PRODUZIONE:  Russia   -   2003   -   Drammatico

DURATA:  105'

INTERPRETI:
Vladimir Garin, Ivan Dobronravov, Konstantin Lavronenko, Natalia Vdovina

SCENEGGIATURA: Vladimir Moiseenko - Alexander Novototsky

FOTOGRAFIA: Mikhail Kritchman

MONTAGGIO: Vladimir Mogilevsky

COSTUMI: Anna Barthuly

MUSICHE: Andrej Dergatchev

Trama

La vita di due ragazzi cambierà radicalmente col ritorno a casa di loro padre dopo un'assenza di molti anni.

In Viaggio con papà

Soffiato da De Hadeln al Festival di Locarno (la Bignardi non gliel'ha ancora perdonata) IL RITORNO vince la kermesse veneziana mettendo, pare, tutti d'accordo (il film piace e piacerà, altri allori lo attendono). Cosa si vuole di più da un debuttante? Zvyagintsev gira bene, si concede un inizio molto bello (la contesa tra gli adolescenti), gioca di rimandi inserendo presagicamente, dopo 8 minuti, sull'inquadratura del padre dormiente, una citazione letterale del Cristo morto del Mantegna che, come la torretta dell'inizio, tornerà nel finale in effettiva chiave mortuaria. Poi il rosario delle questioni: il padre per tanto tempo atteso e che si materializza all'improvviso dov'è stato in tutti questi anni? E dove sta andando? E perché si porta dietro i figli? Ed è, alla fine, effettivamente il genitore dei due ragazzi? Uno solo - il più importante - di questi interrogativi troverà risposta, il regista operando abilmente con le omissioni e su una sospensione che se da un lato è massimo merito della pellicola dal'altro risulta trappola riduttiva nella quale il film si impantana: troppo il regista ci si affida, rimbalzando gli interrogativi per una mezz'oretta di troppo, marcendo il dubbio, inacidendosi il sospetto.
Nulla da eccepire sulla rigorosa confezione, sull'uso sapiente di luci e paesaggi, sulla livida, frigida fotografia ma l'opera si risolve in un esercizio a tratti sterile che punta su elementi tematici cristallizzati: il confronto tra il padre e i figli, il diverso atteggiamento di questi ultimi nei confronti del genitore (il soggetto forte e un po' cocciuto del trio che dovrà scontrarsi con altre, impreviste testardaggini), il loro viaggio faticoso e denso di aspettative, le misteriose attività paterne; tali elementi si innestano in una trama che si snoda uguale a se stessa, cambiando solo i luoghi e i tempi, ma in nessun modo evolvendosi e risolvendosi in un dramma che, unico, garantisce il perpetuarsi degli interrogativi iniziali, la preservazione della perplessità dello spettatore che si scioglie infine nella tenerezza un po' patetica della serie di belle fotografie che scorrono prima dei titoli di coda. Il regista è intelligente e cerca di gestire al meglio la sostanza a disposizione, rinviando ai tragici greci e alla Bibbia (singoli momenti iconici che non enumererò), ma la pellicola, per quanto interessante per gli aspetti sopra detti, è ben lontana dal paventato capolavoro potendosi vedere in essa semplicemente un buon punto di partenza per la carriera del suo autore.

Luca Pacilio
(da Venezia)

Il Leone della Discordia

Non e' un film, ma sono pennellate di luce disposte con armonia per dare forma a un racconto. E' un bel debutto quello del russo Andrey Zvyagintsev che dimostra grande padronanza del mezzo cinematografico attraverso una messa in scena essenziale, rigorosa e potente, con una direzione degli attori strepitosa. Il piccolo Ivan Dobronravov, co-protagonista insieme allo scomparso Vladimir Garin, e' impressionante per come si cala nel ruolo del provocatorio fratello minore, alla ricerca di un affetto paterno che non riconosce nell'uomo piombato improvvisamente a casa e che dice di essere suo padre. La storia prevede il viaggio dei due fratelli verso un'isola misteriosa, accompagnati da questa ruvida presenza insinuatasi nella quotidianita' senza alcun preavviso. Chi e'? Cosa vuole da loro? E' davvero il loro genitore naturale o magari vuole ucciderli? E' pericoloso? Perche' si e' ostinato a compiere quel non facile tragitto verso un'isola deserta? L'atmosfera e' carica fin dall'inizio di grande suggestione e gli interrogativi si amplificano di pari passo alla tensione emotiva che accompagna lo schiudersi dei personaggi. L'assenza di comunicazione ingigantisce il divario tra l'adulto e i due bambini e crea paure e rivalita'. Il bisogno di affetto e' la molla scatenante dei personaggi, ma l'incapacita' di concretizzare le intenzioni si traduce in un rifiuto che prende la forma dell'aggressivita'. La tragedia non accade inaspettata, era nell'aria fin dall'inizio, ma giunge ineluttabile. Perfetta l'ambientazione, volutamente non connotata a livello temporale, forte l'incidenza del paesaggio e la cura con cui ogni inquadratura e' composta, quasi a dare l'idea di una successione di quadri in movimento. I valori estetici sono però al servizio della narrazione, arricchita dalle immagini che riflettono con intensita' lo stato d'animo dei personaggi. Si dira' che il film e' costruito a tavolino per piacere a un festival (non a caso Venezia e Locarno se lo sono contesi ed ha poi vinto il Leone d'Oro). Ma se fosse cosi' semplice progettare la riuscita di un film, sarebbe piu' frequente uscire soddisfatti da una sala cinematografica.

Luca Baroncini
(da Venezia)

Un (eterno) ritorno nel nome del padre

La sensazione è che al di là di una retorica critica raggrumatasi intorno alla pellicola di Zvyagintsev non tanto e non solo per la vittoria della (a questo punto) screditata statuetta veneziana quanto per quella mancata di Bellocchio (il cui film, Buongiorno, notte è apprezzabile più per una certa “lateralità” che per la sua centralistica visione politico-filmica d’insieme) Il ritorno continui a scorrere nella nostra memoria visiva come ultimo fotogramma di una kermesse dall’interesse fluttuante come i riflessi aquei nei quali incessantemente si specchia lo splendore decadente di Venezia, uno scorrere che però, parallelamente al suo portato filmico, continuiamo a non amare per la semplice ragione che quello del giovane regista russo è un cinema che non riesce a convincere, o meglio ad avvincere col susseguirsi di un flusso d’immagini sempre estremamente schematico.
Il film pone in essere una sorta di schermaglia concettuale dialettica tra presenza e assenza attraverso uno schema narratologico tutto sommato semplice (assenza del padre prefilmica – presenza in virtù di un ritorno inatteso – assenza per la sua altrettanto inattesa perdita – presenza come indelebilità del ricordo del tempo passato insieme) legandola ad una figura paterna (in tutti i sensi) centrale ed inscrivendola in una circolarità strutturale.
Una delle assi semiotiche de Il ritorno si gioca decisamente intorno a questa intelaiatura dialettica grazie alla quale il senso di una crescita interiore dei personaggi (i figli Ivàn e Andrej) si compie e, nello stesso tempo, si consuma in un dramma intimo e familiare.
Una seconda direttrice semiotica tende a catapultare il senso del film, teleologicamente, verso la fine per cui tutto concorre (tutto il tempo che i tre personaggi trascorrono insieme in un viaggio che ben presto si tramuta in educazione esistenziale mettendone in risalto tutti i conflitti psicologici del caso) prospetticamente a trovare un senso nel lutto del finale che risarcisca e in qualche modo plachi l’energheia dialettica investita (il bisogno di avere un padre e soprattutto un rapporto con un padre che ne determini l’essenza di figli di Andrej e Ivàn, l’atteggiamento interrogativo e inquieto del piccolo “Vania” descritto nelle espressioni quasi sempre ingrugnate). Il film si apre con una morte (la drammaturgia, se così si può definire, del padre-cristo morto di Mantegna) e si chiude con una morte (quella non più iconografica ma reale dello stesso padre, comunque ben suggellata, forse la cosa esteticamente più dignitosa del film, dall’immagine del corpo-cadavere calato nella barca con tutto il suo pesantore, come direbbe Heidegger nella felice traduzione di Chiodi, anche se avremmo preferito  che l’intera sequenza fosse accarezzata dalle note non del pur struggente e bellissimo Requiem mozartiano bensì da quelle di un epicedio funebre ortodosso nelle cui liturgie bizantine si intonano le parole vecnaja pamjuat, eterna memoria, eterno ritorno di ciò che è passato e non ha perso il suo valore). In questi termini Il ritorno si (im)pone, non senza concessioni didascaliche come annuncio di una apocalisse privata, domestica, in cui però il senso della rivelazione non ha nulla di religioso ma semmai sancisce una verità pragmatica e umana troppo umana, un’escatologia tutta antropologica che si configura come legge paterna (il nome-nomos del padre, questa figura che attraversa il limine tra superuomo e uomo pazzo, simbolo di un logos da annunciare in cui la follia si fa portatrice, dai mainòmenoi omerici agli jurodivye della letteratura russa, di una verità altra che fa parlare gli uomini attraverso un linguaggio apparentemente incomprensibile) la quale è costituita da un corredo di insegnamenti tradizionali e pratici, utili per navigare nelle gelide e torbide acque della vita, molto più di quelle del lago Ladoga  che circonda il metaforico isolotto nel quale il nucleo familiare concluderà il suo percorso.
La legge del padre è implacabile nel suo permanere anche dopo la morte, anzi proprio in virtù di questa morte così sensatamente insensata (presenza-assenza). Una presenza quasi ingombrante che attesta un ritorno incessante, eterno, della figura paterna nella memoria di un tempo connotativamente forte trascorso insieme. Una forza centripeta che solo alla fine, con la morte,  è capace davvero di imporsi riuscendo filmicamente a tenere unite le tre figure, in una sorta di trinità profana, nella stessa immagine contro le direttrici centrifughe rappresentate dalle due figure filiali (una anche possibilista, Andrej, che si avvicina al modello di Alioscia Karamazov, l’altra intransigente, “Vania”, più ivankaramazoviano, se si volesse per forza di cose scomodare Dostoevskij, visto che qualcuno ha azzardato un richiamo improbabile al Turgenev di Padri e figli laddove è risaputo che il grande romanziere russo fa funzionare lo scontro generazionale ad un secondo livello disvelandone un sottotesto  dal respiro sociologico totalmente assente nel film di Zvyagintsev).
Ciò che, in conclusione, rischia di avvolgere la pellicola in un amnios di perplessità è il registro stilistico adottato da Zvyagintsev: una scelta troppo monoplanare e scolastica nel tematizzare questa catastrofe dell’intimità familiare, l’utilizzo frequente, quasi televisivo, di campi e controcampi, il didascalismo degli sfocamenti, la gratuità delle profondità di campo che in molte occasioni sembrano congelare il film portandolo ad un grado zero della significazione (l’unico campo lungo fecondo di un qualche senso sembra essere quello in cui il regista volutamente esita nell’inseguire la vettura che condurrà padre e figli verso la tragedia) rendendo alquanto supponente il suo lavorare sulla sottrazione. E l’impressione, sconsolante, che alla fine di questo scorrimento affastellante nella nostra memoria a permanere fotogrammaticamente nei nostri occhi, nel nostro immaginario, non sia la barca con la macabra presenza a bordo tirata faticosamente a riva dai figli, bensì, indelebile, fastidiosa, la rapida sequenza di stati d’animo del piccolo attore Ivàn Dobronravov che piange ricordando la morte dell’amico Vladimir Garin (in quelle stesse acque in cui è stato girato il film) che impersonificava Andrej, che ride sollevando il leone d’oro conquistato. Ma questo fortunatamente accadeva nel più improbabile dei fuori campo, troppo distante per poter appartenere al cinema.

Mauro F. Giorgio