Lars e Niels hanno cinque giorni per consegnare una sceneggiatura al consulente della produzione (titolo: Il commissario e la puttana; L’elemento del crimine?): il loro progetto iniziale è andato perduto (il dischetto è vuoto). Incapaci di riscriverla, decidono di abbandonare la vecchia storia e di crearne una nuova: nasce Epidemic, che narra del dottor Mesmer, un medico che di fronte al dilagare di un’epidemia si reca nelle zone della quarantena, ignorando di essere colui che va diffondendo la malattia. Lars e Niels mettono insieme dodici pagine con lo schema del film. L’incontro con il consulente della produzione avviene in circostanze del tutto particolari…

Epidemic mi pare ancora, dopo tanti anni dalla sua uscita, se non il più bello e riuscito, comunque il più importante film di Lars Von Trier, il più rappresentativo, il vero manifesto di tutti i suoi diversi manifesti, raggruppando, come fa, buona parte di quella che è la poetica del danese e del suo modo di concepire il cinema.
Secondo capitolo della trilogia della E o dell’Europa in cui il regista, prima della svolta Dogma, si dà ad un cinema esasperatamente formalista e in cui sono evidenti gli omaggi ai Grandi Maestri (Welles in primis), è, dei tre, il più libero nella struttura, il più sperimentale e il più scopertamente teorico. Se la parte relativa al lavoro dei due protagonisti (Lars Von Trier e Niels Vorsel, gli effettivi sceneggiatori del film che stiamo guardando) è girata “con la mano sinistra”, frequente uso di steadycam, pellicola sgranata (16 mm), senza musica diegetica e nessun effetto o preziosismo formale evidente (chiaro presagio della stagione dogmatica), il film che i due stanno scrivendo (e le cui immagini, in 35 mm, si alternano a quelle del suo writing of) è invece perfettamente in linea con la ricercatezza stilistica del primo e del terzo capitolo, composto, com’è, di momenti visivamente enfatici, di ironico ricorso a manierismi espressionistici e di una distaccata riflessione sul genere (se Element era un film di detection, un noir in cui Quinlan e Il mistero del falco colavano a picco nelle malsane pieghe di una messinscena acquatica e fatiscente, questo ha i caratteri di un sublimato horror catastrofico: si pensi all’ultima agghiacciante scena) e sulle modalità (classiche e non) di narrazione. Strutturato in cinque capitoli (quanti sono i giorni a disposizione dei protagonisti per scrivere il soggetto), il secondo capitolo della trilogia è un lavoro che si presenta spaccato in due, ma solo in apparenza: che Epidemic sia, infatti, tutto quello che stiamo guardando ce lo dice la sovrimpressione che appare sullo schermo non appena Lars e Niels decidono di intitolare così il loro soggetto; da quel momento la scritta rossa marchierà tutte le immagini che seguiranno, siano esse quelle del film che si vuole girare, siano quelle dei due sceneggiatori al lavoro; le due parti si compenetrano, si integrano, si “contaminano” (il discorso del dentrificio a strisce…). Non è un caso che alla fine la peste si scopra diffondersi nella realtà, e non solo nello script consegnato da due sceneggiatori alla produzione. Il cinema è insomma la grande epidemia che contamina tutti i livelli della narrazione, che viene rappresentato nella sua ideazione, nel processo creativo che lo genera: nella fondamentale scena della linea dipinta sulla parete LVT traccia il percorso dell’opera, non solo svelando un metodo di lavoro, ma soprattutto mettendo a nudo il carattere posticcio, cervellotico, pensato del suo cinema, composto di opere in cui tutto è calcolato (anche l’intensità, che infatti non c’è: è solo spacciata per esistente), la volontà di colpire/ coinvolgere/ infinocchiare il pubblico, l’inserimento artificioso e programmatico di elementi ad effetto [la svolta mistica de Le onde del destino è già presente in questa pellicola, come i successivi proclami opportunistici che hanno costellato la sua carriera o, addirittura, l’ultima trilogia americana – nella scena in cui si parla di un film ambientato ad Atlantic City senza la necessità di metterci piede, come di fatto accadrà per Dogville, Manderlay e l’annunciato Wasington (sic) -]. Con una scrittura ironica e distanziata, usando ancora l’ipnotismo come chiave di accesso al testo filmico (l’ipnotizzatore invita la donna a entrare in Epidemic, il film. Nello stesso modo metatestuale va letto l’ingresso in Europa, il capolavoro del danese - Arrivati al dieci tu entrerai in Europa –), Lars Von Trier, il bastardo giocherellone che smonta e rimonta la Settima Arte, il masturbatore dello schermo che già si autodichiara maestro (quel “Von” è posticcio e sarcastico), con Epidemic, affigge i suoi manifesti (in questo caso quello della Bazzecola: la bazzecola - questo film lo sarebbe - è umile e avvolgente e i capolavori si trovano fra le bazzecole) e con divertimento serissimo, si prepara a sferrare il suo piano pluriennale di furbastri e mai distruttivi (se ne guarda bene, il buon Lars) attacchi al sistema.

Poco dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale (il famoso anno zero, già evocato nel magnifico film di Roberto Rossellini, Germania anno zero) il giovane Leopold Kessler, fuggito, con la famiglia, negli Stati Uniti, all’inizio della guerra, torna in Germania per riscoprire la patria dei genitori e contribuire alla rinascita del paese. Lo zio, controllore di un vagone letto nella compagnia ferroviaria Zentropa, gli propone un posto di apprendista-controllore. Durante uno dei suoi spostamenti conosce Kate Hartmann, la figlia del proprietario della compagnia Zentropa (…) (dal booklet del film)

La rotaia sotto il treno scorre insieme alla pellicola. L’inizio del viaggio, l’incipit del film. A ipnotizzare spettatore e protagonista la voce di Max Von Sydow, “Ora io conterò da uno a dieci, arrivati a dieci tu entrerai in Europa”: il cerchio si chiude, sintetizzando nella sostanza concettuale il ritorno non-organico in Europa de L’elemento del crimine e l’immersione organica nella materia filmica di Epidemic . ”E… dieci”: in Europa, in Europa. Uguale e contraria all’America kafkiana. Burattini straniati e impotenti, spettatore e protagonista rispondono muti alle logiche stabilite dal cinico demiurgo, mentre l’Europa continua a marcire, a sfarsi, corrompendosi insieme all’integrità degli ideali. La decostruzione è implacabile quanto inspiegabile: la logica è altrove, alla radice, sommersa dalla tela di apparenze e manipolazioni, riscontrabile nella sprezzante cronica rivelazione dell’artefatto cinema, nella stratificazione delle immagini, verificabile negli eleganti vagoni della prima classe dietro cui ne scorrono altri, in cui le vittime giacciono affastellate. Connaturato ad ogni opera artistica, l’esercizio del potere diviene in Europa fulcro, cardine, sposando quel senso di determinazione infausta che si propaga virale in tutta la trilogia. Centrale è l’ostentazione della finzione filmica, il beffardo evidenziare l’inesorabile negazione della scelta (nell’oggetto dello sguardo da parte dello spettatore, nelle possibilità del fare per il protagonista): Europa è pura masturbazione (provocatoria, ché a tirare le fila, seppure su piani diversi, sono Von Trier e i residui del nazismo), tracotante istinto autoriflessivo che apre al semplice sollazzo dell’immagine, svelamento cronico di un gioco di prestigio ugualmente ammaliante. La metariflessione esasperata si annulla nello scorrere dei fotogrammi, è il processo necessario per giungere all’essenza della finzione, per godere della pura espressione del cinema. Dall’Europa non si scappa, pena la morte. Nemmeno da Europa si riesce a fuggire: “Vorresti svegliarti, liberarti dall’immagine dell’Europa. Ma non è possibile”.

Voto: 10