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Azzoppare una favola
Gli
investimenti sull’esalogia di Guerre Stellari sono senza paragoni nella
storia del cinema, non stiamo parlando della sola questione monetaria (di
fatto incommensurabile a qualunque altra cosa) ma dell’intreccio di
industria, cultura pop, fanatismo e memoria individuale che ha
fatto – e continuerà a fare – di questo corpus una pietra
angolare per la comprensione dell’evolversi della cultura popolare, del
gusto e del marketing di fine millennio. Nonostante tutto ciò, in questo
momento, affrontare il terzo capitolo della saga galattica è una
questione irta di spine, si presenta una svolta: nel complesso drammatico
sono cruciali la fine della Repubblica e del consiglio dei Jedi, il
sorgere del Lato Oscuro e della Resistenza ma d’altro canto sappiamo che
ben altre vicende si svolgeranno, con tutt’altri personaggi, ad una
distanza di, diciamo, circa vent’anni.
E’ proprio in questa duplicità che si consumano le disfunzioni, la
distinzione appena fatta tra le due trilogie può certo apparire
pretestuosa, riduce a pensare questa prima trilogia come rush
finale a ritroso che completa un sogno, le attese di un popolo –
di fan in attesa - quasi si trattasse di un dettagliato flashback dopo la
festa ed i fuochi d’artificio dell’ episodio VI. Non mettiamo certo in
discussione che tra dieci anni tutto questo sarà superfluo, il primo
episodio verrà visto prima del IV (è così ovvio!) e allora la
percezione sarà del tutto differente: si potrà parlare di un possibile
disegno complessivo che fa dell’età della decadenza dell’impero, con
le sue fastose architetture digitali, la curiosa partizione drammaturgia
(sbilanciata, non si può negare) un “luogo” di buio e luci definite,
confusione nell’azione, alta tecnologia ed una certa mollezza dei
costumi come si evince bene dai pomposi dialoghi. La seconda trilogia sarà
invece, spartana, figurativamente legata alla materia ed alla terra, in
cui la tecnologia mostra la sua sconfitta, la disillusione segna il
dialogo ed il sottinteso è un veicolo necessario alla sopravvivenza,
elementi sfruttati da una regia complessiva scarna e classica in cui la
cadenza degli avvenimenti è strutturata secondo un chiaro progetto. Una
differenza, come diciamo poco sopra, che è data dalla materia trattata,
una funzionale corrispondenza di regimi retorici.
Di fatto, ora, siamo in condizioni completamente differenti e davanti agli
occhi danza scomposto questa “Vendetta dei Sith”, un agglomerato
esplicativo più che strutturante la cui tensione non è tanto alla
costruzione armonica di una continuità con i precedenti Episodio I e II
quanto a stringere i fili dei sottintesi che reggono la fascinazione della
trilogia storica.
Brevi appunti mentali di inutilità e risposte (mal date) a domande mai
poste : l’aspetto da vecchia mummia dell’imperatore, la cicatrice
sulla testa di Darth Vader, il medesimo costretto all’outing
sulla sua natura di mostro frankensteiniano, la provenienza di Chewbekka,
l’esilio di Yoda, il metodo per parlare con i morti, il salto mortale
carpiato per giustificare il buco nella memoria del droide diplomatico
(una vertigine di spazio tempo se solo ci si sofferma).
Il dubbio è enorme, già con “La
guerra dei Cloni” ci eravamo interrogati su queste tematiche ma la
stessa andatura piana dei primi due capitoli non poteva fare presagire
un’accelerazione improvvisa-ta: sommersi da pezze atta a soddisfare
spettatori in attesa (e di portafogli aperti se il solo merchandising di
Star Wars ha fruttato circa 4 miliardi di dollari, fin qui e non sono
decollati del tutto la serie animata e il telefilm), tutto si perde,
l’aggiornamento stilistico, che si fa evidente nei combattimenti,
confusi e arzigogolati (ma soprattutto confusi, proprio come nell’ultimo
Scott) non si integra, i registri narrativi cozzano (dal romanzane, al
kammerspiel, alla pura azione Lucas le ha provate un po’ tutte)
spezzettando il disegno complessivo sino alla sua dissoluzione. Come uno shooter
qualunque Lucas concepisce ogni sequenza come unità slegata, non c’e’
un progetto di continuità che non sia puramente figurativo e ci si può
convincere senza molta difficoltà che questo sia solo un costosissimo
catalogo di quello che LucasArts può fornire. Anche qui poche
soddisfazioni, non tutto è impeccabile come dovrebbe, a partire
dall’animazione di alcune figure di secondo piano (gli
esserini che "fanno il pieno" alla navetta di Obi-wan, per
esempio) cosa inaccettabile nell’epoca de Gli
incredibili, ma anche solo quando una produzione “minore” riesce a
mettere in campo “The
Chronicles of Riddick”, un progetto multimediale che esce dalla scuola
di Lucas ma che ha ben altro coraggio quanto a costruzione della saga.
La retorica basata sul sottinteso, sull’ambiguità che sorregge –per
quanto ancora? – “Guerre Stellari”, “L’impero Colpisce
ancora”, “Il Ritorno dello Jedi” e che ha permesso la fusione di
questi con la cultura popolare, dai Grossfilm col marchio UFA (non solo “Metropolis”,
ampiamente citato, ma pure “Wunder der Schoepfung” del 1925) fino alle
favole magiche si è qui disintegrata. Rimangono secondari una
sceneggiatura congestionata ed un dialogo oltre i limiti dell’udibile;il
doppiaggio italiano è ben sotto i consueti pietosi standard, Anakin con
la voce di Francesco Pezzulli è un unidimensionale ragazzino viziato, ma
d’altro canto Christensen non fornisce grandi appigli mimici; la Portman
si limita ad essere un bel cadavere.
Quanto
speravamo di riuscire a sistematizzare dopo il decoroso Episodio II rimane
ancora misterioso, ma se il quadro complessivo (forse) si nasconde il
singolo accadimento è disperante.
Luigi Garella
Dallo stallo alle stelle
Furono tre gli elementi
decisivi per il successo galattico della prima trilogia di Star
Wars, di cui quello che oggi si conclude è il prequel:
un vivace e avvincente plot
romanzesco per ragazzi, nelle sue varianti avventurosa e favolistica; una
componente mitologica capace di affascinare anche un pubblico più adulto
ma disponibile ad essere sospinto “tanto tempo fa, in una galassia
lontana, lontana…” – uno degli stilemi con cui principiano favole e
leggende; e un’inesauribile ma disciplinata fantasia visiva al servizio
dei primi due. Peraltro, già sul primo film (Episodio
IV – Una nuova speranza, 1977) si levarono gli strali della critica
più accigliata, che accusò Lucas di voler fomentare ora una forma di
irrazionalismo misticheggiante e regressivo, ora un sincretismo formale e
ideologico (attinto con equanimità al fumetto, alla cinematografia
giapponese, al western, alla saga di Tolkien, alla Tetralogia wagneriana),
confuso e ambiguo in pericolosa misura (1).
Per tal modo, dopo averne riconosciuto la presenza, si sminuiva il ruolo
giocato nella struttura dell’opera dalla soglia mitopoietica alla quale
essa sostanzialmente si richiamava e si dichiarava fedele; soglia la quale
non poteva non implicare una funzione determinante da affidare
all’apparato di archetipi attivati dal film; nella loro elementarità,
certo, ma anche nel loro durevole fascino. E uno dei meriti di Star
Wars fu proprio questo: l’aver conferito un nuovo appeal
ad antiche leggende; per fare solo un esempio, si pensi al valore
simbolico dell’ordine dei cavalieri Jedi con le loro spade(laser) e il
loro decalogo morale: quale reincarnazione più accattivante di questa,
nella nostra epoca tecnologica, dell’epopea dei cavalieri della Tavola
Rotonda e della loro lotta contro le ingiustizie?
Negli altri episodi della prima serie Lucas, pur affidando la regia alle
fide mani di Irvin Kershner (V –
L’impero colpisce ancora, 1980) e Richard Marquand (VI
– Il ritorno dello Jedi, 1983), mostrò di non voler sottrarre la
propria narrazione a quella caratura mitologica che ne costituiva la
componente più controversa e rischiosa. Essa andò dunque accrescendosi
di peso, ma solo sporadicamente a scapito della fabula
e delle sue avventurose emozioni.
In tale direzione, venne rafforzandosi la creazione di un mondo che
raccoglieva etnie multiformi e distanti per lingua, cultura e costumi (2),
e di personaggi fantastici animati però da valori che possiedono radici
in ciò che conosciamo; ma si fece anche più corposo il profilo di
vicenda iniziatica e morale, e di saga famigliare con evidenti richiami
psicanalitici. Questo disegno non poteva che apparentare ancor più Star Wars all’Anello del
Nibelungo (3);
è veramente difficile infatti non riconoscere i topoi
della Tetralogia del compositore tedesco – che a sua volta pescavano
nella mitologia nordica e in quella mediterranea: una vera e propria
“aria di famiglia”, per noi occidentali – nell’opera del regista
statunitense: il padre vuole uccidere il figlio; il figlio si ribella al
padre; il maestro guida o sfrutta l’allievo; il fuorilegge è portatore
di una rigenerazione morale; l’antica saggezza è stata corrotta dalla
brama di potere; il recupero dell’armonia è legato al ritrovato
equilibrio tra le forze naturali; la sete di dominio produce solitudine e
nevrosi prima, infine una distruzione totale; la sola pulsione positiva
che alberga nell’uomo è l’amore, inteso soprattutto come servizio
altruistico e dimentico di sé che ripara, spinto fino al sacrificio, i
torti dell’universo. Il finale della prima trilogia lucasiana era, sotto
questo aspetto, consolatorio, perché il Bene vi trionfava e perfino il
Malvagio – meglio, un Malvagio
– sapeva ritrovare se stesso, sia pure in
limine mortis, e la propria umanità fino a quel punto rinnegata.
Quando nel 1999 uscì il primo capitolo del prequel
(Episodio I – La minaccia fantasma),
anche la critica più benevola fu concorde nel ritenere il ritorno di
Lucas alla saga un completo passo falso (e si sprecarono le ironie à la Mel Brooks: “palle stellari” et similia). Le ragioni di quel fallimento erano di palmare
evidenza: il miracoloso equilibrio fra le ragioni dello spettacolo e
quelle diciamo così filosofiche era andato perduto. Ne aveva preso il
posto una miscela dal ritmo solo apparentemente più vorticoso (perché le
battaglie vi infuriavano senza posa), ma immersa in un tessuto narrativo
afflitto da pesantissima inerzia, nonostante vi si accalcassero gli
effetti speciali; quel film, se ci è concessa la logora metafora, non si
librava mai in volo perché non offriva sufficiente spazio (cioè tempo
narrativo) alla presentazione e allo sviluppo dei personaggi, dei loro
mondi, dei loro dilemmi umani e morali. L’essere umano, anche se di
dimensioni ridotte, suscita sempre interesse; il manichino, mai.
L’altro elemento a nostro avviso decisivo nell’affossare Episodio I, fu l’inflazione
intertestuale: una sorta di serializzazione del rimando, che sopperiva
all’incapacità di inventare una nuova appassionante avventura con
l’abuso di link a quella
precedente e gloriosa.
Naturalmente, in questo diversivo è sempre presente un ammicco allo
spettatore in grado di riconoscere la citazione, l’anticipazione,
l’allusione, e dunque di compiacersi con se stesso della propria
superiore competenza. Con codesto meccanismo, Lucas contava forse di
assicurarsi una facile comoda presso il popolo dei fan, ma il gioco era
troppo facile, troppo scoperto, troppo insistito per non mostrare la
materia di cui era fatto; e non crediamo di essere sospettabili di
prevenzione, appartenendo noi alla categoria degli appassionati della
prima ora e della più bell’acqua (4).
In Episodio II – L’attacco dei Cloni (2002), Lucas corse ai ripari, infondendo
qualche linfa vitale in una macchina spettacolare che girava a vuoto. In
ciò fu aiutato dalla circostanza che il rapporto
filiale-fraterno-pedagogico fra Obi Wan e Anakin era ormai divenuto
patente e si avviava a replicare o meglio ad anticipare, anche se in
negativo, quello fra lo stesso Obi Wan e Luke in Episodio
IV.
Il risultato fu ampiamente interlocutorio: la vicenda si avvantaggiò di
qualche elemento di tensione discretamente amministrato, ma la noia venne
evitata solo a tratti. Difatti, da un lato si rivelò un secco errore
l’intrusione di una storia romantica – pur necessaria al disegno della
saga – condotta in modo completamente anonimo quando non addirittura
insulso (nonostante la bellezza strepitosa dei suoi protagonisti);
dall’altro, continuava la difficoltà della sceneggiatura ad
architettare e intrecciare i fili del racconto, a seguire l’evoluzione
di fatti e coscienze con strumenti diversi dal più elementare espediente:
dividere la storia in due tronconi e seguire in quattro-sei minuti il
primo, per chiuderlo su un colpo di scena o un momento di suspence
e passare in montaggio alternato al secondo troncone, governato in
identiche cadenze.
Si confermavano poi l’abuso dei richiami intertestuali e l’opacità
dei dialoghi, che nella prima trilogia avvicendavano alla compostezza Jedi
di Obi Wan, Luke e Yoda la brillantezza non sopraffina ma godibile delle
schermaglie fra i nuovi Stanlio e Ollio – intendiamo la coppia di droidi
al servizio di Leia e Luke (5)
– e fra Leia e Han.
Nell’ultima puntata della saga, terza in ordine diegetico, Lucas vira
quel tanto da essere capace di proporci una macchina spettacolare e
drammatica che, giunta al proprio Höhepunkt,
non manca di produrre emozione. Anche perché, confessiamolo, il trionfo
del Male è assai più interessante del trionfo del Bene:
l’interrogativo del pubblico non è mai “perché Tizio ha fatto del
bene”, ma “perché Caio si è vòlto al male”. E qui finalmente i
fan e gli spettatori tutti ottengono risposta alla domanda che aleggiava
sin dal 1977: chi è realmente Darth Vader, quale umanità è stata celata
o rimossa con quella maschera di ferro, e perché è così cattivo?
Tralasciamo la qualità della risposta per evidenziare come il fatto
stesso che sia stata data produce catarsi nello spettatore (e qualche
lacrima in quello più emotivo), anche se si tratta di una risposta
prevedibilmente luttuosa. Ecco, diremmo che della seconda trilogia questo
è l’unico episodio realmente necessario all’appassionato, i primi due
procedendo con inalterabile monotonia a raccontar cose prive
d’interesse.
Violente percussioni aprono il film e schiudono la scena di una furibonda
battaglia spaziale che lascia un po’ stordito lo spettatore non aduso ai
videogiochi e alle playstation
di n-sima generazione (ma si sa, se la prima trilogia improntò di sé un
immaginario, la seconda è al contrario debitrice d’un immaginario già
formato). La prospettiva schiacciante e opprimente con cui si apriva Episodio
IV è sostituita da una prospettiva opposta, dall’alto verso il
basso, vertiginosa e caotica, molto riuscita.
Subito il tono della conversazione fra Obi Wan e il suo indisciplinato
allievo, il giovane Anakin segretamente sposato con la bella Padme, ci
rivela che Lucas ha cercato – con risultati alterni, ma nel complesso
non disprezzabili – di riprodurre quella leggera ironia che era uno dei
punti di maggior fusione degli eterogenei ingredienti della prima serie.
L’ironia è affidata soprattutto a Obi Wan, ed è meno frizzante di
quella che caratterizzava il personaggio di Han Solo, impenitente cow boy
dello spazio; in Obi Wan essa è impassibile e british,
se così possiamo dire, coerentemente con l’evoluzione futura del
personaggio. Se ne giova anche Ewan McGregor, che gioca di rimessa ma con
generosi risultati, e fa il possibile per arricchire il suo personaggio di
sfumature protettive, paterne; e infine di un disperato senso del dovere.
Purtroppo, in diversi momenti fa la sua apparizione quella pesantezza
didascalica dei dialoghi dei due film precedenti, che dicevano
la storia più di quanto la facessero procedere. Per fare un esempio,
quando Obi Wan osserva la registrazione dei misfatti di Anakin, non c’è
proprio bisogno che al suo volto inorridito e incredulo si sommino le
inutili parole “Non posso più guardare”.
In ordine all’insulsaggine delle osservazioni verbali, ancora una volta
Yoda regna sovrano; le solenni e un po’ banali massime Jedi sono di
molto peggiorate (fatto già penosamente evidente negli episodi I e II),
trasformandosi in banalità tout
court; per di più, il venerabile Maestro continua a proferirle con la
ben nota inversione degli attanti e con una compunzione per lo più del
tutto sproporzionata e perciò risibile (ma a lui appartiene anche –
sublime eccezione – la battuta più bella e segretamente triste del
film: “Dobbiamo imparare a distaccarci da coloro che temiamo di
perdere”).
Parlando di banalità, ci corre l’obbligo di accennare a quelle
romantiche che già avevano fatto la loro parte ne L’attacco
dei Cloni. Esse tornano purtroppo in primo piano, in un plot che continua a penalizzare il personaggio di Padme: l’avevamo
lasciata nel primo episodio pugnace guida di popolo, la ritrovammo nel
secondo donna innamorata o poco più. Qui rimane a casa a far la calza in
attesa del ritorno del suo uomo, fin quasi al finale. Ma quale finale!
Resta naturalmente il personaggio di Anakin, al quale Hayden Christensen
offre uno sguardo di volta in volta più tenebroso e talora davvero
inquietante; la sua smorfia perversa conosce un certo fascino (sarà il
potere del Lato Oscuro ad averci sedotto?), mentre si muove da giovane
ambizioso e insicuro, nevrotico e combattuto tra la fedeltà al consesso
Jedi, il melodrammatico amore per Padme, i sogni di gloria. Con segni ed
esiti rovesciati, e sostituendo all’affezione per la donna quella per
gli amici, saranno gli stessi termini del conflitto interiore di suo
figlio Luke. Quello di ogni uomo, nella metafora visualizzata dalla
favola.
Purtroppo, in Episodio III Lucas
non ha perso il vizio dei continui, estrinseci richiami alla prima
trilogia, e ciò produce arresti nella vicenda che suonano innaturali
(dato il patto di credulità originariamente stipulato), in quanto detti
richiami sono per lo più pretestuosi, narrativamente superflui,
dramamticamente inutili e dannosi esattamente in ragione della propria
gratuità. Per spiegare quanto intendiamo, si pensi alla presenza di
Chewbacca, che strappa un sorriso infastidito; e meno male che ci viene
risparmiata l’apparizione di un bambino di nome Han Solo (che avrebbe
trascinato l’amato Star wars
verso i grami lidi troiani di Petersen, ove si mostrava un Enea bambino a
fare da trait d’union fra
Omero e Virgilio).
Il medesimo atteggiamento conduce poi Lucas a clamorose papere; magari
necessitate da un’esigenza di circolarità, di tout
se tient o di quel che volete voi, comunque dall’esito imbarazzante
per lo spettatore che vorrebbe abbandonarsi alla fiaba. Qualche esempio?
Il capitano della nave del pianeta Alderaan – Antibes o Antilles è il
suo nome – che evidentemente in venticinque anni non ha fatto carriera e
non è invecchiato, perché lo ritroveremo ugualmente prestante,
all’inizio di Episodio IV, a capo della medesima astronave; il preannunciato
ritorno dall’oltretomba di Qui Gon Jinn; Padme muore nel dare alla luce
i due gemelli, mentre Leia in Epsodio
VI racconterà di ricordare il tenero affetto e la bellezza della sua
madre naturale.
Ancora parole inutili e dannose all’intensità del momento drammatico,
volte a evidenziare ciò che lo spettatore sa benissimo; nella citata
scena del parto Padme morente chiama per nome i due neonati; molto più
efficace ed emozionante sarebbe stato lasciare ai muti fatti – e allo
sperdimento di McGregor – l’impatto sulla sensibilità dello
spettatore, nella cui mente si sarebbe innescato con vigore ben maggiore
il richiamo alla circolarità della Storia e al destino di Luke e Leia,
con l’ovvio conseguente volano emotivo, e si sarebbe potenziata la
commozione per la loro madre infelice.
Se si vuole un esempio di come il richiamo intertestuale sia molto più
efficace quando è solamente accennato, si pensi alla scena finale, con
Obi Wan che affida a Owen e Beru il piccolo Luke e, nell’osservare dopo
tanto dolore il bimbo insieme agli zii, compie l’identico semplice gesto
di Alec Guinness in Episodio IV:
allo spettatore non può mancare un moto di malinconia e tenerezza.
Passate in rassegna le falle de La
vendetta dei Sith, possiamo enumerarne i molti meriti; si è detto
dell’ironia, ma non meno importanti sono il ritmo, tornato in generale
sicuro ed efficace (mozzafiato la sequenza d’apertura, e veramente bella
e terribile quella della strage al tempio Jedi), e la fantasia delle
trovate: due in particolare, i droidi insetto e il personaggio del
generale Grievous, robot sofferente e crudele. Ma ancor più importante è
la recuperata centralità dei personaggi; si è già detto del rapporto
fra Obi Wan e l’irruente, caratteriale Anakin, bisognoso d’amore e
terrorizzato dalla propria solitudine e dalla paura della morte di coloro
che ama almeno quant’è assetato di potere. Si dirà di Padme e del
grande momento suo e della deliziosa Natalie Portman. Ma una parola merita
Sua Eccellenza il Cancelliere Palpatine (nome poco simpatico, invero), al
secolo Darth Sidious, pernicioso Signore dei Sith.
Egli entra in scena da protagonista, finalmente. Le trame di potere, di
vendetta, di onnipossente arbitrio con cui avvolge il fragile Anakin si
dispiegano principalmente in due scene di conversazione; la prima è
insinuante e subdola e si svolge naturalmente a teatro, luogo della
finzione sistematica, con una bellissima e non sottolineata citazione
evangelica (contrariamente alla verginità di Shmi Skywalker, che ci era
stata sbattuta in faccia senza complimenti ne L’attacco
dei Cloni); la seconda è diretta e violenta, meno complessa ma
d’uguale efficacia.
La sete di potere è la rovina dell’uomo. Il prezzo che il potere
estorce, a chi lo brami e a chi sta intorno a lui, è una spaventosa
solitudine, una crescente paranoia, un’inevitabile rovina. Elias Canetti
scrive che il potente deve uccidere, almeno simbolicamente, tutti gli altri, perché vuole
essere il solo a sopravvivere.
Nell’Oro del Reno, parlando
dell’anello magico che donerà a chi sia in grado di forgiarlo la
sovranità sul mondo, le Ondine dicono “Solo chi rinuncerà alla potenza
dell’amore, solo chi bandirà da sé la gioia dell’amare, soltanto
questi potrà trasformare nel magico anello quest’oro”. Il funesto
percorso di Anakin è in fondo il medesimo di Wotan, che ne La
Valchiria dirà: Il mio spirito
ha desiderato il potere; furiose brame mi hanno spinto alla follia, e mi
conquistai il mondo. … Ma non potei rinunciare all’amore: al culmine
del mio potere, io desideravo l’amore.
Non è necessario soffermarsi su quanto la strategia di Lord Sidious
– sollecitare con ogni mezzo la paura dei sudditi per assicurarsi un
maggiore potere e reprimere la libertà in nome della sicurezza –
somigli da vicino, molto da vicino, alla strategia di taluni governanti
attuali; preferiamo ricordare una semplice battuta di Padme valida sempre
nei regimi basati sul consenso di massa, come mostrano fra gli altri Moses
Finley (La democrazia degli antichi
e dei moderni) e Pierre Bourdieu (Proposta politica): “È così che muore la libertà: fra
scroscianti applausi”. Lucas non è certo un teorico della politica, ma
ci basta che la sua narrazione, schematica e basilare quanto si vuole e
com’è giusto che sia, abbia messo sull’avviso gli spettatori.
L’insipida coreografia bellica dei due episodi precedenti ha lasciato il
posto a scontri vissuti e feroci. Su tutti, è di grande effetto quello
fra Yoda e l’Imperatore nell’aula del Senato; ma bellissimo è quello
fra Obi Wan e Anakin, ennesimo scontro edipico su uno scenario infernale,
con l’ultima espressione d’odio del giovane nella quale s’insinua,
chissà come, un grido d’aiuto. Subito prima, l’incontro fra i due
giovani sposi, il momento più toccante del film; solo chi ha una pietra
al posto del cuore può non trepidare per il derelitto amore di Padme, e
per il non meno derelitto abisso di furore del suo amato.
Infine, è d’uopo accennare a una componente fortemente unificante
dell’intera saga. La colonna sonora di John Williams, giustamente
celebre con i suoi leitmotive,
raggiunge qui il proprio compimento, e ci regala la più amara e
formidabile delle proprie invenzioni. Con una serie di impercettibili
variazioni tonali o melodiche, non solo il tema cupreo e marziale di Darth
Vader, e quello metallico e aggressivo dei Sith, ma anche quello maestoso
e solenne – gravido di dolore e di speranza – della Forza (che
accompagnava fin dall’inizio Luke, quando il ragazzo osservava il rosso
tramonto di Tatooine, e che qui sigla l’ultima scena del film), e
perfino quello delicato e struggente – una vera gemma – dell’amore
di Padme e Anakin vengono fatti germinare da un nuovo lugubre tema, di
certo il più nero di tutta l’esalogia, che udiamo qui per la prima
volta e che si potrebbe chiamare “della trasformazione di Anakin”. È
il suo suono cinereo e fatale che accompagna impassibile, fra misteriosi e
tremendi echi di gemiti infantili, la dannazione del giovane Jedi e
l’accorato sgomento dello spettatore di fronte a tanta disperata
ineluttabilità.
Hans
Ranalli
(1)
Si tratta sovente di quella stessa critica che oggi cade in adorazione
davanti agli allegri massacri del Tarantino di Kill
Bill, e in genere davanti a ogni espressione di cinema postmodernista,
dopo aver accolto con ostilità il film che per primo, e dunque ben prima
di Pulp fiction, aveva fatto deflagrare il postmoderno al cinema.
(2)
Sotto questo aspetto, già in Episodio
IV la sequenza nella taverna di Mos Eisley – oggi un luogo comune
– aveva rappresentato un piccolo choc. Negli altri due episodi
conoscemmo mondi paludosi, mondi gelati, mondi della foresta, e le loro
variopinte popolazioni, religioni, abitudini. Insistiamo su un punto: non
si può rimproverare a un intrattenitore come Lucas di non possedere l’acribia critica di un
Lèvi-Strauss; ci si deve accontentare, se lo si può, della sua capacità
di incantare e di far rimembrare che dietro gli scimmioni wookie, i
nanerottoli Ewoks, i mercanti Java, i barbari Sabbipodi… si cela
l’umanità coi suoi eterni dilemmi.
(3)
Naturalmente, per Lucas si trattava di non scandalizzare un pubblico vasto
e in buona parte giovanile, perciò talune asperità furono reputate
inaccettabili ed espunte o edulcorate; ad esempio, la coppia di
gemelli-amanti Siegmund-Sieglinde che sfida la tremenda legge del padre,
si trasforma nella coppia Luke-Leia, che s’ama d’amore irreprensibile
per la morale corrente. Inoltre, e per la medesima ragione, il pessimismo
di marca schopenaueriana che animava l’opera di Wagner – deprecato,
per l’abbandono alla dissoluzione che esso implicava, da Nietzsche –
lasciò il posto in Lucas a una serena speranza nel trionfo del Bene.
(4)
Nel 1977, vedemmo il film due volte consecutivamente: allora non c’erano
vigilantes a scacciare gli spettatori attardatisi in sala, soprattutto se
questi erano un bambino di otto anni e la sua pazientissima mamma. Abbiamo
visionato la prima trilogia non meno di quattro volte, e ne conosciamo a
memoria tutte le battute, stupende od orrende che siano.
(5) A proposito di D3-PO ed R2-D2, ricordiamo che lo stesso Lucas ammise di
essersi rifatto, in Episodio IV,
alla struttura narrativa del film di Kurosawa La
fortezza nascosta, in cui due personaggi secondari attraversano una
Storia più grande di loro che essi non capiscono. La sfida, per Lucas,
consistette nell’affidare alle peripezie questi due personaggi, che per
di più sono due robot, i primi trenta minuti buoni di film, prima cioè
che vengano venduti a Owen Skywalker. Per dire di come il giovane George
fosse un arguto e audace – e astuto, certo – rielaboratore di
materiali dell’immaginario cinematografico.
Sciuparne uno per
salvarne(?) sei
George Lucas ha chiuso dunque la sua esalogia, e non
l’ha fatto esattamente in bellezza. Oberato da troppe responsabilità e
obbligato a creare incastri impossibili, l’Episode
III si accascia sotto la sua volontà (rectius:
necessità) di grandezza e di congruente perfezione. Chiudere in bellezza
e completare il puzzle era insomma il duplice dilemma, magra e sbrigativa
la soluzione; le ultime e decisive tessere del mosaico sono appiccicate
infatti alla bell’e meglio, badando più alla forma che alla sostanza.
Tutti i rimandi della sceneggiatura all’Urtrilogia
appaiono scontati, telefonati, facili: nella consueta struttura “a
episodi paralleli” abbondano i momenti gratuiti (la presenza di
Chewbekka), le battute campate in aria (Padmé che in punto di morte dice
“c’è ancora del buono in lui”), le forzature (la storiella buttata
lì da Yoda su Obi-Wan che imparerà come sconfiggere la morte) e molti
altri esempi di coerenza e solidità interna sacrificati sull’altare di
una coerenza e solidità superiori. Visivamente, invece, il finale può
dirsi col botto (si veda il long take d’apertura, sorta di prepotente rivendicazione di
paternità del concetto cinematografico di “spettacolarità
spaziale”), così come puntuali e graditi gli agganci, sempre
estetico-visivi, alla prima trilogia, da ricercarsi nella punteggiatura
filmica (tendine e iris)
nel progresso(-regresso) verso l’Episode IV (astronavi e costumi) e nel riproporsi di momenti
mitici (la chiosa sui due soli di Tatooine). Ma non basta. Dopo il
sussulto dell’Episode
II, che sembrava trasudare rinnovato vigore ed entusiasmo, Gorge
Lucas dà tutta l’impressione di essersi tolto un peso, di aver
completato, controvoglia, un’opera più grande di lui nella quale forse
non credeva più.
Gianluca
Pelleschi
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