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Mann's Man
Il non-biopic di Mann si sviluppa nelle strade
della Storia: due corse di Clay/Ali stringono dieci anni di vita e di
vicende, dal 1964 al '74, due suite musicali [A. Borri] delineano e
presentano le possibilità emozionali e vitali di ambienti e temporalità
in un'evoluzione che istante per istante si stritola in meccanismi vieppiù
occulti.
Non una semplice dialettica d'opposti bensì una trasfigurazione d'essa
attraverso la profondità di ri-presentazione, la poetica di Mann si
sviluppa ulteriormente: con Thief (Strade Violente, 1981), Manhunter
(Manhunter - Frammenti di un omicidio, 1986), Heat (id., 1995), The
Insider (Insider - Dietro la verità, 1999) si delineava già un
progresso di messa-in-esistenza, la cura del dettaglio fattuale ed umano
si andava tingendo delle forme della realtà, della radice d'essa, degli
uomini, l'ultimo in ordine di tempo essendo tratto da una storia vera, con
veri uomini in campo, ancora una volta il genere, ancora una volta
il pretesto.
Con "Ali" la formalizzazione e cristallizzazione della memoria
assumono aspetti tali da mettere in discussione lo stesso statuto
dell'opera: lo schermo non è più una protezione, un distanziamento ma
membrana d'osmosi, passaggio di sentire tra opera (con l'/sull'uomo) e
spettatore.
La ricostruzione delle location operata dall'equipe di Mann propone, oltre
allo sbriciolamento della stanzialità da studio, vera e propria
presentificazione di un mondo: l'uso - per la prima volta - del digitale,
nelle scene notturne, la macchina a mano nervosa ed ondeggiante, il
particolare sistema di microcamere per i combattimenti (i più belli mai
visti), sono strutture che si insinuano nel passato per una reviviscenza
documentaristica. Il dettaglio, appunto, viene scoperto e "assolutizzato",
si carica di valenze ideologico-poetiche ma permane nella sua condizione
di pura stasi, è nel presente filmico in quanto tale ed è nel passato
storico, continuando, contemporaneamente, ad essere parcella di una
struttura meditata.
Un solo passo nell'indagine della densità che emana quest'insieme finito
(per quanto duraturo) che spinge i limiti della percezione al di là della
suggestione del momento in cui ogni immagine, tassello interiormente
legato, si giustifica in una varietà di spettri significanti da
consegnare non solo l'ambiguità del mondo (realtà non verità), ma pure
le dimensioni di percezione dell'uomo su di esso e sulla dominatrice
Storia: padrona che nella dialettica può essere creatrice di nuove
condizioni di consapevolezza; la pedagogia morale dell'eroe manniano. Due
sono gli esempi sommi in "Ali". Per prima, la sequenza del litigio tra Cassius Clay, sr e junior in cui la
m.d.p. segue il protagonista che rientra in casa ma, con morbido movimento
di steadycam, scopre l'interno dell'abitazione di Malcolm X, una continuità
visiva che è sentimental-umana: collegare due difficoltà sociali e
familiari in un parallelo che instaura un legame di "nido". La
seconda è quella del tunnel della metropolitana, con la macchina a mano
appiccicata ad Ali, una semisoggettiva a retrocedere mostra una condizione
isolamento radicale in campo bianco, solo l'uscita del treno alla luce
della notte porta i colori, non solo abbacinante bellezza dell'istante
(che ognuno può cogliere) ma questa finalizzata ad esprimere la
condizione interiore dello stesso protagonista, i suoi istanti di
solitudine in cui la scelta si matura, è l'entrata nel mondo della
percezione quotidiana a smascherare le direttive di sviluppo future.
Frantumi di vita connessi da Muhammad Ali, come nella scena iniziale di
allenamento al palloncino, vettore del senso di un periodo in cui
egli diviene simbolo e simbolizzante: ogni suo atteggiamento (il taglio di
capelli), ogni sua azione (la renitenza) sentiti intimamente vengono
inoltre assunti ad un livello superiore, quello sociale e politico dei
musulmani neri (il toccante rapporto con Malcolm X (Van Peebles)) e quello
derivante dall'opinione pubblica (una non-opinione, in definitiva).
Mann focalizza il senso di dovere ed appartenenza del pugile, la sua
volontà (Kunstwollen del regista, di "vita" in Ali) in una
stretta di fatica ed ostacoli spossanti, le donne (altre figura manniane
per eccellenza) ed il rapporto con esse sbriciolato in estasi
(drammatiche), esempi della microtemporalità pura che scorre per l'intero
film, schiacciate da una direttiva morale a loro invisibile: il sorriso si
fonde alle lacrime, nei momenti meno attesi, il ralenti a spingere l'atto
nel sentire, la corsa a Kinshasa come momentaneo traguardo in cui,
labilmente, il futuro campione si confronta con la propria figura, col
proprio desiderio.
Ampi stralci della seconda parte si rifanno a "When We Were Kings",
documentario di Leon Gast, come sintesi somma del Mann style in cui la
vita è sostanza di confronto.
Menzione meritano le figure di Howard Cosell (Jon Voight con
un'interpretazione d'aderenza perfetta, come quella di Smith d'altronde) e
"Bundini" Brown (Jamie Foxx); per la prima volta la fotografia
è di Emmanuel Lubezky (invece di Spinotti) ed al montaggio manca Dov
Hoenig. Mann sa dove puntare e non sbaglia ma calibra ogni briciolo con
intelligenza ed acume: piu' della vita ma grande come la vita.
Non fare la morale ma essere morali.
Luigi Garella
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