli permetteva di fare una separazione dal dramma che raccontava, e non ci faceva uscire dal cinema liberati dai crampi allo stomaco.
Ma come ha scritto Roberta Ronconi ho voluto seguire le immagini che "Match Point" ci propone e così ho pensato che l'idea di usare la palla da tennis come rappresentazione della vita mi sembra un po' facile.
Forse quest'immagine la potremmo rivedere in "Blow-up" di Antonioni, che ci racconta di un uomo che nel tentativo di capire la vita razionalmente nei suoi minimi particolari perde completamente il rapporto con la donna, (unica possibilità che aveva per tentare un nuovo movimento), ritrovandosi appunto a raccogliere in un prato una pallina da tennis che non c'è!
Evitando di seguire e ripercorrere "l'originalissima" trama del regista di Manhattan, arriverei direttamente al finale e al senso del film, "racchiuso tutto nel giocarsi della vita, in una frazione di secondo tra il caso e il destino", dove la pallina da tennis dell'inizio, diventata fede nuziale nel finale, salva la vita al protagonista dopo che lui cerca di sbarazzarsene gettandola nel fiume. Non so, ma a me sembra che il comportamento decisamente calcolato e mostruosamente freddo del giovane, dall'inizio alla fine, non dia molto spazio al caso.
Così le mie domande lentamente hanno preso forma: Per che cosa la gente applaude alla fine del film?
E perchè W. Allen decide di scrivere e proporre una storia così orrenda?
Com'è possibile che negli articoli dei giornali si parli di amore, di passione e di desiderio in questa storia, quando i gesti e il comportamento del personaggio sono al limite del manierismo patologico? E perchè il protagonista riesce ad avere un figlio da sua moglie solo dopo aver "eliminato" la sua amante per di più incinta?
In quale logica violenta e terribile è possibile una nascita dopo l'annullamento di un'immagine femminile se non in quella delle religioni tutte che propongono il sacrificio e il mors tua vita mea come unica base del rapporto interumano?
E tutto questo successo del film a cosa è dovuto? Non sarà perchè almeno una volta ogni persona, nata e cresciuta in una società dove a dettare legge sulla vita, sono la Religione da una parte e la Dea Ragione dall'altra, ha fatto una separazione fatta male?
In "Crimini e Misfatti" c'erano almeno delle intuizioni, come il cugino ebreo osservante che più segue la sua religione più perde la vista!
Qui non c'è niente.
E ancora, mi chiedo se si può considerare questo un grande regista, quando liquida i sogni come una strana forma di veggenza, (nella scena del poliziotto che capisce la dinamica del delitto svegliandosi di soprassalto nel letto accanto alla moglie).
E in ultimo, che tipo di "arte" si propone quando muore una "ragazzetta"?
Io sinceramente vedendo il film mi sono trovato davanti a una serie di immagini piatte, al limite tra la telenovela americana e la copertina patinata da rivista di moda. Perché leggo le parole "Passione", "Arte", legate a "Match Point"? Perché leggo di "puro cinema"?
Per tentare di comprendere qualcosa, allora, e parlare di passione, vado a rivedere il volto di Maruska Detmers nel finale di "Diavolo in Corpo".
Forse per trovare dell'arte posso rivedere la scena della levitazione, con l'abbraccio tra Cris e la sua donna, in "Solaris" di Tarkowkij. Per ritrovare Shakespeare posso rivedere "Trono di sangue" di Kurosawa, e per comprendere le difficili dinamiche dei rapporti umani posso rivedere il "Principio dell'incertezza", di De Oliveira. E allora, forse, di fronte alla bruttezza delle immagini trovo un po' di forza, e riesco a dargli un nome, per continuare una ricerca nel confronto con le donne senza violenza.

Filippo Trojano
(attore)

Nicola Boccia

La vita delegata

"Ascolta questo cd: c'è dentro tutta la tragedia della vita".
Che sia questa la chiave del nuovo film di Allen da tutti così bistrattato o malamente osannato? Il fatto è che non è semplice circoscriverlo in un'opinione che assolve o condanna perchè come in molti altri dei suoi lavori si ha l'impressione che ci sia dentro molto più dell'intenzionale. Il segreto del film è la tensione data da un non agire, sono i primi piani dei protagonisti, le scene passionali e l'isteria del novello assassino molto più che i didascalici riferimenti alla pallina da tennis come metafora della vita.Infatti, la sensazione che accompagna l'intero film non è tanto la rabbia per un destino che non fa giustizia del cattivo di turno, che poi sarebbe un clichè vecchio come il mondo e buono per tutti gli sfoghi pessimisti e esistenziali sublimati dall'arte. La sensazione è di fastidio,irritazione per un personaggio che cita Sofocle, legge Strindberg, ama l'opera, vive constatando le inevitabili scissioni che lo attanagliano e non agisce. Nel senso che ogni cosa, persino la punizione finale per ciò che ha fatto, l'aspetta dall'esterno, il senso come dono, come assoluzione finale.La sua è un'esistenza di rassegnazione e di attese, in cui la tragedia è parte integrante e traspare dagli occhi perennemente lacrimosi, ma in cui può esistere solo sullo sfondo di un'accomodante sicurezza da ufficio. Una volta che questa pare vacillare, una volta che la scissione pare potersi concludere in una scelta, il problema va eliminato alla radice, la tragedia va conclusa, rifiutata, gettata.Eppure in tutto questo c'è ancora spazio per la sofferenza, eppure Chris piange, si dimena, si morde le mani ma dall'inizio alla fine non fa NIENTE a parte mantenere tale la situazione, non cambia nulla se non per lasciare tutto com'era, rimanda, delega, si crogiola nella più totael passività. Non si riesce a odiarlo fino in fondo e neppure ad amarlo, forse perchè la controparte della fortuna finale e la sua condanna al fallimento: proprio lui che doveva lasciare un segno paradossalmente è condannato alla sofferenza proprio dal suo Match Point. Quindi in realtà il finale ristabilisce l'equilibrio che non si trova nella giustizia. Il fastidio è dato dal sentirsi quasi in empatia  con un personaggio che nel più totale fatalismo e insieme pieno di deteminazione nella vita non fa nessuna scelta, che sceglie di non scegliere, si vota, pare, volontariamente alla sofferenza e affronta i suoi fantasmi con giustificazioni intellettualistiche. Nessuno esce vivo dalla tragedia, nessuno può guardarla in faccia, "lo sporco si nasconde sotto il tappeto per non venirne travolti". Ma quello che dovrebbe essere il massimo del cinismo qui è l'apice della sofferenza e della consapevolezza: il senso di colpa(vedi Danny Rose) esiste ma non provoca nessun effetto nella realtà esteriore e il vittimismo si spreca.Non so se Chris dovesse risultare un essere abietto o l'emblema dell'ambiguità. Il film comunque è lui,nient'altro: c'è un unico personaggio perchè le due donne esistono come estremi stereotipati dei due atteggiamneti verso la vita:calcolata fredda e meravigliosamente nevrotica nella moglie, ambiguità priva però di dolore in Nola, la tentazione che perde di fascino una volta che minaccia di divenire un nuovo standard(abile, da uomo, il regista nel far percepire la totale perdita di sensualità e di ruolo della donna dopo la notizia della gravidanza). Il pessimismo del film è palpabile, la tensione costante ma nessuno in realtà si aspetta un finale diverso da questo, tutti sanno che nessuno andrà a fare una vita da bohemien, tutti sanno che la moglie non si prenderà mai la responsabilità di capire. Ognuno persegue il suo obbiettivo, compreso quello di non perseguirne alcuno. Il non-senso non può essere altro che dolore. Si relega nell'incoscio o ci si ride su e l'ironia ne fa la controparte. Indubbiamnete, se alla fine Chris le avesse sparato a salve, come poteva lasciare intuire l'insistenza sulla confusione fatta con i proiettili, sarebbe stato più divertente, ma il primo piano finale alla finestra certo è più suggestivo.Straziante. Ovvio.

Alice Giuliani

I dialoghi frenetici in cui si dibattevano i personaggi nevrotici e complessati della Manhattan del Woody Allen prima maniera lasciano il posto ad un’ambientazione londinese patinata e apparentemente rilassata, che fa da background scenico a protagonisti di una gioventù pigra e viziata nella cornice delle feste dell’alta società, delle battute di caccia e delle visite alle gallerie d’arte. Ma sotto la patina lucente di ricca borghesia in affari si nasconde e non tarda ad affiorare la spietata lotta per il potere, l’affermazione personale, l’ambizione e il raggiungimento di uno status symbol indispensabile per contare in una società snob e prevaricatrice.
Ogni personaggio della storia si muove sospinto da impulsi egoistici, volti a usare gli altri come meri strumenti per ottenere obiettivi per lo più legati alla carriera, al sesso e naturalmente al denaro.
Il film si apre in una sequenza preliminare che mostra la traiettoria en ralenti di una pallina da tennis che si arresta in fermo immagine a filo di rete, senza suggerirci se la oltrepasserà segnando il match point, la vittoria della partita, oppure se ricadrà nel campo da cui è stata lanciata, decretando la sconfitta del giocatore. La voce off del protagonista Chris Wilton, giovane irlandese trasferitosi a Londra come allenatore nei circoli di tennis dell’alta società, pronuncia la battuta chiave del film: “Chi disse: preferisco avere fortuna che talento aveva capito l’essenza della vita”.
Servendosi di una tecnica asciutta, pulita ed essenziale (carrelli, campi e controcampi e zoomate sui volti tesi dei protagonisti) Woody Allen si pone quale semplice e distaccato osservatore delle sorti dei personaggi della storia, senza esprimere giudizi moralistici né commenti pedagogici. Al di là del talento, della passione e della volontà nel raggiungere un obiettivo, il caso è l’elemento determinante del successo o dell’insuccesso, sebbene “pochi abbiano il coraggio di ammettere l’importanza della fortuna nelle vicende umane, proprio per la sua intrinseca caratteristica d’imprevedibilità che impedisce di controllarla”.
Durante una delle tante lezioni di tennis, Chris incontra Tom Hewett, rampollo di una ricca e potente famiglia dell’alta borghesia, ne diventa amico e confidente, riuscendo a farsi  introdurre nell’alta società londinese e sposando sua sorella Chloe, che intercede presso il padre ottenendo per lui un importante e prestigioso impiego nell’azienda di famiglia. Tutto avviene inaspettatamente e forse un tantino troppo in fretta, con Chloe che si misura la temperatura ogni giorno, sperando di rimanere incinta. Ma Chris non ha fatto i conti con il caso: il fatale incontro con la fidanzata di Tom, Nola Rice, ragazza americana sfuggita ai fallimenti in patria per ritrovarli puntualmente ad ogni provino londinese, vittima in primis della sua fragile sensualità [una Scarlett Johansson in splendida forma, che nelle movenze e nella definizione del carattere rimanda subito a Kim Novak, n.d.R.] suscita in Chris un desiderio sessuale irrefrenabile, che lo spingerà a inseguirla da uno scenario (hitchcockiano!) all’altro fino ad innescare una sequenza pericolosa di eventi incontrollabili… o quasi. 
Ma anche in questo frangente, Chris manipola eventi e scenario in modo da farli apparire vittime del caso. Se viene vista unicamente dalla prospettiva del racconto poliziesco, la sceneggiatura appare debole e non priva di lampanti incongruenze, ma persino in quel contesto a Woody Allen preme ribadire la sua teoria, mostrando la storia di un moderno parvenu baciato dalla fortuna.
L’anello che compie la stessa traiettoria della pallina da tennis s’infrange contro la balaustrata che delimita il marciapiede sul letto del Tamigi, in un sapiente e malizioso inganno del regista che si diverte a depistarci e a rovesciare continuamente la prospettiva di lettura: in un primo tempo  la famiglia di Tom, che tiene le redini del destino di Chris, pronta a fare “terra bruciata” intorno a lui al primo sentore di tradimento all’azienda o d’infedeltà a Chloe (che paradossalmente non affiora se non per un impercettibile attimo, abilmente depistato da Chris) viene tratteggiata nelle sue vesti più subdolamente snob e ipocrite, ma in  seconda istanza è Nola ad apparire quasi invadente, pericolosa e viziata, altro gioco sottile di Allen per far schierare il pubblico a favore dell’istruttore irlandese dalla faccia pulita, il quale però a sua volta indossa una maschera ingannevole e altrettanto pericolosa.
In ultima analisi, l’ambiente fintamente conciliante della ricca borghesia londinese, dietro la cui facciata perbenista si nasconde una feroce prevaricazione e uno snobismo portato alle estreme conseguenze, rappresenta lo scenario portante di un dramma dalle venature e dai rimandi volutamente hitchcockiani, dove il raggiungimento del successo “dipende da chi conosci” [incontrandolo per puro caso].
Senza ombra di dubbio, Match Point segna un punto di svolta nella produzione filmica di uno degli autori che hanno segnato la storia del cinema contemporaneo, svolta tanto più coraggiosa e sorprendente se si riflette sul fatto che Allen l’abbia impressa alla sua carriera alla veneranda età dei settanta appena compiuti.

Annalisa Ghigo

“Match Point” di Woody Allen è un film filosofico, ha a che vedere con la filosofia. È un film ateo. In diverse interviste l’autore ha sostenuto l’inesistenza di un disegno inscritto nell’essere, ha parlato di assenza di un ordine, di mancanza di senso. La denuncia del non-senso, però, più che esprimere lo stucchevole piagnisteo di un plastico pessimismo cosmico coltivato da chicchessia, un po’ alla moda, risulta la manifestazione di un cosciente ateismo filosofico, il quale va così enunciato: giacché non vi è una struttura metafisica a reggere l’essere, la vita non è dotata di senso. Potremmo aggiungere “la vita non è di per sé dotata di senso”. Ciò è evidente per il fatto che se non vi è una coscienza sovratemporale e infinita che esista prima di me non v’è nemmeno un soggetto capace di tracciare le linee di un ipotetico disegno, attribuendo senso. Il problema è proprio questo, l’attribuzione di senso. Dio non c’è, conseguentemente l’uomo non trova nulla al di fuori di ciò che egli stesso realizza. L’uomo è quell’empiria che crea il soprasensibile morale e culturale, dal basso, da solo. L’uomo inventa. Per Allen non v’è nel mondo segno di alterità, di un “più di noi”. Tanto meno ne procrastina l’avvento. Esser dotati di senso vuol dire anche possedere una direzione, percorrere un tragitto pensato e poi intrapreso, stagliarsi per un fine. Ciò indica un divenire, mentre l’umanità è conchiusa nell’esser-già. L’uomo che è già e sempre, quello della terrenità, è un deperimento, cosa che muore, materia mortale. Secondo uno sguardo globale l’universo non è che un'angusta camera mortuaria, da cui il peso sulla creatura umana. Di ciò consta la statica condizione dell’esistente, fissa nella sua essenza che non ha sviluppi salvifici.
Evidentemente anche una posizione come quella delineata non si colloca al di fuori di un certo decisionismo iniziale. Il fondamento non è fondato, benché la fede nell’ateismo conservi, rispetto alla fede religiosa, un carattere maggiormente constatativo. In fondo si tratta di scegliere: è vero il semplice apparire, che mi dice “sono e poi non sono”, o è più congruo considerare che “sono già qui” come non-origine del mio evento? Il mondo è nell’essere, il mondo cade nel non-essere: trattasi di puro automovimento o vi è un Principio dell’Essere e del non-Essere? In ciascuno dei due casi l’individuo è trasceso e si ha a che fare con l’intima religiosità, con la fede. Poiché dirimere la contesa tra credenza e miscredenza implica uno spostamento, una ricollocazione metafisica. Si pretende un ferimento, un taglio nel cervello, l’acquisizione di un difetto: il fondamento non fondato. Occorre salda, saldissima fede.
Hegel riteneva la filosofia l’elevazione del mondo al concetto. Allo stesso modo, per intendere filosoficamente l’ultima opera dell’amato regista di Manhattan, occorre rinvenire il concetto della scena filmica. Un’opportuna interpretazione deve basarsi su elementi largamente cosmici più che micro-cosmici. È inevitabile che persino l’Infinito si manifesti tramite il particolare. Dio s’incarna in Cristo. Che, sebbene faccia convergere la dimensione del finito con l’universale, appare sempre in qualità di figura, come ente delimitato. Cristo è l’Infinito localizzato,  il quale si rivela entro meccaniche sensibili. L’Assoluto in quanto visibile indossa vesti con cui si cala dalla trascendenza. Ma ogni vestito è un determinato vestito. Così ogni visione di Dio è una determinata visione, anche quand’è parola è di scena il particolare, un insieme di finite proposizioni congiunte. Solo in traluce, con abilità ermeneutica, ci appare ciò che è totalmente altro dalla fatticità materica/oggettiva, il senso. Sottoposto al nostro sguardo, però, l’Infinito è il finito, così come lo spirito è il corpo.
Riguardo al Cinema, dobbiamo dunque dire che un film è le sue scene. Tuttavia l’interpretazione si rivolge al senso, vale a dire alla non-fatticità oggettiva. I significati non sono mai riconducibili integralmente alla materia che li esprime, al contrario la materia dà forma reale ad un qualcosa che in sé non è sensibile. Un segnale, qualsiasi segnale è riconoscibile in base ad un accordo di senso con cui il “generico” si trasforma in “questo”. Ora, in “Match Point”, la catena degli eventi (che poi tale non è, perché priva di consequenzialità), le faccende private dei personaggi sono affatto prive di interesse per lo spettatore nella misura in cui non superano la barriera dell’insignificanza individuale. Il luogo scenico ideale è il confronto tra una visione atea-immanentistica del mondo ed un’altra (fede religiosa) che toglie l’universo dalla solitudine d’essere tutta la realtà esistente, ponendo dinanzi ad esso un futuro di risoluzione trascendente e salvifica. I personaggi di Match Point sono i punti di determinazione dello scontro tra due assoluti schierati l’uno di fronte all’altro; uno scontro dove, a parer mio, verità e menzogna sono semplici possibilità identitarie con impossibile attecchimento. Il limite umano consiste probabilmente in ciò, nel dovere oramai ritenere Vero e Falso rappresentazioni verbali disintegrate da ogni ontologia.
Non c’è niente di individuale nell’opera alleniana, perciò credo opportuno tralasciare le faccende del microcosmo. Il che vuol dire soltanto una cosa: le questioni di corna non rappresentano il nucleo concettuale del film. In esso viene espressa, infatti, una concezione della vita, si parla di Fortuna. Quando se ne discuta con adeguatezza ci si riferisce a ciò che sfugge al controllo dell’uomo, si richiama all’essere soggiacenti rispetto a dinamiche esterne impadroneggiabili. La vita è concepita come potenza del Caso.
Quando si consideri tutto ciò (l’esatta definizione di Fortuna), i soggetti cambiano di ruolo: Chloe - moglie di Chris, l’assassino - non è la donna fedele e tradita, bensì colei che esercita il controllo, che padroneggia ecc., di contro ad una realtà effettiva che le sfugge e di cui nulla sa. Allora la sua è solo fede, vale a dire cieca sovrastruttura che instaura il suo ordine nell’essere solo a patto di trasfigurarlo e assimilarlo al suo volere.
Ogni morale è una reazione alle strutture d’esistenza messe in campo, per così dire, dalla fisica; ma anche nella presa culturale del mondo quelle stesse strutture si conservano (meglio essere fortunati che talentuosi). La fisica percuote.
In principio era il caos e ciò che seguì fu la mera perpetuazione del medesimo; la fede è il riordinamento del caotico sviluppato astrattamente col solo sentimento.
Sono queste le polarità antropologiche (non individuali) del dentro-fuori la coppia, lui e lei. Vi è un al di qua e un al di là della ringhiera: l’insulsa, << facile >> fede nel permanere e la coscienza  che, come in un fiume, tutto scorre. In definitiva, due modi comprensivi dell’esistenza.

Marcello Capozzi

Woody Allen ha incredibilmente abbandonato, sia pur temporaneamente (o almeno così sembra) la sua cara New York, protagonista della maggior parte dei suoi film fin dagli inizi della sua carriera (oltre trenta anni fa), e si è trasferito in Europa, a Londra, città che, con la sua atmosfera grigia e plumbea, sembra fatta apposta per lui. A Londra, in questa atmosfera, ha realizzato Match Point, suo trentacinquesimo film, dal titolo metaforico che è, gia di per sé, tutto un programma. Siamo lontani dalla crisi creativa e dallo squallore dei suoi ultimi film (Hollywood Ending 2002, Anything Else 2003, Melinda and Melinda 2004 e, in parte, anche La maledizione dello scorpione di Giada 2001); Match Point può essere a buon diritto considerato, insieme con Provaci ancora Sam (1972),in cui rivela il suo amore per il cinema e il suo interesse per la psicanalisi, Io e Annie (1977),intelligente commedia in stile anni ’40 fondata sulla contrapposizione tra New York e Los Angeles raccontando la nascita, lo sviluppo nevrotico e la conseguente crisi di una coppia di intellettuali newyorkesi, Zelig (1983), in cui fa apparire un camaleontico personaggio maniaco di conformismo a tutti i costi, La rosa purpurea del Cairo (1985), ironica riflessione sul rapporto del cinema classico col suo spettatore, e Un’altra donna (1988),film di gusto bergmaniano,può essere considerato uno fra i suoi migliori film, indubbiamente il migliore da un po’ di anni a questa parte, forse addirittura dai tempi di Crimini e misfatti (1989),riflessione ricca di riferimenti a Dostoevskij in cui espone la tesi (contraddetta in Match Point) che i crimini non possono rimanere impuniti e Misterioso omicidio a Manhattan (1993). Davvero sorprendente questo film giallo di denuncia e di costume. Sembra quasi che Woody Allen, ora libero dalla consueta ambientazione newyorkese, sia riuscito a trovare la forza di volontà di realizzare un film, per così dire per distinguerlo dalla comicità che ci si aspetterebbe da lui, “serio” imbevuto di cultura letteraria e musicale europea; a cominciare dalle citazioni di Dostoevskij (e infatti il film sembra una personale rilettura di Delitto e castigo) e dalla Traviata di Verdi che, al posto di Gershwin e Berlin, autori delle musiche di molti suoi film, accompagna tutte le scene principali. Il film, amara riflessione sulla lotta di classe fatta di spregiudicati arrampicatori sociali, si svolge con un incredibile ritmo narrativo e riesce a trasmettere allo spettatore il gusto di osservare perfino il movimento di una pallina da tennis che, dopo essere stata colpita dalla racchetta, tocca la rete e non si può sapere se la oltrepasserà oppure no. Particolare apparentemente trascurabile, ma, in realtà, metafora del Destino: accumulo di tensione e suspence, spietato lavoro di cronaca sociale. Delitto e castigo, crimini e misfatti, sempre con molta attenzione rivolta all’imprevedibilità della Sorte. Woody Allen sembra quasi volerci comunicare il fatto che, ambientazione newyorkese o londinese che sia, il concetto di fondo è che siamo ormai arrivati a un sistema etico senza etica che non è più in grado neppure di punire i colpevoli di un delitto, il trionfo delle “false notizie” che, alimentate da un substrato psicologico collettivo che favorisce la loro diffusione, finiscono con il sostituire la realtà e con il diventare “notizie vere”. E infatti il film costituisce una riflessione sulla società moderna e, sia pur senza volerlo, dimostra quanta amarezza ci fosse anche alla base dei suoi film più “leggeri”. La perfezione di stile psicologico con cui riesce a descrivere la moderna società inglese, con le sue belle residenze in campagna e i suoi vizi, rientra in quel cinema europeo che Woody Allen ha sempre amato e a cui si è spesso ispirato nelle sue forme più estreme: Ingmar Bergman, a cui rende esplicito omaggio in Interiors (1978), Settembre (1987), e Alice (1990) oltre al già citato Un’altra donna, e Federico Fellini a cui rende omaggio in Stradust memories (1980), narrato in flusso di coscienza come Otto e mezzo (Fellini 1963) In questo film gli riesce un racconto lineare, ambiguo, dal messaggio chiaro, molto elegante da vedere e su cui cala il velo di un terribile pessimismo: mai fidarsi di niente e nessuno, la forza oscura da temere è il Destino, che spesso riserva brutte sorprese. Sicuramente il trasferimento londinese ha fatto bene al regista, gli ha rinnovato il repertorio creativo, gli ha stimolato la curiosità e gli ha dato una sfumatura che in un certo qual modo fa pensare a Hitchcock(su tutti "La donna che visse due volte" 1958). Merito anche della grigia atmosfera inglese e di attori perfetti:Jonathan Rhys-Meyers, nel ruolo dell’ex campione di tennis che dà lezioni a un rampollo dell’alta borghesia britannica e inizia la sua arrampicata sociale arrivando a sposarne la sorella e a conquistare la fiducia dei genitori, e Scarlett Johansson, nel ruolo dell’americana che, sia pur senza volerlo, innesca i tragici
avvenimenti che sono al centro del film. 
La prima cosa che non può non saltare agli occhi in Match Point, la sua caratteristica peculiare, è il fatto che tutto sembra tranne che un film di Woody Allen: lo spettatore, anche se conoscitore della sua filmografia, se non lo sapesse dai titoli di coda, non ci crederebbe mai.

Alessandro Poggiani

Manuel
Billi
8

Stefano
Selleri
4½