Trama

Un gruppo di giovani boheme parigini durante i movimenti del 1968/1969. Tra loro François e Lille.

Les Innocents

1968: i giovani divisi tra anarchia e lotta organizzata, i giovani e l’amore libero,  i giovani risucchiati dalla tentazione artistica, i giovani e la poesia, i giovani e la droga, i giovani borghesi e i giovani proletari tra i fulgori dell’inamarezza (inamertume, neologismo inventato dallo stesso Garrel e che va a designare uno stato d’animo opposto all’amarezza). E’ una descrizione disincantata e fascinosa quella che il regista dà del periodo della contestazione, fatta di episodi minimi, dialoghi ingenui, affermazioni di principio, squarci di quotidianità, piani, complotti, utopie, in cui si restituisce l’atmosfera di quel tempo, non essendo estranea a questa descrizione una certa tentazione mitologica ma rigorosamente tenuta a bada, il regista non paventando mai l’urgenza di narrare storie rimanendo più attento a sondare stati d’animo e ambienti. Siamo lontani da THE DREAMERS, in cui il 68 era semplice sfondo chiamato in causa all’occorrenza, anche se a Bertolucci è inevitabile pensare stante l’esplicita citazione del presagio in celluloide PRIMA DELLA RIVOLUZIONE e la presenza di Louis Garrel che anche qui, come in THE DREAMERS, figura da protagonista su consiglio dello stesso regista emiliano (dal set del film di Bertolucci provengono anche  alcuni arredi e costumi, scelta dettata dal risicatissimo budget: un milione e mezzo di euro).
Il risultato è una cronaca intima e pubblica, un film generazionale nel senso più squisito dell’espressione, in cui, alla vecchia maniera, Garrel non rinuncia al bianco e nero (la fotografia è di William Lubtchansky), a lunghe inquadrature fisse che scrutano questi ragazzi in rivolta, gioventù anarchica sì ma che non rinuncia mai a guardarsi narcisisticamente allo specchio. In cui l’amore regolare ma fou di François e Lille è salvifico e mortifero a un tempo. LES AMANTS REGULIERS è una pellicola sorprendentemente fuori dai tempi (Garrel cita nella prima sequenza LA MAMAN ET LA PUTAIN di Jean Eustache, dichiarazione d’appartenenza a un certo cinema), divisa in quattro capitoli (struttura che rende  lampante l’ascendenza letteraria dell’opera e il riferimento ai ribelli stendhaliani), che si pregia di alcune sequenze memorabili (la prima scena degli scontri, la formidabile ripresa del ballo sulle note di This Time Tomorrow), un bizzarro detour storico (1789, ovviamente) e che con ammirevole precisione, prescindendo dal discorso ideologico, ci restituisce, senza traccia di nostalgia, l’immagine pudica e tenera, e per questo inedita, di un periodo, della sua umanità in subbuglio, del suo sogno “concreto”.

Luca Pacilio

“Mi manca il riposo, la dolce spensieratezza che fa della vita uno specchio dove gli oggetti si dipingono, un istante e tutto scivola”: il pensiero di Musset è forse la sintesi estrema della fascinosa pellicola di Garrel, composta da immagini scevre di artificiosità, dove il bianco e nero rendono ogni sequenza densa e avvolgente, dove i suoni sono caldi e vibranti, calibrati in una concezione di realismo assoluto che nella più completa naturalezza va a contrapporsi alla dimensione trasognata e in parte onirica che fa parte della stessa pellicola. E’ fra il fumo dell’oppio e le conversazioni dei giovani rivoluzionari che si muove la macchina da presa, negli ambienti artistici di una Parigi come sempre fotogenica che volutamente non appare nelle classiche immagini da cartolina: una strada anonima, una libreria qualunque, un palazzo come tanti, sono queste le ambientazioni della vita dei personaggi, lontani dalle luci e dall’incanto esteriore della capitale francese. La loro è una suggestione interiore: basta il sogno di una società con a guida il proletariato, una manciata di speranze, gli interessi vissuti con intensità discontinua, passioni attraversate da dubbi e repentini cambi di rotta. Ma come dice giustamente Musset, citato in una scena del film, ai protagonisti è il riposo che manca: la loro è una spossatezza dettata da una rivoluzione che talvolta sfuma nei toni dell’amarezza di un’impresa non riuscita, dal passaggio dalla gioventù spavalda e vivace a uno stadio più adulto, meno brioso, più annoiato, nel quale l’assenza di continui sconvolgimenti fa salire a galla le inquietudini e le incertezze. E’ qui che entra in scena l’oppio, l’ambiente indolente dei suoi fruitori che sdraiati a terra sembrano dimenticare tutte le difficoltà o quantomeno ne smussano gli angoli, levigandone le forme e creando nelle loro riunioni semi-coscienti un mondo nuovo, sospeso e instabile come un funambolo che soffre di vertigini. La spensieratezza si perde così nella melmosa lentezza di una vita che a poco a poco spegne la sua brillantezza, pronta a incenerirsi nel grigiore di corridoi casalinghi ma al contempo stranieri, in feste che sembrano uscite da un sogno/incubo dove ai movimenti di ospiti che ballano in pista si contrappone l’apatia di chi, abbandonato su un divano, non riesce neanche a liberare i propri pensieri. Continuamente sdraiati su letti, i protagonisti affogano i loro dispiaceri nel sonno e nella droga, conseguenza di una continua spirale di incertezze, di cadute e di risalite, di relazioni che si incrociano, si annodano e si sciolgono. Nulla scivola eppure tutto scorre lasciando ferite destinate a rimanere. Gocce di bronzo restano sul pavimento di una fonderia e testimoniano la nascita di una statua: l’uomo può solo aggrapparsi ai propri stralci di vita cercando di non farsi travolgere dal flusso impetuoso dell’indolenza, cercando di non rimanerne vittima. Come in un affresco di Giotto, nel quale la rappresentazione dei personaggi era collocata in un ambiente semplicemente ispirato dalla presenza di alcuni elementi e nel quale l’aspetto dello spazio e del tempo pur essendo ben calibrati sembrano fermarsi di fronte all’espressione dei personaggi, così Garrel fa sì che siano i lampi degli sguardi, i sorrisi dei suoi protagonisti a prendere per mano un’opera che con spirito poetico e una ricchezza di immagini di rara bellezza descrive le turbolenze di un inquieto e sfuggente ’68.

Priscilla Caporro

Liberati dalla ripetizione. Vai avanti

Non ho intenzione di parlare dei rapporti di filiazione/superamento tra Les amants réguliers e The Dreamers, né di tessere le lodi del bianco e nero amoroso di William Lubtchansky e né, tantomeno, di soffermarmi sullo scandaglio sentimentale operato da Garrel sul 68 parigino con levità gloriosamente malinconica. Su questo ha già detto tutto (e assai bene) Luca Pacilio.
Mi preme invece porre l’accento su un aspetto che forse non spicca per appariscenza ma che, ai miei occhi, risulta di una centralità addirittura strutturante: la temporalità per così dire totale delle inquadrature garreliane, il superamento del rapporto tra durata effettiva e tempo di lettura in favore dell’istante cinematografico puro, del segno filmico immanente. Detto più chiaramente, Garrel sembra aver trovato la durata assoluta, quella in cui i fotogrammi catturano/sprigionano la malinconia del tempo che passa. Il cineasta francese non impiega il tempo per impacchettare gli eventi rappresentati, ma, al contrario, lascia che questi si depositino nel tessuto cronologico dell’inquadratura secondo una durata squisitamente cinematografica, armonizzando il loro svolgimento con lo scorrimento dei fotogrammi e accordando il loro sviluppo al dipanarsi della temporalità filmica. Improprio dunque affrontare il cinema di Garrel in termini di scansione cronologica e funzionalità narrativa: il suo cinema è sempre in tempo. 
In questo senso les amants réguliers non sono, banalmente, François e Lille (niente di più irregolare, di più squilibrato della loro relazione), ma, esteticamente, il Cinema e il Tempo: la regolarità del loro amore risalta in modo ancora più struggente se confrontata alle disarmonie, ai dislivelli, alle imperfezioni del rapporto sentimentale messo in scena. Sempre in questo senso risulta splendidamente paradossale l’essere bressoniano – peraltro conclamato – di Garrel. Se Bresson annullava l'autonomia dell'inquadratura, trasformandola in semi-immagine, Garrel fa esattamente il contrario: la potenzia, la emancipa, facendone un'unità a sé stante. Se le sequenze bressoniane sono dunque inseparabili dal contesto, quelle di Garrel sono letteralmente indipendenti, autosufficienti. Vivono di vita propria. È il corso del tempo a costituirne l’evento principale, gli attori sono luoghi del suo passaggio, corpi che recano in sé la contraddizione fondante tra esistenza e dissolvimento.
Formalmente, il cinema di Garrel lotta contro la sparizione degli esseri, al tempo stesso registrandola senza posa. Per lui filmare è questo atto paradossale: fissare una perdita. Secondo chi scrive, Philippe Garrel è, insieme a Otar Ioseliani, il più grande cineasta del mondo: ogni suo film merita sempre il massimo dei voti. In fede mia, ecco fatto.

Alessandro Baratti

La purezza perduta

Parigi 1968. François (Louis Garrel) e i suoi amici partecipano al maggio francese, alle manifestazioni, alle barricate, agli scontri di piazza. Sconfitto il movimento studentesco, ognuno di loro cerca di trasferire l’entusiasmo di quell’esperienza nelle proprie passioni: c’è chi sogna baudelauriani paradisi artificiali, chi prosegue l’attivismo politico, chi come il protagonista si dedica anima e corpo alla poesia…
E in mezzo a tutto questo c’è l’amour fou tra lo stesso protagonista e Lille (Clotilde Hesme) una giovane innamorata della scultura. Finchè quest’ultima non decide di partire per New York…
Les amants reguliers rovescia il modello di The dreamers di Bertolucci. Se là i 3 giovani protagonisti, prigionieri di un sogno cinephile all’interno di un confortevole appartamento parigino, s’aggrappavano solo all’ultimo momento alla militanza politica come via d’uscita da un “immaturità” durata troppo a lungo, qui invece i sessantottini di Garrel, delusi proprio dal fallimento dell’attivismo di piazza, cercano di prolungare lo slancio dei giorni delle barricate in un’esistenza a suo modo sublime, ideale, lontana dal grigiore della banalità.
Ritornando al tema dell’eredità del ’68 - a cui ha già dedicato altri importanti lavori – Philipe Garrel vede quindi la segreta molla dell’agire dei giovani di allora nella ricerca di una purezza, di una libertà totale ed incontaminata, lontana da ogni compromesso o rinuncia.
“E’un essere completamente puro” dice a un certo punto Lille ad un amica parlando di François.  Un essere puro che, terminata l’epoca di grandi idealità del maggio francese, fatica e recalcitra a ritornare nell’alveo della “normalità”, della mediocrità “borghese”.
Il’68 sembra dirci Garrel è stato il momento di massima vicinanza tra l’utopia e la realtà, tra il sogno e l’esistente. Il distacco da esso può significare solo lacerazione o rinuncia, annichilimento o prostituzione.  
Il racconto del regista francese si dipana lungo quasi 3 ore di racconto. Tre ore senza cedimenti o dislivelli che ricordano per sobria e pacata intensità della narrazione un altro grande capolavoro francese sul dopo ’68: il quasi dimenticato La Maman et la Putain di Jean Eustache.
Lo sfondo, fotografato in un terreo bianco e nero è la Parigi della nouvelle vague. Quella dei Quattrocento colpi e di Paris nous appartient, di Fino all’Ultimo respiro e Il Segno del Leone. Frequenti dissolvenze ad iride e una costruzione per capitoli dal titolo metaforico (che sembra provenire dai film “maoisti” di Godard o da Se… di Lindsay Anderson) rendono omaggio al cinema di quell’epoca. Un sobrio commento di pianoforte fa da cassa di risonanza ai momenti più suggestivi del film. 
Non si faccia illudere, peraltro, lo spettatore dalla quantita di hashish ed oppio che circola per la pellicola. E’ solo esprit du temps. Non ci sono eccessi nè inutili provocazioni  nel film di Garrel. Il “les reguliers” del titolo allude proprio a questo: alla ferma e lucida felicità, ancorché assoluta e pura (e per questo inattingibile) ricercata dai due protagonisti. E non ci sono neppure eccessi nella produzione del film. Costato solo un milione e mezzo di euro (un decimo di The dreamers) - la filosofia del low budget della nouvelle vague evidentemente sopravvive nei suoi epigoni –  il film appare 10 volte più profondo del suo analogo bertolucciano. Uno degli unici 2 sguardi in macchina presenti nella pellicola - allorchè la protagonista parla di Prima della Rivoluzione - sembra addirittura un’interpellazione diretta al regista emiliano. Come dire, ti ricordi, caro Bernardo, di quando facevi piccoli film godardiani e non miliardarie produzioni para-hollywoodiane ammantandole di improbabili umori sessantottini?

Francesco Zurlo