Gli Spietati - La Samaritana - Samaria

Recensioni

L’amore ermafrodito

Un Samaritano che era in viaggio lo vide e ne ebbe compassione (...). Il giorno seguente estrasse due denari e li diede all’albergatore, dicendo: Abbi cura di lui, e ciò che spenderai di più, te lo rifonderò al mio ritorno. Chi di questi tre sembra sia stato il prossimo di colui che è incappato nei briganti?
(Luca 10, 35)

Ognuno è vegliato dal proprio fantasma: Jae-yeong è un bagliore sessuale per la vita degli altri, Yeo-Jin la sua samaritana che restituisce i danari ai peccatori, il padre un angelo vendicatore che ne segue le tracce, la madre una tomba campestre lucidamente presente sulla scena.
Il decimo film di Kim Ki-Duk (cronologicamente precedente a FERRO 3) è una storia d’amore e violenza. Manipolando il romanzo di formazione sulle proprie frequenze mentali, l’autore coreano ancora una volta si esprime con pudicizia, non urla il dolore ma lo insinua sottovoce, tace la sommossa interiore dei personaggi e quindi la rende sconvolgente. Il testo filmico si articola in tre capitoli (Vasumitra – Samaria – Sonata) diversissimi tra loro, che spaziano dal rapporto femminile sino all’on the road ascetico e meditativo, toccando macchie di sangue ed abissale disperazione; la devastante prima parte si sviluppa in un teorema di voyeurismo e sguardi incrociati, attraverso finestre di fronte (la seduta sessuale) o specchi intimamente riflettenti (la posa scultorea di Yeo-Jin nel suo letto), suggerendo uno sguardo indiscreto dolcemente puntato sulla crepa nel muro. L’abuso del corpo come forma di violenza sublimata è pronta ad esplodere in un’agghiacciante scena di raccordo; da qui si innesca il doloroso peregrinare di Yeo-Jin che costituisce il motivo del film. La buona samaritana conoscerà la perversione piccolo-borghese e la sua atavica paura dell’estraneo [l’interruzione della (s)cena famigliare contiene FERRO 3 in potenza] e si poserà nell’eremo a godere degli squarci naturali (PRIMAVERA...), incorniciata dal fogliame autunnale per bisbigliare le stagioni della vita. Come lo spettro che riempiva la casa vuota, di nuovo il cardine dell’intreccio appare giocato sulla linearità dell’antitesi: nell’automatismo della borghesia cittadina sembra insinuarsi un soffio di predestinazione cosmica, essendo il movimento di Yeo-Jin costantemente scandito da episodi biblici e soprannaturali (grazie, apparizioni) introdotti per bocca del padre. Dall’inizio il desiderio di andare in Europa suona chimerico, confermando l’impossibilità del moto cantata dal cinema orientale (ultimo in ordine di tempo: SHIJIE del cinese Jia Zhangke) e, quando svanisce definitivamente, la protagonista intraprende un processo di santificazione: in bilico tra vestale e puttana rimuove miracolosamente gli ostacoli sulla strada (le pietre che bloccano l’auto), ritorna umana attraverso l’atto quotidiano (una lezione di guida), approda infine alla paralisi definitiva. L’indefinibile sequenza finale - che non ho la crudeltà di svelare – rappresenta il culmine artistico dell’opera e la sua brusca interruzione, dissolvendosi ogni rapporto umano: già perdute la madre e l’amica/amante, Yeo-Jin si lancia all’inseguimento...
Il regista coreano, confermando appieno la sua virata verso la violenza sommessa ed interiore – gli oggetti da pesca de L’ISOLA sembrano lontani (ma con significative eccezioni) -, riprende accuratamente la conseguenza dopo l’accadimento (il suicidio fuori campo) e si esibisce nel più crudele logoramento psicologico, mescolando lacrime ad acqua sotto il getto della doccia; la dicotomia amore-morte, ancora scheletro inestinguibile nel cineasta dell’Est, è qui applicata a due creature femminili legate da un cordone indissolubile. Una sequenza, in particolare, si può dire finora la più alta realizzazione dell’artista: le fanciulle affiorano dietro una coppia di statue (uomo/donna), una croce argentea divide lo schermo, discendono assieme nel giardino dell’Eden ed infine si pacificano accanto ai volti fossilizzati di cui condividono la sorte. Kim Ki-Duk continua ad osservare il rapporto umano sconvolto dalla mano fatale e, ricreando la tensione pittorica del miglior Kitano (la parte finale come prova schiacciante), si riconferma oggi tra i maggiori registi in attività perché capace di partorire il proprio universo: un mondo d’amore infinito e violenza irraccontabile, tutto secondo Natura.

Emanuele Di Nicola

Commenti

Doppio

Essenziale, decisivo, cruciale: ecco gli aggettivi che spettano di diritto al decimo lungometraggio di Kim Ki-duk. Non tanto per raffinatezza estetica o intrinseci meriti artistici, ché – è bene dirlo subito – LA SAMARITANA non è una pellicola straordinaria, non brilla, per così dire, di bellezza propria. Ma per i motivi opposti: perché nelle sue imperfezioni, nelle sue sfilacciature, nelle sue paurose escursioni stilistiche il film mostra con chiarezza inequivocabile la natura “doppia” del cinema di Kim Ki-duk.
In SAMARIA si legge perfettamente l’urto tra due registri filmici antitetici, la collisione di due estetiche opposte, lo scontro tra due modi incompatibili di fare cinema. Da una parte un cinema schermato, pudico, fatto di intuizioni visive scardinanti; dall’altra un cinema narrativo, didascalico, perfino ammiccante.
Fino a THE COAST GUARD (2002) il cineasta coreano ha dato voce, violentemente, al nucleo visionario della sua poetica, facendolo deflagrare nel rabbioso lirismo di CROCODILE (1996), nella dolcezza lacerata de L’ISOLA (2000) e nella struggente mutezza di BAD GUY (2001). Ma da PRIMAVERA, ESTATE, AUTUNNO, INVERNO... E ANCORA PRIMAVERA (2003) il suo cinema è visibilmente slittato verso il polo narrativo e didascalico, pur ammantato – come nel sopravvalutato FERRO 3 (2004) – di un alone poetico. Se in PRIMAVERA... la deriva narrativa, compressa dall’impaginazione rigorosa e sussunta dall’andamento pedagogico, è appena percepibile, in SAMARIA esce finalmente allo scoperto, lasciandosi osservare in tutta la sua aggressiva evidenza.
SAMARIA, insomma, è un film in conflitto con se stesso, spaccato in due, in tre, in mille pezzi. Il conflitto è leggibile a molti livelli. Anzi, a tutti. L’impossibilità dell’amicizia/amore tra Jae-yeong e Yeo-Jin, la divisione in tre capitoli (Vasumitra, Samaria e Sonata, quest’ultimo dal nome di una delle automobili più vendute in Corea), l’eterogeneità degli spunti religiosi (la prostituta indiana, il crocifisso marcio ma fiorito, Madre Teresa di Calcutta). Ancora: l’esitazione di Yeo-Jin sul da farsi (bruciare il denaro guadagnato dall’amica o restituirlo ai clienti?), l’incapacità del padre di parlare apertamente alla figlia, l’antagonismo tra il percorso di perdono e di punizione messo paradossalmente in atto dai due.
Ma, soprattutto e prima di ogni altra cosa, il conflitto stilistico: sequenze divise tra una macchina a mano frenetica e traballante e inquadrature rigorosamente statiche, impassibili. Primi piani piuttosto banali contraddetti da totali o campi lunghi di gloriosa, ieratica bellezza. Dialoghi girati in campo/controcampo versione ultrastandard e folgoranti esplorazioni dello spazio in cui lo sguardo, svincolato dall’obbligo di raccontare, perlustra il profilmico a caccia di pure suggestioni plastiche. E, infine, il solito contrasto tra la rappresentazione iperrealistica della violenza e l’esclusione dal quadro del trauma finale. Un fuori campo fratturante.
Purezza e corruzione, santità e voluttà, perdono e espiazione: il dramma del sacro è lì, impresso sulla pellicola. Il solo, autentico peccato è che del Kim Ki-duk visionario rimanga ben poco. Senz’altro lo straziante finale.

Alessandro Baratti

Spazio lettori

Sassi dipinti di giallo

Kim Ki-Duk aggiunge un nuovo capolavoro alla sua personalissima lista di grandi film, che quasi interamente corrisponde al suo curriculum artistico. Sono questa volta i gesti candidi e leggeri di una “samaritana” a fornire lo spunto creativo al genio coreano, diventando protagonista di una danza rituale fatta di tappe e intervalli, di una vita vissuta in virtù del sentimento, dove ogni emozione e sensazione viene amplificata dalle mille eco della caverna dello spirito umano.
“L’amicizia è importante ma…”: questa è la frase pronunciata da uno dei tanti personaggi di contorno che si aggregano per pochi passi al cammino di evoluzione e contrasti che vede protagonisti la giovane prostituta e suo padre; un’espressione che nasconde dietro la sua apparente banalità ed innocenza una realtà di significati estremamente più profonda e dalle molteplici facce. Proprio come Yeo-Jin infatti, la cui doppia vita scandirà le diverse fasi del lungometraggio, questo concetto che sembra poi la frase chiave per certi aspetti dell’intera pellicola, è volta a dimostrare l’ambiguità dell’amicizia: quel che stupisce però è che la confusione della quale Kim Ki-Duk si fa interprete non viene tanto esaltata dal rapporto ai limiti del saffico che lega le due, quanto i piccoli ed impercettibili gesti che contribuiscono alla costruzione di un mosaico emozionale mai tanto forte. La violenza che aveva fatto rabbrividire lo spettatore di fronte alla natura spiazzante e meravigliosa de L’ISOLA, non è certo assente ne LA SAMARITANA: questa volta però non è rappresentata tanto dal sangue che comunque scorre nel corso della pellicola, grazie anche ad alcune trovate di finezza stilistica che rasentano la perfezione (un suicidio testimoniato da gocce di sangue che scorrono lungo l’asfalto, alcune mattonelle imbrattate), quanto dal dolore interiore. Sono lacrime e acqua a segnare dolore e violenza nel decimo film di Kim Ki-Duk: il tema della doccia liberatoria, già presente in altre opere dell’autore, diventa la metafora di una necessità di purificazione che va senza dubbio a ricollegarsi alle radici zen fortemente presenti in tutta la cinematografia del genio coreano. L’ordine e la disciplina di un monaco, che ci riportano alla mente le immagini poetiche di PRIMAVERA ESTATE AUTUNNO INVERNO… E ANCORA PRIMAVERA, caratterizzano alcune sequenze, la cui mobilità segue semplicemente i personaggi, limitandosi a documentarne le azioni: l’incursione nel loro animo avverrà proprio attraverso questo apparente distacco. Un occhio vigile segue persino il sonno dei suoi burattini, osserva le loro inquietudini, furioso ed incessante si fa testimone dei loro scatti d’ira così come si fa spettatore silenzioso e spia le loro lacrime cocenti. L’ordine con il quale addirittura alcuni clienti riordinano i vestiti della giovane Yeo-Jin riporta alla mente le mosse meticolose con il quale il protagonista di FERRO 3 si aggirava per le diverse case cercando di creare il minimo disturbo a quegli inquilini assenti che inconsapevolmente lo stavano ospitando; fra i due personaggi ci sono numerose similitudini: se il primo infatti cercava calore domestico muovendosi come un meraviglioso elfo nelle sue silenziose incursioni nelle vite altrui, la protagonista de LA SAMARITANA è alla ricerca di umanità e sensibilità in sé per poter poi diventare un’intermediaria di felicità. Di qui il suo nome “biblico”: è una dispensatrice di felicità dal momento che la sua è un’esistenza tormentata; diverso era stato l’approccio di Jae-Yeong, amica e compagna di speranze, alla prostituzione: nonostante tutto però, anche quest’ultima aveva cercato di istituire un contatto umano con i suoi clienti, trasformandosi a sua volta in uno scrigno di buoni sentimenti, capace però di graffiare con un proprio gesto la sensibilità di un’amica fragile che chiude le proprie illusioni dentro un’agenda e cerca il proprio riscatto morale all’interno di un miracolo: trovare la propria felicità e saperla donare. Non a caso il discorso legato alla miracolosità di alcuni eventi torna più volte nella pellicola, assumendo toni diversi a seconda delle circostanze: protagonista di questi discorsi è sempre il padre della giovane, massima espressione della fragilità umana, impotente ed incapace di reagire con freddezza ad una situazione che continuamente gli appare sfuggente: l’ultimo riferimento, quello a Madre Teresa di Calcutta, sembrerebbe sciogliere ogni tensione, regalando la finale “redenzione” alla samaritana dei giorni nostri. La vendita del proprio corpo come atto di solidarietà impone subito alla memoria un’altra celebre prostituta raccontata da Kim Ki-Duk, la Dun-hwa di BAD GUY, esatto alter-ego di Yeo-Jin: in quel caso la sua era una vendita differente, vittima di un gioco più grande di lei, incomprensibilmente contorto che impediva ogni forma di liberazione. La sua è una rabbia forte, potente e di disperata voglia di libertà: Yeo-Jin è formalmente libera ma si sente in dovere di ripagare la vita bruciata da una tragedia che ha marchiato a fuoco la sua esistenza. Ne LA SAMARITANA è l’occhio di un padre disperato a spiare la figlia, in BAD GUY un amore silenzioso ed inconfessabile, la pupilla dilatata di chi prova sollievo nel poter constatare l’esistenza di una persona. Lo sguardo dunque resta sempre vigile nel cinema di Kim Ki-Duk, a quello mutilato che ci aveva accompagnato nello struggente ADDRESS UNKNOW corrisponde oggi quello perso e malinconico di una vita volta al futuro.
Dei sassi gialli segnano il cammino verso una nuova vita, sono il rito di iniziazione verso il futuro…tutto il resto è silenzio, dialoghi fatti di richiami alla vita quotidiana, alla religione, alla leggenda, all’indifferenza, nebbia che avvolge le montagne intorno a Seul. Mentre delle foglie rosse si attaccano sul parabrezza di un auto in sosta che al suo interno custodisce i segreti più palpitanti di dolore, raccontati solo dalla dolcezza delle parole e delle immagini di un maestro come Kim Ki-Duk.

Priscilla Caporro

Emanuele Di Nicola 9	Daniele Bellucci 8	Luca Pacilio 6	Alberto Zambenedetti 7	Hans Ranalli 7½	Stefano Selleri 7
Alessandro Baratti 6½	Matteo Catoni 8	Niccolò Rangoni 6½