Crepuscolo di Tokyo
Scheda - Trama - Recensione

Crepuscolo di Tokyo

REGIA: Yasujirō OZU

TITOLO ORIGINALE: Tōkyō boshoku

PRODUZIONE:  Giappone   -   1957   -   Drammatico

DURATA:  151'

INTERPRETI: Setsuko Hara, Ineko Arima, Chishū Ryū, Isuzu Yamada, Teiji Takahashi, Masami Taura, Haruko Sugimura, Sō Yamamura, Kinzō Shin, Nobuo Nakamura, Kamatari Fujiwara

SCENEGGIATURA: KogōNoda, Yasujirō Ozu

Trama

Rientrando a casa, il vecchio Shu-kichi trova la figlia Takako che ha deciso di abbandonare il marito. Akiko, la sorella più giovane di Takako, ha scoperto di essere incinta, ma Kenji, il giovane con cui ha avuto una relazione, non si fa trovare. In una sala di mah-jonng (una specie di domino orientale) una donna avvicina Akiko, mostrando di sapere molte cose sul passato della ragazza e della sua famiglia. Akiko sospetta giustamente che la donna possa essere sua madre, fuggita molto tempo prima con un altro uomo, quando lei non aveva che tre anni. Dopo aver deciso di abortire, Akiko inizia a dubitare di essere realmente figlia di Shukichi. In preda all’angoscia finisce sotto un treno e muore. Takako accusa la madre di essere la vera responsabile dell’accaduto e decide di tornare dal marito, affinché la sua piccola bambina possa crescere con l’affetto di entrambi i genitori. (dal booklet del film).

È ormai automatico, a partire dall’insuperato studio di Paul Schrader (Il trascendente nel cinema. Ozu, Bresson, Dreyer), il riferimento al buddismo zen per descrivere il cinema di Ozu. Ma a mio avviso la scuola buddista più esatta per penetrare nella poetica ozuiana e nella sua progressiva rarefazione stilistica che rasenta l’ascesi è quella Tendai, che trova la sua espressione più nota nella dottrina della Triplice verità. Secondo questa formulazione la realtà è composta da tre aspetti concomitanti: la “vacuità” sostanziale di tutte le cose, la “convenzionalità” esteriore di tutti i fenomeni e la “Verità di mezzo” data dalla sintesi dei due aspetti contraddittori. Grazie a questa terza via il mondo fenomenico – la realtà – viene considerato come consustanziale alla Verità: stando nel mondo è possibile coglierne l’impermanenza e la vacuità sostanziale, senza per questo negarne l’importanza e la necessità contingente. La Verità di mezzo consiste insomma in una concezione che scorge simultaneamente la vacuità dei fenomeni calati in una realtà temporale e convenzionale. Crepuscolo di Tokyo, ultimo film in bianco e nero di Yasujirō Ozu, incarna perfettamente la concezione Tendai: posizionata “ad altezza cane”, la mdp è al tempo stesso principio di svuotamento della materia e di partecipazione agli eventi. E ciò avviene non tanto in virtù della vicenda narrata (un nucleo familiare improvvisamente scosso da una gravidanza clandestina e dall’inopinato ritorno della madre che era fuggita di casa quando le figlie erano ancora molto piccole), quanto in virtù dello stile cinematografico adottato: abolizione dei movimenti di macchina, frontalità reiterata nella dialettica campo/controcampo, insistite composizioni con effetti di “quadro nel quadro”, disposizione “dedrammatizzante” dei corpi nelle inquadrature, durate scrupolosamente cronometrate, elisione dei nuclei a maggiore temperatura emotiva e inserzione di piani d’ambiente (strade, treni, scorci di paesaggio) che sciolgono la tensione accumulata nella serena contemplazione dell’esistente. Spesso si parla di semplificazione stilistica: riducendo progressivamente le soluzioni del suo linguaggio, Ozu sarebbe approdato ad una sorta di semplicità assoluta. Ma affrontare il processo di rarefazione linguistica dal solo punto di vista estetico rischia di trascurare l’aspetto cruciale e dinamico della sua ricerca, vale a dire l’esattezza: Ozu non semplifica, depura; non riduce, perfeziona. La sua ricerca è interamente protesa al raggiungimento della “Verità di mezzo” tra vacuità e convenzionalità, nulla assoluto e contingenza: Tōkyō boshoku, melodramma svuotato e spoglio ritratto urbano, ne è olimpico e lancinante inveramento.

Alessandro Baratti
pubbl. 19-10-2008

Buon Giorno

REGIA: Yasujirō OZU

TITOLO ORIGINALE: Ohayō

PRODUZIONE:  Giappone   -   1959   -   Commedia

DURATA:  93'

INTERPRETI: Keiji Sata, Yoshiko Kuga, Chishū Ryū, Kuniko Miyake, Haruko Sugimura, Kōji Shigaraki, Masahiko Shimazu, Hajime Shirata, Haruo tanaka, Eiko Miyoshi, Toyo Takahashi, Masuo Fujiki

SCENEGGIATURA: Kogō Noda, Yasujirō Ozu

Trama

“Il cinema è dramma, mai casualità” (Yasujiro Ozu). Il dramma del cinema di Ozu non risiede nel genere frequentato (come noto il maestro giapponese ha praticamente attraversato tutti i generi cinematografici, soprattutto nel periodo del muto), ma nell’equilibrio tra quotidianità e mistero, tra evidenza e inconsistenza (non a caso sulla sua tomba è inciso l’ideogramma “mu”: “vuoto”, “nulla”). Ovviamente non si tratta di dissolvere la concretezza delle cose in un ideale estetico astratto, ma di scorgere nella forma degli eventi minimi la stoffa di cui sono fatti, di assaporare al tempo stesso la freschezza e l’impermanenza di ogni gioiello di tempo, di cogliere la forma dell’informe. Secondo film a colori del maestro giapponese, Buon giorno è il rifacimento del bambinescamente crudele Umarete wa mita keredo (Sono nato ma…, 1932), il film che lo ha consacrato definitivamente agli occhi della critica. Si tratta di una commedia familiare in cui la pretesa di due bambini di avere un televisore in casa per seguire gli incontri di Sumo raggiunge momenti di insubordinazione all’autorità genitoriale. Isamu e Mimoru non solo battono i piedi e pretendono l’acquisto del costoso elettrodomestico, ma giungono addirittura a chiudersi in un silenzio irriverente che mette in discussione i ruoli familiari, costringendo il padre a piegarsi al loro volere. Se nell’originale del 1932 la crisi familiare era occasionata dalla visione di un filmino in cui i figli vedevano il padre fare il pagliaccio per divertire il superiore (perdendo improvvisamente prestigio ai loro occhi), in Ohayō la componente gerarchica è rimpiazzata da quella modernista: l’avvento della televisione e di una società elettrodomestica (a dominare la prima parte del racconto è una lavatrice sospetta) modifica non soltanto gli usi e le abitudini ma anche i rapporti tradizionali e le relazioni familiari. È il rispetto dei figli per i padri ad incrinarsi irrimediabilmente (una volta messa in dubbio l’autorità non è più possibile tornare indietro, il finale birichino lo dimostra), così come la severità dei genitori per i figli (il padre riconosce che il loro sciopero del silenzio in fondo non è così sbagliato). Ma ciò che permette a Ozu di incanalare la trasformazione epocale nel solco della commedia è proprio l’equilibrio di cui dicevamo. Pur fioccando amarezza ad ogni fotogramma, Buon giorno impasta lo sconforto con la brillantezza del colore, stempera la preoccupazione nella bonomia del sorriso, addolcisce la rivolta nella mitezza della comprensione. Ancora una volta è l’esattezza stilistica a consentire questo alleggerimento: l’iscrizione delle figure infantili in uno spazio che le dimensiona, la ludica vivacità dei cromatismi, gli interni perennemente spalancati allo sguardo della mdp e il trattamento in chiave scherzosamente musicale della flatulenza (sostituto intestinale dell’insensatezza verbale) aprono la realtà messa in scena alla dimensione della vacuità, qui dipinta con i tratti guizzanti ed evanescenti dell’acquarello.